阿多诺、本雅明通信选
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[楼主] 之乎者也 2013-11-08 10:12:48

译/蒋洪生|来自: 艺术时代

西奥多·阿多诺


阿多诺致本雅明
赫恩伯格,黑森林,1935年8月2日—4日
亲爱的本雅明先生:

今天,我终于想试着谈谈你的文稿 。我非常仔细研究了你的文稿,也再一次地与菲丽西塔丝 讨论了文稿。她完全赞同我在这里的意见。你所处理的主题的重要性,正如你所知道的那样,我评价甚高;你所涉及的问题,我相信对我们两人而言都非常关键。如果我以完全坦率的、开门见山的方式来谈论问题,那是因为对我来说,这种方式是与你主题的重要性相符的。但是在进入批评性的讨论之前,我想说,尽管你的工作方法意味着,[你的]概述或者摘要不可能充分表达你的想法,可是对我来说,你的文稿充满了一些最为重要的意见。其中,我特别要强调你关于充满[乌托邦]痕迹的生活(living as a leaving of traces)的极好段落 ,关于收藏家的权威性评论,关于将物从其实用性的诅咒中解放出来的文字,以及对奥斯曼 的辩证性解释。作为对诗人的一种读解,你关于波德莱尔章节的大纲,以及你在第20页对“新”(nouveauté)的范畴的介绍,对我来说,也是完全令人信服的。
由此,你应该已经推测到不出你意料之外的东西:我仍然关注你在诸如“19世纪的史前史” 、“辩证意象”(dialectical image) 、“神话和现代主义的配置”这样的类目下设定的复杂议题。如果我不在“材料的”和“认识论的”问题之间作出任何区分,那么纵然这与你文稿的外在组织不相符,肯定仍是与你文稿的哲学内核相一致的。你文稿中的内在运动使得“材料的”问题和“认识论的”问题之间的对立消失(如同在既有的两种现代版本的辩证法中发生的那样)。让我把你在第3页上的箴言“每一个时代都梦想着下一个时代” 作为我的出发点。这句话对我来说,是一把重要的钥匙,用以开启就所有那些辩证意象理论中的母题而言的问题。[你的]辩证意象理论激发了我围绕这一非辩证性的命题进行批评;唯有消除[“每一个时代都梦想着下一个时代”]这一非辩证性命题,才能澄清你的辩证意象理论自身。因为这一命题看起来隐含着三个东西:把辩证意象视为一种意识内容,尽管是一种集体意识的内容的构想;其几乎可以说是历史的—发展性的与作为乌托邦的未来之线性关系;还有对应于这一特别的意识内容恰当的、自足的主体的“时代”之观念。看来,对我来说极其重要的是,这一可被描述为一种内在性的辩证意象的版本,通过引入一种与其说是损害其主体性的细微差别(subjective nuance),不如说是损害其根本性的真理内容(truth content)的简单化,不仅威胁和削弱了这一概念的原初的、神学性质的力量,而且也没有考虑到通过矛盾所产生的社会运动。为此,你自己在此牺牲掉了神学。

辩证意象与梦幻

如果你将辩证意象定位于作为一种“梦幻”的意识之中,那么你不仅使辩证意象这一概念丧失了其魔力,由此驯化了这一概念,而且恰恰剥夺了这一概念中那种关键性的、客观性的解放潜力,而那种潜力能够从唯物主义的意义上对辩证意象本身进行合法化。商品的拜物教特性不是一种意识事实;相反,在其生产意识这种显著的意义上,它是辩证性的。但是如果是这样,那么不管是意识,还是无意识,都不能简单地将其反映成一种梦幻,而必须在同等程度上以欲望和恐惧来回应它。但是正是拜物教特性的这一辩证性的力量,在你目前的辩证意象之内在性版本的镜像现实主义(mirror-realism)——如果你原谅这个表达的话(sit venia verba)——中丧失殆尽。回到你的宏伟的“拱廊街研究计划”初稿的语言 :如果辩证意象不过是拜物特性在集体意识中被感知的一种方式,那么作为乌托邦的圣西门式的商品世界的概念,也许能得到很好的揭示,但是其反转——也就是作为地狱的19世纪的辩证意象——则很难得到很好的揭示。但是只有后者才能将“黄金时代”的意象置于合适的位置;正是以这种双重意义,就是说,以兼有地狱(Underworld)和世外桃源(Arcadia)的双重意义去阐释奥芬巴赫,才是极其合适的。两者都是奥芬巴赫作品的显在范畴,其表现甚至可以从其器乐谱写的细节中被追索到 。由此,你在你的文稿中放弃地狱(Hell)的范畴 ,尤其是除去有关赌博者的卓越段落(论金融投机和机遇游戏的段落不能替代之) ,对我来说,不仅仅导致你的文稿丧失了一定程度的光彩,而且也失去了辩证一致性。现在我自己变成了最后一个不承认19世纪“意识内在性”之相关性的人,但是辩证意象概念不能简单地从意识内在性中导出。相反,意识内在性自身,作为一种“室内”(Intérieur),是作为异化的19世纪的辩证意象。在那里,我将不得不将我关于克尔凯郭尔的书的第二章之赌注留置于新的游戏之中 。所以,辩证意象一定不能转写进作为一种梦幻的意识中去。相反,梦幻应当通过辩证解释得以外在化(entaussert),意识内在性自身应当被理解成现实的一种星丛——就如同它是一种天文学相位,可以说在其间,地狱漫步于人类之中。在我看来,唯有在星星之间籍以进行此种漫步旅行的星图,才能提供作为前历史之历史(history as pre-history)的明晰视野。

奥芬巴赫 本雅明:“奥芬巴赫为巴黎人的生活谱写了旋律。(他的)轻歌剧是表现资本永恒统治的反讽乌托邦。”


集体意识与神话

让我试着从[与你]完全相反的立场来再次阐发我同样的异议。基于你的辩证意象的内在视野(我将使用积极的术语来将其与你早先的有关模式(model)的构想做对比),从一种指向“无阶级社会”的乌托邦参照出发 ,你阐发了最旧与最新这两者之间的关系——这种关系在你的初稿中已经占据了很中心的位置。从而,远古的东西变成了对新的一种额外增补,而不是“最新”本身,因此它变得去辩证化。无论如何,与此同时,就其不是变得像地狱幻景(a phantasmagoria of Hell)那样完全明晰 ,而仅仅是被从本原(archē) 中凭空想象出来的而言,无阶级性的意象也同样是非辩证性地被投射回神话学的。由此,远古与现代得以融合的范畴,对我来说,更像是一个灾难,而不是一个黄金时代。我曾经评论,最近的历史(the recent past)总是将自身呈现为好像它被各种灾难所摧毁似的 。在此处和此刻(Hic et nunc),我会说它由此将自身呈现为史前史(pre-history)。在这一点上,我意识到我同意你在关于悲苦剧的著作 中的最大胆的段落。

现在如果辩证意象的祛魅只不过是将其心理化为“梦幻”,那么它将不可避免地堕入资产阶级心理学的符咒之下。因为谁才恰恰是这一梦幻的主体?在19世纪,主体肯定就是个体,但是在个体的梦幻中,不能够发现对拜物特性及其纪念物(monuments)的直接描述。这就是为什么集体意识从而被[你]召唤出来,但是我担心在其现有的形式下,这一集体意识的概念不能够跟荣格的相同概念区分开来。集体意识面对着来自两个方面的批判:从社会过程的视点来看,因为集体意识把远古意象实体化,而实际上辩证意象由商品特性产生,它不在某种远古的集体性自我之中,而在异化了的资产阶级个体之中。还有,从心理学的视点来看,因为正如霍克海默所言,一种群体的自我(a mass ego)只能存在于地震和大规模灾难之时,而客观的剩余价值(Mehrwert)唯有通过个人主体,并同时反对个人主体才能生效 。发明集体意识这一观念只不过旨在分散人们对真正的客观性,以及作为其关联物的异化的主体性的注意。我们的任务是辩证性地去极化和溶解这种处于社会和独特的主体之间的“意识”,而不是作为商品特性的意象性相关物来激励它。这种梦幻性集体能起到抹杀阶级差别的作用,这一事实在此应当成为一种明确和充分的警告。

