来源：东方艺术大家 文：耿涵

展览名称：王兴伟：荣与耻

展览时间：2016年9月10日－10月23日

展览地点：北京 站台中国当代艺术机构

王兴伟，《荣与耻》展览场景，站台中国，耿涵｜摄

虽然当代绘画的解释权早已旁落到观看者手中，但艺术家仍然牢牢控制着自己的某些权力，比如给观看和解释制造一些“麻烦”，为绘画赋予更多的层面和意味，用更复杂的路径去传递情绪或是疏导思路。王兴伟在站台中国的展览《荣与耻》就是这样一种复杂的呈现，艺术家使用最一目了然的图式，却让绘画在诸多层面里变得难以言说。

王兴伟，《白求恩》画稿，《荣与耻》展览场景，站台中国，耿涵｜摄

展览的复杂性从玄关开始，在进门处的墙壁上印着两句话，一句是唐代僧人寒山的“瞋是心中火，能烧功德林”；另一句是宋末元初赵孟頫的“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来通”。两句话本来都不难理解，一是释家对瞋怒的劝诫，一是书画家对书画同源的阐发，二者同时出现，却并无交集，放在玄关显然是艺术家为观者进入展览提供的两个线索。

王兴伟，《白求恩》，布面油画，240x260cm，2015年，《荣与耻》展览场景，站台中国，耿涵｜摄

留下线索意味着王兴伟试图让观众了解什么，赵孟頫的话从进入展厅就能获得一些认识，“书画同源”被表现为书写与绘画的一致性，每幅绘画的旁边都悬挂了作者自创自书的“打油诗”。与画作并置，以立轴形式出现的“打油诗”，其内容、其书法与其绘画图式高度契合。《荣与耻》的多数绘画看起来都取自“小人书”，画面中的云、天、山、石以及诸多人物图式都更像是“简笔画”。“简笔画”配“打油诗”，二者可谓相得益彰。

为什么要选择这种稚拙乃至“低龄化”的造型方式？叙事性的画面决定了绘画自身的趣味性不构成作品的首要因素，形式的统一性很显然是为内容表达服务的。每个画面的主体都彰示着一种共性，它们是属于作者所处时代集体记忆的故事，那些曾经被确信的真实，既是逻辑上的，也是情绪上的。

王兴伟，《济公》，布面油画，240x200cm，2015年，《荣与耻》展览场景，站台中国，耿涵｜摄

无论是白求恩、涅瓦河边的十月革命还是“日本鬼子”，这些图式和记忆属于那个年代。它们无疑是集体的，但又在新时代成为非常个人化的记忆。我们在此需要考虑到王兴伟一贯对被创造的真实的思考，他曾多次表达对原图历史真实性的质疑，同时表示原图是否真实已经不再重要。这种观念暗合于福柯的知识考古学，也即历史的价值在于它对今人的影响，而非对某个具体时间点的还原。

“简笔画”与“打油诗”的意味更在于，对于那些本是嘲讽和戏谑的内容的再嘲讽和再戏谑。这种感受在一系列抗日题材的作品中异常突出。观者能够在画面中找寻到太多明示和暗示，这些因素让五幅画面之间的联系变得紧密，观者如同置身一幕闹剧之中，继而对画面内容生出一种复杂的情绪。

王兴伟，《在圣彼得堡涅瓦河边I, II》，布面油画，200x200，2013-2015年，《荣与耻》展览场景，站台中国，耿涵｜摄

虽然王兴伟曾经说过，“我希望人从画面上感受东西，然后忘了问我为什么去画这个东西，为什么这么画，他能感受到这个东西有意思，或者有这个感觉就行了。”但《荣与耻》整体的叙事线却让人不得不玩味画里画外的暗示。尤其是寒山在展厅入口处的话语，以及“荣与耻”这个标题。它们似乎在提示人们这些话语所牵涉的价值判断，它们所具有的时代性，它们的不稳定…即使在某年某月人们集体的瞋怒情绪，这些对集体情绪的记忆，在今时今日看来也是不确定的。

王兴伟，《在圣彼得堡涅瓦河边II》局部，《荣与耻》，站台中国，耿涵｜摄