阿多诺致本雅明

伦敦，1936年3月18日

亲爱的本雅明先生：

现在，我准备将我对你非凡研究《技术复制时代的艺术》的一些笔记寄给你，当然，我无意对你的研究提出批判性的分析，也不打算对你的研究做出一个适切的回应。此刻我承受着相当大的工作压力——有待完成的论逻辑的大书 ；关于贝格 的论集 中有待我完成的部分（虽然我已经完成了除几处音乐分析的大部分）；还有对爵士乐的研究 。这些压力使得我任何试图回应你的努力都化成泡影。对于我深感其书面表达之不充分性的你的这一作品，情况尤其如此，因为就这部作品中的所有句子，我都想与你进行详细的讨论。对于此种探讨的可能性，我抱有希望，但是同时，在给你某种回应——无论此种回应会是多么的不充分——之前，我不希望你等得太久。

因此，让我把我讨论的范围限制在一个基本的主题之上。对于你作品的一个方面，在我看来是你在唯物辩证法的智性领域中实现了你原先意图的方面——辩证性地建构神话与历史的关系，也就是神话辩证性的自我溶解（在此被视为艺术之祛魅[disenchantment]），我非常有兴趣，也完全赞同。你很明了，艺术“消亡”（liquidation）的问题我是多年来进行美学研究的一个动力；我对技术优先性的明确支持，尤其在音乐方面，必须严格地从这个意义上，以及必须从你关于技术的第二篇文章 的意义上来理解。如果我们在此找到了共同点，这毫不奇怪。它并不令我觉得奇怪，因为在关于巴洛克的书 中，你有效地区分了寓言和象征（用新术语来说，你将寓言与“灵晕性的”象征区分开来），类似地，你在《单向街》中将艺术品与神奇的文献 作了区分。这是一个极好的证实——如果我说这对我们两人来讲都是这样的话，我希望我这么讲不要令我自己显得太不谦虚：在几年前出版的勋伯格纪念文集中的一篇你不太熟悉的文章里 ，就技术和辩证法，以及我们与技术的变动关系，我提出了一些与你完全相一致的构想。

恰恰是这种一致，对我来说，构成了我必须提及的区分标准，其唯一的目的是服务于我们共有的、在当下变得清晰可见的“总路线”。在这种情况下，通过继续遵循我们旧的内在批评（immanent criticism）法，我也许可以开始了。在你的早期写作——你现在的文章是其延续——中，你一方面将作为一种结构的艺术作品的观念与神学象征相区分，另一方面又将其与魔法的禁忌相区分。但是现在我发现有些令人不安的地方——¬在此我可以看到某些布莱希特式主题被升华了的残余——就是你现在相当随意地从神奇的灵晕概念转到“自律性的艺术作品”，并断然地认为后者起到反革命的作用。我不需要向你保证我完全意识到资产阶级艺术品中存在的魔法性成分（尤其是因为我不断地去努力揭露与美学自律思想相关联的资产阶级唯心主义哲学，就其最大意义而言，不过是一种神秘性的东西。）然而，对我来说，自律性艺术作品的核心自身并不属于神话维度——原谅我的话语方式——而是内在辩证性的，也就是说，在其自身之中，它混杂了神奇的因素和自由的符号。如果我没记错的话，关于马拉美我想你曾经说过非常类似的话。比起通过告诉你，我是多么希望看到一个与你现在的这个东西形成鲜明对比的关于马拉美的研究，我不能以别的方式更清楚地表达我对你整篇作品的感受。在我看来，你仍然欠我们的这样一种马拉美研究，会是一个最重要的知识贡献。虽然你的文章是辩证性的，而在自律性艺术品自身这一例子，却不太辩证，因为它忽视了对我来说在我的音乐作品中显得日益明显的基本经验：恰恰是在寻求自律性艺术之技术法则中的极度一致性，实际上，改变了这种艺术自身，不是将其转变成一种拜物或者禁忌，而是令其更为接近一种自由的状态，接近一种能够被有意识地生产和制作的东西。我不知道比马拉美的评论更好的唯物主义纲领 。在这一纲领中，马拉美将文学作品界定为一种并非被激发，而是自文字中产生出来的东西（made out of words）。那些最伟大的保守文学家，例如瓦雷里和博尔夏特 （尤其是后者关于“别墅”的散文，尽管包含对工人的一段令人震惊的评论，仍然可以从一种唯物主义的意义上对其进行整体重估 。）的作品的最内核处，就含有这种爆炸性的力量。当你在媚俗电影（kitsch cinema）和艺术电影（quality film）之间为前者辩护时，没有人比我更赞同你。但是“为艺术而艺术”同样需要许多辩护；现存的对抗“为艺术而艺术”、从布莱希特一直延伸到青年运动（Youth Movement）的联合战线，其存在本身就足以激起拯救的努力。在你论歌德的《亲和力》的文章中，你谈到游戏和表象（semblance [Schein] ），将其视为艺术的要素。你在奥蒂莉——她现在的运气和米尼翁和海伦一样差——的形象中保留了表象 ，但是我不明白为什么游戏应该是辩证性的，而表象不是辩证性的。在这一点上，理所当然地，争论立刻就变得政治化。因为如果你以一种辩证的方式来合理地阐释技术进步和异化，却不以同等的程度为客观化的主体性世界作辩证阐释，那么这样做的政治效果就是直接把一种成就（achievement）加到无产阶级（作为电影主体）的身上。根据列宁的说法，唯有通过作为辩证主体的知识分子的理论灌输，才可能取得这种成就，尽管他们自身属于你已归入地狱（Hell）范畴的艺术作品之领域。请不要误解我。我不希望捍卫作为一种特权的艺术品的自律性。我同意你说的艺术品的光晕性因素处于衰落之中——这不仅仅是因为其偶然的技术复制性，还首先是由于其自身的“自律性的”形式法则的实现（fulfilment）（这是科利施和我多年来思考的一种关于音乐再生产理论的主题 ）。但是艺术品的自律，以及由此的物质形式，是与艺术品中的魔法性的因素不一致的。一部伟大艺术品的物化并不简单与丧失相关，正如电影的物化不是仅仅关乎丧失一样。以自我(ego)的名义来否定电影的物化，这会是一种反动的资产阶级姿态；而以直接的使用价值的精神来取消伟大作品的物化，这是接近于无政府主义的做法。纪德言，“两极与我相通”（Les extremes me touchent），正如两极与你相通一样——但是只有在最下之物的辩证法（the dialectic of the lowest）等价于最上之物的辩证法（the dialectic of the highest），而不是仅仅让后者朽坏的时候。两者都带有资本主义的耻辱（stigmata）的印迹，两者也都包含着变化的因素（但是当然从来都不仅仅是作为勋伯格和美国电影的中间物）。两者都是从一种完整的自由中被撕裂开来的两半，而两者的相加，并不达成这种自由。牺牲两者中的任何一极都将会是一种浪漫主义：要么就是一种维护“个性”和此类东西之神秘化的资产阶级浪漫主义，要么就是一种无政府主义的浪漫主义，它盲目相信历史进程中的无产阶级的自发性力量，其实无产阶级本身就是一种资产阶级社会的产品。