最后还有“黄金时代”的神话—远古范畴——在我来说这是社会决定性的——对商品范畴本身有着致命的后果。如果黄金时代的关键性“暧昧”(ambiguity,德文Zweideutigkeit)(这一概念自身急需作理论上的澄清,不应该不对其进行仔细的审视),也就是它对地狱范畴的暧昧被抑制的话 ,那么作为时代之实体的商品自身就完全变成了地狱,然而商品被否定的方式,实际上导致了原初状态(primal state)的直接性以真理的面目呈现。由此,辩证意象的祛魅直接导致纯粹的神话思维,这时,克拉格斯 就如同前面的荣格那样,变成了一种危险因素。你文稿中没有任何地方,与此点比起来,包含更多的疗救。这里将会是将物体从实用性的诅咒中解放出来的收藏家所秉持原则的一个关键之处。如果我正确理解了你的话,那么这也是奥斯曼所属之处。奥斯曼的阶级意识,恰恰是通过商品特性在一种黑格尔式的自我意识中的完善,开始了其幻景的解体。将商品理解为一种辩证意象,也就是要将后者认知为一种有关商品之衰退和“扬弃”(Aufhebung)的母题,而不是其向更古老的阶段的简单复归。一方面,商品是一种其使用价值趋于消失的异化之物,另一方面,商品也是一种异化的幸存者,它超越了其直接性。我们正是从商品之上,得到并不直接关乎人的不朽的承诺 。为了发展你在“拱廊街研究计划”和关于巴洛克的书之间正确地建立起来的关系,我们可以将拜物视为一种19世纪不可依托的决定性意象(a final faithless image),只有死亡之头(death’s head)才能与之相比。在我看来,这是卡夫卡基本的认识论价值所在,尤其是体现在他的Odradek之中 ;作为一种商品,它毫无目的地幸存下来。也许超现实主义在卡夫卡的这篇童话达到了顶点,就如同巴洛克戏剧在《哈姆雷特》达到顶点一样。然而就社会的内部问题而言,这意味着单有使用价值的概念本身并绝不足以批判商品特性;这只能把我们带回到劳动分工之前的阶段。这点一直是我对贝尔塔(Berta,即布莱希特 )的真正的保留意见。我对他的“集体的”功能(function)概念和无中介的功能概念总是抱有疑虑,我以为它们本身是一种“倒退”(regression)。或许你将从这些观察中——这些观察实质上恰恰涉及到你著作中的那些可能与布莱希特保持一致的范畴——可以见到,就是我的反对不仅仅是出于某种拯救自律性艺术,或者任何这类东西的狭隘企图,而是以一种非常的严肃性,来致力于我们哲学友谊中的我认为很基本的那些主题。假设我在这里要大胆地、干净利落地勾画我的批评之旅,可以说,我必须尝试抓住两个极端。神学的复归,或者更好的方法是,将一种激进化的辩证法导入神学的灼热心脏,同时这必将要求辩证法之社会的,事实上是经济母题的最大程度的强化。尤其是,这些东西必须历史地来把握。19世纪特定的商品特性,换言之,商品的工业化生产,必须被阐发得更明确、更具物质性。毕竟,异化和商品自从资本主义自身一开始就存在,也就是,从制造产品的年代,同时也是巴洛克艺术的时代一开始就存在,而现代的“统一性”此后恰恰存在于商品特性之中。但是,只有通过将商品的工业形式准确定义为与旧形式具有历史性不同的东西,建立完全的“原初历史”(primal history)和19世纪的本体论才有可能。所有对商品形式“如此这般”的指涉,使得那种史前史具有不被这一关键性例子所容的某种隐喻性的特性。我推测,如果你遵循自己的程序,也就是说,你不加犹豫地对材料进行无先入之见的阐释,你在此将会得到最大的阐释效果。如果说我的批评,与之相反,看起来是在理论性抽象的某一空间中进行移动,这确实是个问题,但是我知道你不会将这种必要性仅仅看作是一种“世界观”(outlook,德文Weltanschauung)的问题,而对我的保留意见彻底地置之不理。

本雅明《机械复制时代的艺术-巴黎,19世纪的首都》中文版目录


傅里叶或拱廊

但是,我还想补充些性质更为具体的特别评论。只有对照前面的理论背景,这些评论才会自然地变得可理解。作为文稿的标题,我建议你使用《巴黎,19世纪的首都》,而不是《首都》,除非你在使用地域范畴的同时,重新启用《拱廊街》这样的标题。你按特殊的人群划分章节我不认为完全合适:这种做法暗示了一种强行进行系统化的企图,这使我有点不安。你以前不是按照不同的材料,比如“长毛绒”、“尘土”等来划分章节的吗?傅里叶和拱廊街之间的关系也处理得不太令人满意。在此作为一种适当的安排,我可以设想各种城市材料和商品材料的星丛,这些东西在后面的部分可以依照辩证意象及其理论来破解。

关于第1页上的箴言,箴言中的“portique”(门廊)一词很巧妙地召唤起“古物”(antiquity)的主题;与最新物作为最旧物的理念相连,你也许在此可以初步处理帝国的形态学(就如同你在你关于巴洛克的书中处理忧郁一样)。在第2页,无论如何,应该明确揭示作为一种目的本身的帝国的国家概念,只不过是一种意识形态,因为你后续的评论表明你心里已经有了此种看法[在文稿的第二段]。你关于建造(construction)的概念完全不清楚。同时作为一种对材料的异化和对材料的征服,建造的性质已经明显是辩证性的。由此,在我看来,应当对建造明确地做出这样的辩证解释(注意它与现在的建造概念有着明确的区别;也许具有19世纪特点的工程师(engineer,ingénieur)这个术语,将会提供一个分析的合适出发点。顺便说一下,我认为你介绍和阐述的集体无意识的概念——对此我已经作了一些基本的批判——不完全是清晰的。至于第3页,我要问是否铸铁真的是最早的人工建造材料(那么你置砖块于何地!);总体来说,我不总是满意于你在文稿中使用的“最早”的说法。也许应该加上一条补充性的陈述:每一个时代都梦到自己为各种灾难所摧毁。第4页:“新的总是为旧的所渗透”,考虑到我前面对作为复归的辩证意象的批评,我对这句话极度怀疑。从来就没有什么对旧的真正的复归,相反,作为幻影和幻景(semblance and phantasmagoria)的最新物,它自身同时是旧的。我不是要唐突你,在此我也许要提醒你我的关于克尔凯郭尔的书中之“内室”(Intérieur)部分的一些论述,包括某些对暧昧(ambiguity)的主题的评论。我对此再补充一些:作为模式(models)的辩证意象不是社会产品,而是社会情势表征自身的客观性星丛。因此,不要期待辩证意象能得到意识形态的或者社会的“实现”。你对物化仅仅作了负面的描述,这一点也是我要反对的,这是对你文稿中的“克拉格斯”因素的批判。我的反对主要基于你在第4页有关机器的段落。过高评价机械技术,过高评价一般的机器本身一直是过去的资产阶级理论的一个特点;通过对生产工具的抽象指涉,生产关系由此被隐匿不见。

达盖尔或西洋景

第6页与非常重要的黑格尔式的第二自然概念相关,这一概念此后又被格奥尔格 和其他人接受。《巴黎的魔鬼》(Diable à Paris) 可能会把人带入地狱。第7页,我强烈怀疑你的说法,就是工人“最后一次”脱离他的阶级,作为场景的一部分出现,等等。顺便说一下,你在《卡尔•克劳斯》一文中所详论的“连载专栏”(feuilleton)的早期历史的观念 ,非常有意思;海涅也为[巴黎的]“连载专栏”写过东西。顺此我想到一种叫做“陈词滥调体”(Schablonstil [cliched style])的老新闻文体;这值得追根溯源。出现在文化史和思想史研究中的“对生活的感情或态度”(Lebensgefühl)这一表达,非常令人反感。你对技术之肇始的不加批判的接受,对我来说,是与你对远古本身的过高评价联系在一起的。这一阐述我记录如下:神话不是对真正的社会的无阶级的渴念,而是异化的商品自身的客观特性。在第9页,你将19世纪的绘画史设想为是一种对照相术的逃离(顺便说一下,这严格对应于音乐作为对“平庸”的逃离的观念),这一想法很有力,但是不辩证。也就是说,由生产力造就的,没有被吸纳进商品形式的绘画领域的发现,不应当以一种直接的、具体的方式来理解,而只应自其痕迹的否定方面来理解(马奈看起来可能是这一辩证法的确切所在)。对我来说,这一点与你文稿中的神话学化和远古化的倾向相关。因为它们属于过去,绘画中的发现在某种意义上变成了历史哲学中稳固的、与生产力相脱离的星丛。在神话也即是美杜莎(Medusa)的非辩证性的凝视之下,辩证法的主体性因素消失了。

路德维希 · 克拉格斯

晚年的儒勒 · 米什莱


格兰维尔与世界博览会

第10页提到的黄金时代也许是向着地狱的真正过渡。世界博览会和工人的关系对我来说不太清楚,看起来像是一种揣测,下此种断言无疑要极为小心。在第11页,当然需要一种主要的幻景(phantasmagoria)理论及其定义。第12页对我来说是一个警告(mene tekel)。我和菲丽西塔丝都记得你的土星引文给我们留下的深刻印象 ,但是它经不住更加严肃的反思。土星光环不应当成为铸铁阳台,后者却应该成为真正的土星光环。在此,我很高兴我不是抽象地去反对你,而是用你自己的成功之处来反对你,这就是你在《柏林童年》一书中无与伦比的《月亮》一章,其哲学内核很适合这里。正是在这点上,我想到你以前曾对我说起过的关于你的拱廊街研究工作的事情:这一工作只能是向疯癫领域的开拓 。你对有关土星的引文的解释,却证明了你避开而不是征服了疯癫,是从疯癫领域的退缩。这是我真正的反对所在,齐格弗里德 可能会对此表示赞同。考虑到这件事的极度严肃性,我必须在这里把话说得很无情。正如你可能打算去做的那样,必须以商品拜物教发现者的相关的原话,来支撑商品拜物教的概念。同样出现在第12页的是关于有机生命(the organic)的概念,它暗示的是一种静态的人类学,恐怕也是站不住脚的;或者说,仅就其存在于拜物教之前这个意义上讲,有所谓有机生命的概念,因此它自身应当是一个历史性的概念,如同“风景”这一概念一样。奥德拉德克(Odradek)中的商品的辩证性主题可能要放到第13页。在这里,工人运动再一次看起来像是一种牵强扯入的解围之物(deus ex machina);当然,这可能要归罪于文稿的简省的风格,就如同在一些类似的文体形式中发生的那样;我的这一保留意见,也适用于我其他的许多保留意见。你论时尚的段落对我来说非常重要,只是你对时尚的解释可能需要与有机生命的概念相脱离,也就是说,与一种更高的“自然”相脱离,而与活物(the living,德文das Lebendige)关联起来。于此,我想到了关于“闪光织物”,关于闪光绸的观念;对19世纪来说,它可能有着意味深长的重要性,它无疑也与工业进程紧密相连。也许你可以调查调查它。弗劳•黑塞尔 在《法兰克福报》上的报道,我们总是读得津津有味,她一定知道这个。第14页上我特别为之不安的一段,是你对商品范畴的过度抽象的使用。我怀疑这一范畴是否以这种面貌“第一次”出现在19世纪。(顺便说一下,同样的反对意见也同样适用于我的《克尔凯郭尔》一书的“内室”(Intérieur)概念和内在性(interiority)的社会学。我在此对你的文稿的所有抱怨,也必须指向我的早期研究工作。)通过特别参照世界贸易和帝国主义的现代范畴,我相信商品的范畴能够被有效地具体化。例如:拱廊作为集市,古董店作为暂存之物的世界贸易市场。日渐缩减的距离的意义——也许在于触及到赢取漫无目的的社会阶层的问题,触及到帝国征服的主题。我只是提些建议。自然,在这个方面,你从你的材料中能够得到更具决定性的洞见,能够界定19世纪的事物世界的特别形式(也许是从其丑恶面如瓦砾堆、遗迹、废墟等来界定)。

路易•菲利浦或居室

在第4部分开头论办公室的段落可能也缺乏历史的准确性。对我来说,与其说它是“内室”的直接对立面,不如说它是早期房间形式,也许是巴洛克风格的房间形式的一种遗存(想想地球仪、挂在墙上的地图、栏杆,以及其他种类的材料)。第15页关于青春艺术派(Jugendstil) 理论。我同意你它代表了一种决定性的对“内室”的动摇,但我不能同意它“动员了全部的内心力量”。相反,它通过一种“外在化”的过程,寻求对它们的拯救和实现(象征主义理论尤其如此,特别是与克尔凯郭尔的“内室”意义截然不同的马拉美的各种“内室”)。在青春艺术派之中,性填补了内在性的位置。青春艺术派求助于性,恰恰是因为只有在那里,私密的个体才不是与内部的他或她相遇,而是与具体的他或她相遇。这一点适用于所有的青春艺术派艺术,从易卜生到梅特林克再到邓南遮。由此,施特劳斯和青春艺术派的起源在于瓦格纳,而不是勃拉姆斯的室内乐。用水泥作为建造材料看起来不是青春艺术派的特点,水泥的使用可能在1910年左右的奇怪真空期。顺便说一下,我认为真正的青春艺术派本身很可能与1900年左右的经济大危机同时发生。水泥属于战前繁荣期。在第16页,我提请你注意韦德金德 在身后发表的对易卜生《社会中坚》一剧的奇怪解读。我不熟悉有关觉醒的心理分析文献,但是我会去研究的。但是精神分析自身,包括其对梦的解析、觉醒倾向、其有意和争议性的对催眠的拒绝(如同在弗洛伊德的讲演 中看到的那样),难道不是与之同时的青春艺术派的一个组成部分吗?这里可能涉及到一个头等重要,也许扯得非常远的问题。在原则层面上作为对我的批评的一种矫正,我要在这里补上,如果我拒绝使用集体意识的概念,我这样做当然不是为了将原封不动的“资产阶级个体”当做真正的基质(substrate)。个体的内心应当弄得像一种社会功能那样明晰,而其所谓的自足性应当被揭示为一种幻觉(Schein)——它不是与一种实体化的集体意识相关,而是与实际的社会进程本身相关。在这里,“个体”是一种辩证性的、不能够被神话掉,而只能被扬弃的转换工具。再一次地,我要最大程度地强调“将物从实用的束缚中解放出来”的段落,这是对商品的辩证性救赎的辉煌转折点。第17页,如果你能尽可能地详细阐述关于收藏家的理论和关于作为一种盒子(étui)的内室的理论,那我将会很高兴。