在某种程度上，我要指责你的文章采取了第二种浪漫主义的形式。你将艺术从每一个被视为禁区的藏身之所惊醒，但是看起来，你害怕作为其后果的野蛮的涌入（谁能够比我更能够分享那种恐惧？），由此你通过提升你害怕的东西为一种反转的禁忌，来达到保护你自己的目的。电影观众的笑声——我与马克斯 讨论过这点，他可能已经告诉过你——绝对不是有益的和革命性的，相反，它充满了最糟糕的资产阶级的虐待狂精神。我相当怀疑讨论体育运动的报童们的专门知识 。再有，尽管有其令人讶异的诱惑性，我一点也不认为你关于“消遣”（distraction）的理论令人信服。只要一个简单的理由：在共产主义社会，组织工作的方式将会使得人们不再那么筋疲力尽，或者头脑迷糊，以至于此种消遣变得不再必要。另一方面，资本主义实践的某些概念，例如“检测”(test) ，从本体论的意义上看，几乎变得凝固化，开始起到一种禁忌的作用——而如果说现在有哪种东西可以说是具有一种光晕性的特质，这种东西恰恰就是电影，它在一种极端的、高度可疑的程度上具有这一特质。我再补充一个小的看法：那种认为通过密切了解卓别林的电影，就可以将一个反动的个体转变为无产阶级先锋队的一员的想法，对我来说，不过是一种简单的浪漫主义。我不能把克拉考尔喜欢的导演（即便在《摩登时代》上映之后）视为先锋艺术家（通过我论爵士乐的文章，理由非常明显）。我也不相信这部作品中的宝贵因素会得到最微弱的注意。你只能从观众对这部影片发出的笑声中了解发生的事情。你对韦尔弗 的攻击令我非常愉快。但是如果你转而考虑考虑米老鼠，那么情况就要复杂得多。是否就每一个体而言的再生产，真的构成了你声称的电影之先验性，或者相反，是否这种再生产恰恰属于我们在巴黎所完全同意的、具有资产阶级性质的那种“天真的现实主义（naive realism）”，关于这些，严肃的问题就发生了。如果说，你将其与技术性的艺术相对照的、有着光晕性特质的那种现代艺术，内在地具有此种可疑的性质，如同弗拉曼克 和里尔克的艺术一样，那毕竟不是偶然的。更低俗的艺术取得对彼种艺术的胜利，这当然不是一件难事；但是如果我们提到例如卡夫卡或者勋伯格这样的名字，那么问题就会显得相当不同。勋伯格的音乐断然不是光晕性的。