阿多诺著作《克尔凯郭尔:审美对象的建构》


波德莱尔或巴黎街道

第18页,我要提请你注意莫泊桑的《夜》,对我来说,如果说爱伦•坡的《人群中的人》是奠基石的话,那么莫泊桑的《夜》就是它的辩证性的拱顶石。我发现关于作为面纱的人群的段落极为精彩。第19页是辩证意象批判的地方。你无疑比我更清楚,此处提出的理论仍然不能满足这一主题的巨大要求。我只会说,暧昧不在于将辩证法转译进意象,而在于那种意象的“痕迹”,它本身仍然需要被理论彻底地辩证化。我似乎记得在我的《克尔凯郭尔》的《内室》一章中有个与此相关的有用的句子。第20页,也许应该把出自波德莱尔的《被诅咒的女人》(Pièces condamnées)的、伟大的《该死的女性》的最后一个诗节加上去。在我看来,必须小心使用虚假意识的概念;如果不参照其黑格尔式的源头,那么虚假意识这一概念在今天当然就不应该使用。“势利之徒”原来不是一个美学概念,而是一个社会概念;通过萨克雷,“势利之徒”的概念开始广泛传播。应当在势利之徒和花花公子之间作出一种非常严格的区分;应该研究研究势利之徒自身的历史,在这方面,你可以从普鲁斯特那里找到最好的材料。你在21页上有关“为艺术而艺术”和“总体艺术作品”(all-embracing work of art,Gesamtkunstwerk)的论点,就其现有的形式来看,对我来说是站不住脚的。“总体艺术作品”和“艺术主义”(artism),就其字面的意义准确理解的话,是完全相反的两种逃离商品特性的企图,它们不是一样的东西。所以,波德莱尔与瓦格纳之间的辩证关系,就一如波德莱尔与妓女的辩证关系。

瓦尔特·本雅明


奥斯曼或街垒

我对第22页上有关金融投机的理论完全不满意,它首先缺乏赌博理论,而这是拱廊街研究计划初稿中的一个出彩的特点;其次是缺乏一种真正的关于金融投机商的经济理论。投机是资产阶级理性(ratio)之非理性的否定性表现。或许对这一个段落的处理也能从“推至极端”的做法中获益。第23页也许需要一种明确的透视理论。我相信你在“拱廊街研究”的初稿中对此有所论述。 发明于1810年至1820年间的立体照相镜,在此甚有相关性。在奥斯曼章节中的极好的辩证性构想,在你的正式文本中,也许可以比现在的文稿提得更准确和鲜明些。就现在的文稿而论,读者不得不首先对此进行解读。

我必须请求你原谅我这些吹毛求疵式的评论,但是我想原则上,我应该至少把我在这里提到的一些特殊的例子归功于你。

至于你问到的书 ,我将与我在伦敦瓦尔堡研究所的朋友温德(Wind)讨论此事。但愿我自己能够为你找到此书。你的文稿我将随信寄回。最后,我要请你原谅,因为我把我给你的这封信为菲丽西塔丝和我自己都复制了一份; 这当然不是我通常的做法,但是考虑到这封信的实际内容,我希望你会认为这一做法是合乎情理的。我想这会令我们以后关于这些事情的讨论变得更加容易些。——我只是让齐格弗里德 转达我不能及时回应你的文稿的歉意,但是我没有告诉他你的文稿是何时写的,更不用说告诉他你文稿的内容。顺便说一下,他还没有回复我的一封长信,以我目前的状态来说 ,这令我心情不佳。在搁笔之前,我不能够不请求你原谅这封信的外观。它是在一台相当破的打字机上打出来的。考虑到这封信的长度,手写是不太现实的。

菲丽西塔丝和我在这里的山区过得很好。除了起草一份将我的音乐论文编辑出版的计划 之外,我什么工作也没有做。我不知道这本书是否能够出版。

以真正的友谊,
你一如既往的,
特迪•维森贡德
亲爱的德特勒夫 ,

多谢你画的大象巴巴 !在目前,我只有给你多多的问候,对你余下的假期,我要致以最美好的祝愿!我会很快给你回复的。现在,我仍然在深入研究你的拱廊街计划。

一如既往地致以诚挚的祝福,你的,
菲丽西塔丝(写成Felicitas对吗?或者应该拼成Felizitas?)

1935年8月5日

“拱廊街”是19世纪20年代以后巴黎出现的一种商业街区建筑,它两边是店铺,其上以玻璃拱顶连接为一体,本雅明以“拱廊街”作为他宏伟计划的名字。


亲爱的本雅明先生,调和你辩证意象中作为主观元素的“梦幻”动力和作为模式的辩证意象之思想的企图,使得我有了一些构想,我今天把它们发给你。它们代表我在这个问题上的最新想法。

随着使用价值的失效,异化之物被掏空(hollowed out),由此而获得编码意义(encoded meanings)。在其将意向性的欲望和恐惧投注到这些异化物的限度内,主体性(subjectivity)占有了这些异化物。同时在这些失去使用价值的物体呈现为主体性意图之意象的限度内,这些意象将自身呈现为远古的和永恒的面貌。辩证意象是异化物和不断来来往往的意义之间的星座,在死亡和意义之间的超然时刻(moment of indifference)被实例化(instantiated)。当物看起来被觉醒而意识到最新之物,死亡则将意义转化为最古老的东西。

(翻译底本:Theodor Adorno and Walter Benjamin, The Complete Correspondence: 1928-1940. ed. Henri Lonitz, trans. Nicholas Walker, Polity, 1999; Theodor Adorno, “Correspondence with Benjamin”, trans. Harry Zohn, New Left Review, No. 81, Sept./Oct. 1973, pp. 55-80; Walter Benjamin, “Exchange with W. Adorno on the Essay Paris, the Capital of the Nineteenth Century”, in Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 3: 1935-1938, trans. Edmund Jephcott, Howard Eiland and others, Belknap Press of Harvard University Press, 2002.)

注释:
1. 阿多诺阅读的本雅明文稿后来收入本雅明《文集》(Gesammelte Schriften,下面简称GS)V[2] 第1237-1249页。本译文涉及的本雅明《文集》的版权信息为:GS [I-VII]: WalterBenjamin, Gesammelte Schriften, edited by Rolf Tiedemann and Hermann Schweppenhauserwith the assistance of Theodor W. Adorno and Gershom Scholem. 7 volumes.Frankfurt a.M. 1972-89。阿多诺在本信件中提及的本雅明打字文稿中的页码标识,在《文集》中标识在方括号之中。
2. Felizitas,本雅明对马格蕾特•(格蕾特尔)•卡普露斯[Margarete(Gretel)Karplus]博士的称呼,本雅明1928年与菲丽西塔丝相识。她于1937年与阿多诺结婚。
3. 应指这段:“与新的生产手段的形式——开始还被旧的形式统治着(马克思) ——相适应的是新旧交融的集体意识中的意象。……从矗立的大厦到转瞬即逝的时尚,这种乌托邦观念在生活的千姿百态上都留下了痕迹。”见本雅明《巴黎,19世纪的首都》第1部分,刘北成译,上海人民出版社,2006,第6页。
4. 乔治-欧仁·奥斯曼男爵(Baron Georges-Eugène Haussmann,1809—1891),法国城市规划师,获拿破仑三世重用,主持了1852年至1870年的巴黎的改建。他将巴黎街道改造成辐射状网络。
5. Pre-history,德文Urgeschichte,或译原史、原初历史。
6. 关于“辩证意象”,本雅明阐述说:“思想在充盈的星丛的张力中停顿下来之际,便出现了辩证的意象。这是思想运动的停顿,而这种停顿自然不是随意性的,它……要在辩证性对立面之间的张力中最为尖锐的地方去寻找。因此,唯物主义历史观中建构起来的对象本身就是辩证的意象。它同历史对象相同一,为自身突破历史之连续性提供着依据。”转引自《本雅明》,[德]斯文·克拉默著,中国人民大学出版社,2008,pp.157-158。辩证意象理论是一种停滞的辩证法,旨在使客体产生疏离或震惊效果,从而激发起积极的批判性思考。文学蒙太奇是辩证意象的组织原则,它并置不同要素,不将重心放在某个要素之上,从而使文本向解释开放。在阿多诺于1935年读到的拱廊街研究计划的文稿中,受布莱希特影响,本雅明对其辩证意象理论做了重要的修正,他把辩证意象解释成一种乌托邦式的梦幻。阿多诺认为,这种修正导致本雅明在处理现代与史前史的关系时发生严重的“去辩证化”。在本信中,阿多诺对此大加鞑伐。
7. 这句话本雅明引自儒勒·米什莱的作品《未来!未来!》,《欧洲》第19 卷,第73 期(1929年1月15日),第6 页。本雅明赞同米什莱的这一命题,而阿多诺在此信中对此进行了猛烈抨击。儒勒·米什莱(Jules Michelet,1798-1874),号称“法国最早和最伟大的民族主义和浪漫主义历史学家”,其史著文笔风致,充满诗意。
8. 本中译参考了数种英译本。小节标题为1973年英译本译者Harry Zohn所加。
9. “拱廊街计划”初稿,指的是本雅明在1929年在柯尼希施泰因(Konigstein)为阿多诺朗读的一些文本,这些文本即《巴黎拱廊街II》(cf. GS V [2], pp. 1044-59)。英文版见The Arcades Project, Belknap Press, 1999, pp.873-884。
10. 雅克·奥芬巴赫 (Jacques Offenbach,1819-1880),法国作曲家、古典轻歌剧创始人之一。原籍德国。1855年开办“巴黎人喜剧院”。其代表作有《地狱中的奥菲欧》(1858)、《巴黎人的生活》(1866)等。
11. 在有关19世纪的拱廊街研究的更早的一个文稿中,本雅明比较重视地狱范畴,但是在阿多诺现在看到的文稿中,本雅明用乌托邦范畴来取代了地狱范畴。阿多诺在此认为,不能只用乌托邦范畴来观照现代与史前史两个时期的关系,应当引进地狱范畴。
12. 有关赌博者的段落,见The Arcades Project, pp.882-883;论金融投机和机遇游戏的段落,见本雅明《巴黎,19世纪的首都》第6部分开头。
13. 阿多诺在此指的是他写作于1929年至1930年间的著作《克尔凯郭尔:审美对象的建构》一书,该书出版于1933年1月30日,也即希特勒合法取得政权的日子。在此书中,阿多诺批判了克尔凯郭尔的主观的内部性(interiority)和唯灵论的直接性(spiritualist immediacy)。这段话的意思是,阿多诺在此重申和支持他自己在《克尔凯郭尔》一书第二章《内在性的结构》中的相关论述,以此来反对本雅明以意识内在性来改写辩证意象。
14. 参见注释3。
15. 早期的本雅明(包括最初的拱廊研究计划纲要)将现代性视为地狱幻景。例如本雅明写道:“现代性即地狱时刻。地狱的惩罚总是进入这一领域的最新之物。争论的焦点不在于‘相同的事情不断地发生’(在这里,这不怎么是一个有关永恒回归的问题),问题的焦点在于,恰恰是存在于最新之物中的世界面目,也即巨大的头颅从未改变过;这种‘最新之物’在每一个方面都保持原样。这造就了地狱的永恒性以及对革新的虐待狂似的兴奋。要确定用以定义这一‘现代性’的总体性特点(totality of traits),无异于去表征地狱。”见The Arcades Project, pp.842-843。
16. Archē/Arkhē,源于古希腊语,有“开端/来源”和“指挥/主宰”两意,作“指挥/主宰”意时,相当于拉丁语的commandare,英语的command和法语commander。中文哲学语境中一般译为“本原”、“根本原理”等等。
17. 阿多诺在1932年8月16日做过这样的评论。阿多诺后来将其收入《最小道德》一书。本雅明在他的《拱廊街研究计划的笔记和材料》(cf. GS V [1],p. 501)中也保存了这个说法。
18. 指本雅明在1928年出版的《德国悲苦剧的起源》。
19. 见霍克海默《历史与心理学》(1932)一文,载Between Philosophy and Social Science,MIT Press, 1993, p.121.
20. 关于“暧昧”,本雅明论述道:“恰恰是现代性总在召唤悠远的古代性。这种情况是通过这个时代的社会关系和产物所特有的暧昧性而发生的。暧昧是辩证法的意象表现,是停顿时刻的辩证法则。这种停顿是乌托邦,是辩证的意象,因此是梦幻意象。商品本身提供了这种意象:物品成了膜拜对象。拱廊也提供这种意象:拱廊既是房子,又是街巷。妓女也提供了这种意象:卖主和商品集于一身。”见本雅明《巴黎,19世纪的首都》第5部分,刘北成译,上海人民出版社,2006,第21-22页。
21. 路德维希·克拉格斯(Ludwig Klages,1872–1956),德国心理学家、历史学家、新浪漫主义保守的文化哲学家、性格学和现代笔相学(笔迹分析)的创始人。早期本雅明曾经热心追随过他的思想,仔细研究过这位具有神秘主义色彩的哲学家。本雅明关于“远古意象”和“集体意识”等的论述,明显受到法西斯主义的同情者克拉格斯和荣格相关论述的影响,在本信中受到了阿多诺的严厉指责。
22. 意思是商品比人更能不朽。
23. 奥德拉德克(Odradek),出自卡夫卡的短篇小说《家长的忧虑》。奥德拉德克象征着巨大的生命力,它没有生活目标,也不会死亡。
24. 阿多诺其时身在德国,其发往国外的信件可能会遭到纳粹当局的政治检查,故而阿多诺在此信中将共产主义者布莱希特(Bertolt Brecht)改称为Berta。
25. 指格奥尔格•卢卡契的《历史和阶级意识》一书。
26. 本雅明在文稿中第二章提到的与当时的全景画相对应的全景文学一种。
27. 关于“连载专栏”的早期历史,见The Arcades Project, pp.770-778。
28. 本雅明于1929年在柯尼希施泰因(Konigstein)为阿多诺和卡普露斯朗读过一些文本,这些文本中包括本雅明的《土星光环,或对铸铁阳台的评论》。关于“土星引文”,见The Arcades Project, p.885。
29. 本雅明于1929年在柯尼希施泰因(Konigstein)对阿多诺等说过这样的话。见1938年11月10日阿多诺致本雅明的信。这一想法也见于The Arcades Project, p.842; pp.456-457。
30. 指齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer,1889-1966),原籍德国的电影理论家、艺术史家。1924-1933年当过《法兰克福报》报纸文化编辑,写过小说和一些社会学著作。1933年流亡到巴黎,从事艺术史研究。1941年移居美国,在纽约现代艺术博物馆任职,从事电影史和电影理论研究。主要电影著作有:《宣传和纳粹战争片》(1942)、《从卡里加里到希特勒》(1947)和《电影的本性:物质现实的复原》(1960)等。克拉考尔在《电影的本性》中认为,电影是照相的外延,其全部功能是记录和揭示我们的周围世界,而不是讲述虚构的故事。只有拿着摄影机到现实生活中去发现和摄录那些典型的偶然事件,才能拍出符合电影本性的影片。克拉考尔被认为是西方写实主义电影理论的重要代表人物。他是本雅明和阿多诺共同的朋友。
31. 弗劳·黑塞尔(Frau Hessel),即海伦·黑塞尔,本雅明的朋友和合作者弗兰兹·黑塞尔的妻子。她是《法兰克福报》在巴黎的通讯记者。
32. Jugendstil,青春艺术派,亦称青年艺术风格,是19世纪末到20世纪20年代在欧洲的建筑、绘画、雕塑、文学、应用艺术等流域中兴盛的一种前卫艺术风格。它与新艺术派(Art Nouveau)联系非常紧密。青春艺术派不仅意味着在所谓“高雅艺术”和“低俗艺术”之间的疆界跨越,也是一种旨在重建人类环境的教育运动。本雅明和阿多诺两人都把其时的各种写作形式都囊括到青春艺术派这一称谓之中。
33. 指韦德金德的《作家易卜生与<社会中坚>》一文。弗兰克·韦德金德(Frank Wedekind1864-1918)是德国作家、演员,德国表现主义戏剧的先驱。成名作《青春觉醒》(1891)是一部结构松散具有讽刺风格的剧本。他的主要作品大都写于1905年以前,如《地神》(1895)、《凯依特侯爵》(1900)、《潘多拉的盒子》(1904)等。后期有《书报检查制》(1909)、《弗朗采斯卡》(1912)、《赫拉克勒斯》等。剧作在他死后才逐渐引起重视。剧中暴露了社会的阴暗、变态,抨击了威廉帝国的专制制度。手法上有自然主义痕迹,有时也大胆运用怪诞、象征等手法。布莱希特、凯泽等都受过他的影响。
34. 指弗洛伊德的《精神分析引论》(Introductory Lectures on Psychoanalysis)(1916-1917)。
35. 见The Arcades Project, p.877。
36. 在给格蕾特尔•卡普露斯的上一封信(1935.7.29)的附言中,本雅明写道:“你能否问问泰迪他是否有机会看一看(或已经看到)列在‘瓦尔堡图书馆研究’中的诺亚克所著的《凯旋门》一书?”。本雅明其后引用了诺亚克(Ferdinand Noack)此书,见TheArcades Project, pp.96-97。
37. 在1935年5月31日本雅明致阿多诺的信中,本雅明要求不要把文稿给其他任何人过目,要求阿多诺和卡普露斯阅后将原稿寄回。
38. 阿多诺7月5日写信给他的朋友和老师齐格弗里德·克拉考尔。克拉考尔其时失去了在《法兰克福报》的工作,逃往法国。
39. 阿多诺的姑母其时刚去世。
40. 这本计划中的文集题为《伟大的潘神死了》,此后从未出版。
41. 德特勒夫(Detlef),是本雅明自1933年以后的化名之一。
42. 在给格蕾特尔•卡普露斯的上一封信(1935.7.29)的信封上,本雅明画了一头开车的大象,车的顶盖已经被大象的鼻子顶起来了。本雅明在这幅画的下面写道:“顺便说一下,这头大象来自近来最好的法国儿童读物。它的名字叫巴巴(Baba)。”本雅明明显记错了这头大象的名字,它应该叫“巴巴儿”(Babar)。巴巴儿童读物系列始自于1931年的《巴巴儿的历史》一书,作者让•德•布吕诺夫(Jean de Brunhoff)亲自为书配图。
43. 对阿多诺8月5日的这篇附言,本雅明原原本本地在他后来的拱廊研究中予以引用,本雅明并对阿多诺的这段话做了补充性阐述,他说:“关于这些反思,应该记住,在19世纪,技术的进步导致新引入的物品不断地从流通环节撤走,由此,变得‘空心化’( hollowed-out)的事物的数量以前所未有的速度和规模递增。”见The ArcadesProject, p.466。
[沙发:1楼] 之乎者也 2013-12-31 17:31:37