因此，我想假定的更具辩证性：一方面是对“自律性的”艺术品的辩证性突破（penetration），它通过其自身的技术程式，将自己超越成一种事先谋划好的作品；另一方面是一种更强烈的企图，试图辩证地阐释实用性艺术的否定性，这当然是你没有忽视的一个特点，但是你对此只是用相当抽象的范畴例如“电影资本”来描述，而没有将之追踪到作为一种内在的非理性形式的最终栖身之所。几年前我到新巴贝尔斯贝格(Neubabelsberg)的摄影棚呆了一整天，我印象最深的是，你强调的蒙太奇和所有这些先进技术在那里实际上很少被使用。相反，看起来好像现实总是以一种幼稚的仿真方式被构建，然后被“摄制”。你低估了自律性艺术的技术特质，同时高估了依附性艺术 的技术特质。简言之，这是我对你主要的反对意见。但是这种反对只有在作为一种你强行割裂的两极之间的辩证法时，它才是有效的。根据我的判断，这就意味着彻底消除在你作品中已有很多体现的布莱希特式母题。首先，消除任何对相互联系的美学效果之直接性的吁求，不管这种效果是如何产生的；同时消除任何对现实工人之实际意识的吁求，这些工人除了对革命感兴趣之外，实际上对与他们相对应的资产阶级并无优势，非但如此，他们还带有为典型的资产阶级特性所伤害的标记。这相当准确地规定了我们自身的作用——于此我当然不打算暗示一种作为政治活动家的“知识分子”的概念。但是这也不意味着我们应当仅仅通过进入新的禁忌，比如“检测”（tests），来逃离旧的禁忌。革命的目标是消除焦虑。这就是为什么我们不需要害怕旧的禁忌，为什么我们不需要本体化新的禁忌。以知识武装起来并摆脱思想束缚的我们，如果与无产阶级保持团结，而不是总想把我们的必然性（necessity）转变成一种无产阶级德行，这不是一种资产阶级唯心主义。无产阶级自身也经历着同样的必然性，他们需要知识分子来掌握知识，就如同知识分子需要无产阶级来干革命。我相信，你所出色地发起的美学辩论之进一步发展，从根本上取决于一种对知识分子和工人阶级之间关系的真正评估。

请原谅我这些评论的匆忙的性质。所有这一切，只有在那些（可能绝不神奇的）上帝所栖身的细节 的基础上，才能得到严肃的讨论。时间的缺乏，使得我采用了一些你教育我严格避免的大范畴。为着至少标明我所指段落的目的，我在你的手稿里留下了我随意的铅笔标注 ，虽然其中的一些标注因太过随意而很难辨识。我希望你能原谅这一点，同时原谅我这封信的非常简略的性质。

星期天我将出发赶赴德国。我也许能在那里完成我对爵士乐的研究。很不幸，我无法在伦敦找到时间完成这一研究。如果是那样，我将把研究成果寄给你（里面不附信），你阅后请立即寄给马克斯（打印出来它也许大约只有25页）。但所有的这一切仍然在不确定之天，因为我还不知道我是否能找到时间，或者更具体地说，是否这一研究本身的性质，能够允许我不冒相当的危险从德国寄出。马克斯可能告诉过你这一研究的中心是小丑的概念。如果它能够与你的研究同时完成，那我将会非常高兴的。我的这一研究主题很小，但在根本的方面，它可能与你的研究殊途同归。我的研究将试图肯定地表现我今天在此否定性地阐述的一些东西。特别是通过揭露爵士乐的“进步”的因素（蒙太奇表象、集体参与、再生产超过生产的重要性）实际上只不过是一些完全反动的东西的虚伪外表，我这个研究将对爵士乐作一个彻底的裁决。我相信我有效地、成功地解码了爵士乐，界定了其社会功能。马克斯很为这一研究所吸引，我能想象你也会这样的。确实，我感觉我们的理论分歧并不真的是我们之间的一种不谐和音，我自己的任务将是稳稳地抓住你的手，直到布莱希特式的太阳最终沉入异国的水底。我希望你能本着这一精神理解我的批评。

但是，有一句话我如果不说，就不能够结束我的这封信。我要说，我发现你有关无产阶级通过革命融解到“群众”中去的一些句子，是我阅读《国家与革命》 以来碰到的最深刻和最有力的政治理论表述之一。

你的老友，

泰迪•维森格伦德

我也特别赞同你的达达主义理论，它很适合你这部作品，如同“浮夸”（bombast）和“恐怖”（horrors）的段落适合你关于巴洛克的书一样。

(翻译底本：Theodor Adorno and Walter Benjamin, The Complete Correspondence: 1928-1940. ed. Henri Lonitz, trans. Nicholas Walker, Polity, 1999, pp. 127-134; Theodor Adorno, “Correspondence with Benjamin”, trans. Harry Zohn, New Left Review, No. 81, Sept./Oct. 1973, pp. 63-68)

注释：