译/蒋洪生 来自: 艺术时代

 

阿多诺、本雅明通信选 (2)

 

阿多诺的音乐老师贝格


阿多诺致本雅明
伦敦,1936年3月18日

亲爱的本雅明先生:

现在,我准备将我对你非凡研究《技术复制时代的艺术》的一些笔记寄给你,当然,我无意对你的研究提出批判性的分析,也不打算对你的研究做出一个适切的回应。此刻我承受着相当大的工作压力——有待完成的论逻辑的大书 ;关于贝格 的论集 中有待我完成的部分(虽然我已经完成了除几处音乐分析的大部分);还有对爵士乐的研究 。这些压力使得我任何试图回应你的努力都化成泡影。对于我深感其书面表达之不充分性的你的这一作品,情况尤其如此,因为就这部作品中的所有句子,我都想与你进行详细的讨论。对于此种探讨的可能性,我抱有希望,但是同时,在给你某种回应——无论此种回应会是多么的不充分——之前,我不希望你等得太久。

因此,让我把我讨论的范围限制在一个基本的主题之上。对于你作品的一个方面,在我看来是你在唯物辩证法的智性领域中实现了你原先意图的方面——辩证性地建构神话与历史的关系,也就是神话辩证性的自我溶解(在此被视为艺术之祛魅[disenchantment]),我非常有兴趣,也完全赞同。你很明了,艺术“消亡”(liquidation)的问题我是多年来进行美学研究的一个动力;我对技术优先性的明确支持,尤其在音乐方面,必须严格地从这个意义上,以及必须从你关于技术的第二篇文章 的意义上来理解。如果我们在此找到了共同点,这毫不奇怪。它并不令我觉得奇怪,因为在关于巴洛克的书 中,你有效地区分了寓言和象征(用新术语来说,你将寓言与“灵晕性的”象征区分开来),类似地,你在《单向街》中将艺术品与神奇的文献 作了区分。这是一个极好的证实——如果我说这对我们两人来讲都是这样的话,我希望我这么讲不要令我自己显得太不谦虚:在几年前出版的勋伯格纪念文集中的一篇你不太熟悉的文章里 ,就技术和辩证法,以及我们与技术的变动关系,我提出了一些与你完全相一致的构想。

艺术的自律 

恰恰是这种一致,对我来说,构成了我必须提及的区分标准,其唯一的目的是服务于我们共有的、在当下变得清晰可见的“总路线”。在这种情况下,通过继续遵循我们旧的内在批评(immanent criticism)法,我也许可以开始了。在你的早期写作——你现在的文章是其延续——中,你一方面将作为一种结构的艺术作品的观念与神学象征相区分,另一方面又将其与魔法的禁忌相区分。但是现在我发现有些令人不安的地方——¬在此我可以看到某些布莱希特式主题被升华了的残余——就是你现在相当随意地从神奇的灵晕概念转到“自律性的艺术作品”,并断然地认为后者起到反革命的作用。我不需要向你保证我完全意识到资产阶级艺术品中存在的魔法性成分(尤其是因为我不断地去努力揭露与美学自律思想相关联的资产阶级唯心主义哲学,就其最大意义而言,不过是一种神秘性的东西。)然而,对我来说,自律性艺术作品的核心自身并不属于神话维度——原谅我的话语方式——而是内在辩证性的,也就是说,在其自身之中,它混杂了神奇的因素和自由的符号。如果我没记错的话,关于马拉美我想你曾经说过非常类似的话。比起通过告诉你,我是多么希望看到一个与你现在的这个东西形成鲜明对比的关于马拉美的研究,我不能以别的方式更清楚地表达我对你整篇作品的感受。在我看来,你仍然欠我们的这样一种马拉美研究,会是一个最重要的知识贡献。虽然你的文章是辩证性的,而在自律性艺术品自身这一例子,却不太辩证,因为它忽视了对我来说在我的音乐作品中显得日益明显的基本经验:恰恰是在寻求自律性艺术之技术法则中的极度一致性,实际上,改变了这种艺术自身,不是将其转变成一种拜物或者禁忌,而是令其更为接近一种自由的状态,接近一种能够被有意识地生产和制作的东西。我不知道比马拉美的评论更好的唯物主义纲领 。在这一纲领中,马拉美将文学作品界定为一种并非被激发,而是自文字中产生出来的东西(made out of words)。那些最伟大的保守文学家,例如瓦雷里和博尔夏特 (尤其是后者关于“别墅”的散文,尽管包含对工人的一段令人震惊的评论,仍然可以从一种唯物主义的意义上对其进行整体重估 。)的作品的最内核处,就含有这种爆炸性的力量。当你在媚俗电影(kitsch cinema)和艺术电影(quality film)之间为前者辩护时,没有人比我更赞同你。但是“为艺术而艺术”同样需要许多辩护;现存的对抗“为艺术而艺术”、从布莱希特一直延伸到青年运动(Youth Movement)的联合战线,其存在本身就足以激起拯救的努力。在你论歌德的《亲和力》的文章中,你谈到游戏和表象(semblance [Schein] ),将其视为艺术的要素。你在奥蒂莉——她现在的运气和米尼翁和海伦一样差——的形象中保留了表象 ,但是我不明白为什么游戏应该是辩证性的,而表象不是辩证性的。在这一点上,理所当然地,争论立刻就变得政治化。因为如果你以一种辩证的方式来合理地阐释技术进步和异化,却不以同等的程度为客观化的主体性世界作辩证阐释,那么这样做的政治效果就是直接把一种成就(achievement)加到无产阶级(作为电影主体)的身上。根据列宁的说法,唯有通过作为辩证主体的知识分子的理论灌输,才可能取得这种成就,尽管他们自身属于你已归入地狱(Hell)范畴的艺术作品之领域。请不要误解我。我不希望捍卫作为一种特权的艺术品的自律性。我同意你说的艺术品的光晕性因素处于衰落之中——这不仅仅是因为其偶然的技术复制性,还首先是由于其自身的“自律性的”形式法则的实现(fulfilment)(这是科利施和我多年来思考的一种关于音乐再生产理论的主题 )。但是艺术品的自律,以及由此的物质形式,是与艺术品中的魔法性的因素不一致的。一部伟大艺术品的物化并不简单与丧失相关,正如电影的物化不是仅仅关乎丧失一样。以自我(ego)的名义来否定电影的物化,这会是一种反动的资产阶级姿态;而以直接的使用价值的精神来取消伟大作品的物化,这是接近于无政府主义的做法。纪德言,“两极与我相通”(Les extremes me touchent),正如两极与你相通一样——但是只有在最下之物的辩证法(the dialectic of the lowest)等价于最上之物的辩证法(the dialectic of the highest),而不是仅仅让后者朽坏的时候。两者都带有资本主义的耻辱(stigmata)的印迹,两者也都包含着变化的因素(但是当然从来都不仅仅是作为勋伯格和美国电影的中间物)。两者都是从一种完整的自由中被撕裂开来的两半,而两者的相加,并不达成这种自由。牺牲两者中的任何一极都将会是一种浪漫主义:要么就是一种维护“个性”和此类东西之神秘化的资产阶级浪漫主义,要么就是一种无政府主义的浪漫主义,它盲目相信历史进程中的无产阶级的自发性力量,其实无产阶级本身就是一种资产阶级社会的产品。

马拉美认为,诗人不是依据理念来作诗,而是依据文字来作诗。图为马奈创作的《马拉美像》


在某种程度上,我要指责你的文章采取了第二种浪漫主义的形式。你将艺术从每一个被视为禁区的藏身之所惊醒,但是看起来,你害怕作为其后果的野蛮的涌入(谁能够比我更能够分享那种恐惧?),由此你通过提升你害怕的东西为一种反转的禁忌,来达到保护你自己的目的。电影观众的笑声——我与马克斯 讨论过这点,他可能已经告诉过你——绝对不是有益的和革命性的,相反,它充满了最糟糕的资产阶级的虐待狂精神。我相当怀疑讨论体育运动的报童们的专门知识 。再有,尽管有其令人讶异的诱惑性,我一点也不认为你关于“消遣”(distraction)的理论令人信服。只要一个简单的理由:在共产主义社会,组织工作的方式将会使得人们不再那么筋疲力尽,或者头脑迷糊,以至于此种消遣变得不再必要。另一方面,资本主义实践的某些概念,例如“检测”(test) ,从本体论的意义上看,几乎变得凝固化,开始起到一种禁忌的作用——而如果说现在有哪种东西可以说是具有一种光晕性的特质,这种东西恰恰就是电影,它在一种极端的、高度可疑的程度上具有这一特质。我再补充一个小的看法:那种认为通过密切了解卓别林的电影,就可以将一个反动的个体转变为无产阶级先锋队的一员的想法,对我来说,不过是一种简单的浪漫主义。我不能把克拉考尔喜欢的导演(即便在《摩登时代》上映之后)视为先锋艺术家(通过我论爵士乐的文章,理由非常明显)。我也不相信这部作品中的宝贵因素会得到最微弱的注意。你只能从观众对这部影片发出的笑声中了解发生的事情。你对韦尔弗 的攻击令我非常愉快。但是如果你转而考虑考虑米老鼠,那么情况就要复杂得多。是否就每一个体而言的再生产,真的构成了你声称的电影之先验性,或者相反,是否这种再生产恰恰属于我们在巴黎所完全同意的、具有资产阶级性质的那种“天真的现实主义(naive realism)”,关于这些,严肃的问题就发生了。如果说,你将其与技术性的艺术相对照的、有着光晕性特质的那种现代艺术,内在地具有此种可疑的性质,如同弗拉曼克 和里尔克的艺术一样,那毕竟不是偶然的。更低俗的艺术取得对彼种艺术的胜利,这当然不是一件难事;但是如果我们提到例如卡夫卡或者勋伯格这样的名字,那么问题就会显得相当不同。勋伯格的音乐断然不是光晕性的。

查理 · 卓别林的喜剧电影《摩登时代》剧照


技术与政治

因此,我想假定的更具辩证性:一方面是对“自律性的”艺术品的辩证性突破(penetration),它通过其自身的技术程式,将自己超越成一种事先谋划好的作品;另一方面是一种更强烈的企图,试图辩证地阐释实用性艺术的否定性,这当然是你没有忽视的一个特点,但是你对此只是用相当抽象的范畴例如“电影资本”来描述,而没有将之追踪到作为一种内在的非理性形式的最终栖身之所。几年前我到新巴贝尔斯贝格(Neubabelsberg)的摄影棚呆了一整天,我印象最深的是,你强调的蒙太奇和所有这些先进技术在那里实际上很少被使用。相反,看起来好像现实总是以一种幼稚的仿真方式被构建,然后被“摄制”。你低估了自律性艺术的技术特质,同时高估了依附性艺术 的技术特质。简言之,这是我对你主要的反对意见。但是这种反对只有在作为一种你强行割裂的两极之间的辩证法时,它才是有效的。根据我的判断,这就意味着彻底消除在你作品中已有很多体现的布莱希特式母题。首先,消除任何对相互联系的美学效果之直接性的吁求,不管这种效果是如何产生的;同时消除任何对现实工人之实际意识的吁求,这些工人除了对革命感兴趣之外,实际上对与他们相对应的资产阶级并无优势,非但如此,他们还带有为典型的资产阶级特性所伤害的标记。这相当准确地规定了我们自身的作用——于此我当然不打算暗示一种作为政治活动家的“知识分子”的概念。但是这也不意味着我们应当仅仅通过进入新的禁忌,比如“检测”(tests),来逃离旧的禁忌。革命的目标是消除焦虑。这就是为什么我们不需要害怕旧的禁忌,为什么我们不需要本体化新的禁忌。以知识武装起来并摆脱思想束缚的我们,如果与无产阶级保持团结,而不是总想把我们的必然性(necessity)转变成一种无产阶级德行,这不是一种资产阶级唯心主义。无产阶级自身也经历着同样的必然性,他们需要知识分子来掌握知识,就如同知识分子需要无产阶级来干革命。我相信,你所出色地发起的美学辩论之进一步发展,从根本上取决于一种对知识分子和工人阶级之间关系的真正评估。

德加 《舞蹈课》 1874年


请原谅我这些评论的匆忙的性质。所有这一切,只有在那些(可能绝不神奇的)上帝所栖身的细节 的基础上,才能得到严肃的讨论。时间的缺乏,使得我采用了一些你教育我严格避免的大范畴。为着至少标明我所指段落的目的,我在你的手稿里留下了我随意的铅笔标注 ,虽然其中的一些标注因太过随意而很难辨识。我希望你能原谅这一点,同时原谅我这封信的非常简略的性质。

星期天我将出发赶赴德国。我也许能在那里完成我对爵士乐的研究。很不幸,我无法在伦敦找到时间完成这一研究。如果是那样,我将把研究成果寄给你(里面不附信),你阅后请立即寄给马克斯(打印出来它也许大约只有25页)。但所有的这一切仍然在不确定之天,因为我还不知道我是否能找到时间,或者更具体地说,是否这一研究本身的性质,能够允许我不冒相当的危险从德国寄出。马克斯可能告诉过你这一研究的中心是小丑的概念。如果它能够与你的研究同时完成,那我将会非常高兴的。我的这一研究主题很小,但在根本的方面,它可能与你的研究殊途同归。我的研究将试图肯定地表现我今天在此否定性地阐述的一些东西。特别是通过揭露爵士乐的“进步”的因素(蒙太奇表象、集体参与、再生产超过生产的重要性)实际上只不过是一些完全反动的东西的虚伪外表,我这个研究将对爵士乐作一个彻底的裁决。我相信我有效地、成功地解码了爵士乐,界定了其社会功能。马克斯很为这一研究所吸引,我能想象你也会这样的。确实,我感觉我们的理论分歧并不真的是我们之间的一种不谐和音,我自己的任务将是稳稳地抓住你的手,直到布莱希特式的太阳最终沉入异国的水底。我希望你能本着这一精神理解我的批评。

根据德国剧作家毕希纳剧本《丹东之死》所排演的话剧剧照


但是,有一句话我如果不说,就不能够结束我的这封信。我要说,我发现你有关无产阶级通过革命融解到“群众”中去的一些句子,是我阅读《国家与革命》 以来碰到的最深刻和最有力的政治理论表述之一。

你的老友,
泰迪•维森格伦德

我也特别赞同你的达达主义理论,它很适合你这部作品,如同“浮夸”(bombast)和“恐怖”(horrors)的段落适合你关于巴洛克的书一样。

(翻译底本:Theodor Adorno and Walter Benjamin, The Complete Correspondence: 1928-1940. ed. Henri Lonitz, trans. Nicholas Walker, Polity, 1999, pp. 127-134; Theodor Adorno, “Correspondence with Benjamin”, trans. Harry Zohn, New Left Review, No. 81, Sept./Oct. 1973, pp. 63-68)

注释:
1. 指阿多诺在牛津时关于现象学的批判性研究。1956年他这方面的研究成果在斯图加特出版,题名为《认识论元批判:胡塞尔与现象学悖论研究》。
2. 阿尔班•贝格(Alban Berg,1885年 1935年),奥地利音乐家,和勋伯格、韦伯恩三人被称为20世纪第二维也纳乐派的代表人物。其音乐集马勒的后期浪漫主义和勋伯格的无调性手法和后来的十二音序之大成。作为勋伯格的学生,他是促使20世纪无调性音乐风格成熟的主要人物之一,可以说是勋伯格艺术意图最可信赖的阐释者之一。1917到1920年他根据德国剧作家毕希纳的话剧创作了歌剧《沃采克》。在这部歌剧中,贝格以其对士兵沃采克充满同情的描绘,揭露了小资产阶级世界的贫困和道德的卑劣以及人与人之间的虚伪和不平等。其《小提琴协奏曲》,是另外一部经受住时间考验的作品。阿多诺1925年在维也纳师从贝格学习作曲,两人在1925-1935年间的大量通信,于1997年在法兰克福编辑出版,后有英文译本。
3. 指Willi Reich编辑的《阿尔班•贝格》一书,1937年在维也纳出版。
4. 《论爵士乐》(On Jazz)是阿多诺在霍克海默的鼓励下写成的,发表在法兰克福社会研究所的杂志Zeitschrift fur Sozialforschung 5, issue 2 (1936), pp. 235-57,此后阿多诺将其发展为《爵士乐研究》(An Investigation into Jazz)。
5. GS VII [ 1], pp. 359ff。
6. 指本雅明《德国悲苦剧的起源》。
7. 见本雅明《单向街》之《抨击自命不凡者的13条准则》一节,载《本雅明文选》,中国社会科学出版社,1999年,第364-365页。
8. 指阿多诺的《辩证的作曲家》一文,1934年于维也纳发表,1968年收入阿多诺的《即兴曲:新刊印音乐著述第二辑》一书。
9. 本中译参考了数种英译本。小节标题为1973年英译本译者Harry Zohn所加。
10. 指马拉美对埃德加•德加(EdgarDegas,1834-1917)的悲叹的回应。德加抱怨说:“这是何等的任务!……我花了整天的时间在这些该死的十四行诗中的一首,可是任何进展都没有……可是我并不缺乏理念……我满脑子都是它们……实际上是理念太多了。”瓦雷里在他的《德加的舞蹈绘图》(Degas Danse Dessin)引述了马拉美对德加的回应:‘但是我亲爱的德加,一个人不是根据理念来作诗,而是依据文字来作诗(C'est avec des mots)。’ (Paul Valery, Ozuvres, tome 2. Edition etablie et annotee par JeanHytier, Paris 1960, p. 1208 [Bibliotheque de Ia Pleiade 148].)”
11. 鲁道夫•博尔夏特(Rudolf Borchardt,1877-1945):德国保守派作家、翻译家。生于柯尼斯堡(今苏联加里宁格勒),文学创作受格奥尔格和英国拉斐尔前派的影响,属新浪漫派作家。抒情诗采用古代的和中世纪的诗歌形式,韵律结构严谨;散文富有诗意;剧作带有叙事诗韵味。主要作品有诗集《青年诗歌》(1913),长篇小说《渗入敌方的联合》(1937),中篇小说《没有希望的家族》(1929),剧本《情人小事》(1922),随笔《战争和德国的回答》(1916),游记《霍夫曼斯塔尔之游》(1905)等。阿多诺对他有关专门的研究,在评述他的作品时说:“在博尔夏特所写的一切文字中,他都使自己成为语言的喉舌。他那无与伦比的诗句‘Ich habe nichts als Rauschen(我别无它物,惟有喃喃细语)……’一直深入到他的精神运作法中——用博尔夏特自己的话来说,就是深入‘聆听你的痛苦’之中。语言就像一条溪流,淙淙地、潺潺地流过他的身体。他向语言伸出手,为服务它而学会了如何应用它。……” See Adorno,“Charmed Language:On the Poetry of Rudolf Borchardt”,in Notes to Literature,vol. 2,trans. ShierryWeber Nicholsen,New York:Columbia University Press,1991-2,p. 193,pp. 193-94。采用凌海衡中译文。
12. 博尔夏特关于托斯卡纳别墅(Tuscan villas)的文字,见其Schriften, Prosa 1 (Berlin 1920), pp. 1-54;他对工人的令人震惊的评论见此书第32页。
13. Schein既包含着否定的意味,如纯粹外表或幻觉,也包含着肯定的意味。
14. 奥蒂莉、米尼翁和海伦分别是歌德的《亲和力》、《威廉•麦斯特的学习时代》和《浮士德》(第二部)中的人物。
15. 1935年阿多诺和科利施(Rudolf Kolisch)决心写作一部《音乐再生产理论》,但是这一计划未能实现。阿多诺后来独立撰写了一些关于这一理论的片段性论述。科利施(1896–1978),维也纳小提琴家,阿多诺的朋友。
16. 指马克斯•霍克海默(Max Horkheimer),1930年出任法兰克福社会研究所第二任所长。
17. 参见本雅明《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,中国城市出版社,2002年,第43-44页。
18. 参见本雅明《机械复制时代的艺术作品》第10节《电影与检测效应》,王才勇译,中国城市出版社,2002年,第30-34页。
19. 弗兰茨·韦尔弗(Franz Werfel,1890—1945),奥地利表现主义诗人、小说家和剧作家。1915-1917年在奥地利军队服役,之后定居维也纳,成为职业作家,是卡夫卡的朋友。1938年德军入侵维也纳,他逃亡法国,1940年经西班牙逃往美国。1945年客死美国。韦尔弗诗风激昂,取材广泛,形式多样。他是个多产作家,先后出版8本诗集,留下的全集有13卷。
20. 莫里斯·德·弗拉曼克(Maurice de Vlaminck,1876—1958),法国野兽派画家。实际上在留存下来的论艺术的文章中间,本雅明从未提及过这位画家。
21. dependent art,应指依赖于技术复制的艺术。
22. 此处指影响本雅明至深的艺术史家阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)的名言:“上帝存在于细节之中。”(Der liebe Gott wohnt in Detail (The Good Lord dwells in details).
23. 有阿多诺标注的打字稿今已不存。
24. 指列宁写于1917年的《国家与革命》。
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