来源：艺术世界
张献在卡塞尔文化展厅：一个艺术家孤独而呆滞地仰望。
刘旭俊｜采访 张献｜图片提供
他写过诗和小说，也曾经画过画；他从话剧编剧起家，随后又改当电影编剧；他对于舞蹈充满了热情，策划过行为艺术，如今又从事“概念艺术”——他就是张献，仿佛永远都“不务正业”。这个特立独行的艺术家，时常自诩为不在乎任何他人赋予的艺术身份，声称即便取消任何身份都无所谓，“我可以不是艺术家，可以不是作家，可以不是知识分子……但这并不能阻止我在艺术与公共领域里去发言与行动。”在他看来，重要的是发言与行动，而不是所谓的身份。
身份意味着有一条看不见的界限，它将人划分成不同的属性，犹如一个隐形的牢笼囚禁住人的创造力。无论承认与否，身份问题始终客观存在着，而且，身份所造成的焦虑感也无法避免。长期逗留在同一个位置上，原有的身份会让人不甘于此，于是产生了“位移”。极有可能的是，一次位移之后是又一次位移。艺术家总在“背叛”原有的位置，而这才是艺术探索的真谛——唯一的传统是颠覆传统；唯一的自我是突破自我。在此过程中，也存在种种现实因素导致的困惑与无奈，它迫使艺术家不断调整自己来适应整个社会。但是，张献却异常乐观地表示：我就是自愿如此，我就是不要明确的身份。
他说：“不管是哪种艺术，我都是野路子，完全是兴趣使然。小时候学过水彩画。当时也找不到西方艺术大师的作品作为范本，印象中只见过几幅苏联和东欧的不知名的画家的作品。没办法，我只好找来一堆《解放军画报》，临摹里面刊登的照片。”后来，张献内迁到云南昆明，从15岁开始进工厂干活。据他回忆，那时候他画了一幅鼓吹工人阶级的生活有多美好的宣传画。
“那是我第一次尝试水粉画，那个工人形象的上半身暖色调，下半身冷色调，光源并不强烈，是从背后打过来的一片夕阳。我还特别炫技了一把，故意在脸上加强了光线的明暗对比，用了一些看似十分随意的线条。这个现在看来不觉得有什么，在当时只要有人想来找我麻烦，我照样是逃不掉的。把工人和夕阳，而不是朝阳放在一起，别人都能来质问这是‘意欲何为’，简直是用小情小调来污蔑工人阶级高大全的形象。不过，幸好没被人打小报告，反而还因为这幅画的缘故，我被调去了宣传科。只可惜，那张画没保存下来。”
谈到这里，张献略带狡黠地一笑，直言进了宣传科之后，就有了很多“假公济私”的机会，用公家的录音设备为朋友翻录西方的古典音乐。“有时候，我也会举办一些秘密的音乐会。反锁上门，拉上窗帘，还要特别交代我的朋友们不要集体涌进来，而要一个一个进来。我还怕有人跟踪盯梢后去举报，就关照他们如果身边有人，就在屋外逛几圈，趁没人注意时才偷偷溜进来”。那是一个听不到不同声音的年代，只有听到不同的声音，才能够发出不同的声音，所以，我们才会如此热衷于这种不同以往的异国的声音。
张献舞台艺术的剧照：张牙舞爪的模样是为了回击刻板的日常表情
ArtWorld：您似乎是一个没有明确身份的艺术家，写过诗、写过小说、画过画、当过话剧导演、做过电影编剧、研究过皮娜·鲍什的舞蹈、办过行为艺术展。听说您现在做的是“概念艺术”？
张献：是的。我不需要身份，甚至是不是艺术家都无所谓。身份是外在的权力强加给人的一个无法自主的印迹，我不需要它。我没有一个明确的目标，也就没有一个明确的定位，完全按照兴趣来。我过去写小说是这样，后来转行去当编剧也是，也包括现在做的一些“概念艺术”，比如近期“六月的装逼”和“七月的狐臭”两个艺术活动。艺术对我来说首先是兴趣，而兴趣总是会发生转移的。
ArtWorld：这么说来，您一直在艺术的各个领域中游移不定，这是不是一种当下俗称为“跨界”的表现呢？
张献：不，我完全不这么认为。在我看来，跨界压根就是个伪问题，其本来不成为问题。就像我刚才所说的，界限就是一个空间的概念，有抽象的，也有具体的。空间是可以被切分的，它的属性是被指定的，它背后有一整套的权力运作机制。它规定你是什么，你就是什么。但是，这恰恰是我所反对的。
ArtWorld：那么，在您看来，艺术最好的呈现方式是怎样的？
张献：我开玩笑说，艺术就像是那款前段时间比较流行的电脑游戏——“植物大战僵尸”。在我看来，艺术要着地，接地
气，有充沛的阳光和水分，能够自由地生长。而它的对手就是“僵尸”，那是一种丧失灵魂的行尸走肉，它僵化、腐朽、生
命力孱弱。
ArtWorld：植物的对手是僵尸，那么，艺术的对手是哪个呢？
张献：我的艺术立场是：比艺术的更生活化一些，比生活的更艺术化一些。我不太支持一种看似普遍的说法——艺术针对的是世俗生活。更恰当地说，艺术针对的是僵化、腐朽、缺乏生命力的世俗生活。僵尸没有灵魂，这样的生活也没有精神需求。它可能有多种多样的形式，可能是这种僵尸，也可能是那种僵尸。对于艺术来说，它就要像生命力顽强的植物一样去反抗。此外，艺术必须具有针对性，以这种艺术去反叛一种形式的生活，用那种艺术去抵抗另一种形式的生活，予以各个击破。因此，艺术需要的是全方位的发展，而不是重视某一个艺术家到底从事的是哪种样式的艺术，以及他从这里到那里的跨界。
ArtWorld：那么，您是如何看待“跨界”这一问题的呢？
张献：问题并非出在单个的艺术家上，而是整个艺术界。不是艺术家主动地说我要跨界，而是别人非要说你跨界。中国艺术界有一种过于强烈的激情，一定要分门别类地建立中国当代艺术中不同领域的各自论述，这主观愿望超过了实际状况，显得勉强。特别是这种论述被泛化以后，比如我，从视觉艺术领域转移到戏剧领域，就好像是很大的事情一样。当然，对其他有相同遭遇的艺术家来说，也是这个情况。既然被界定为跨界，虽然心里不太情愿，但和大多时候艺术家也会无奈地接受这种现状。
ArtWorld：既然是“跨”，也就是由此及彼的。那您最早属于哪个“界”呢？
张献：应该是文学，但从严格意义上来说也不算是。我 10 岁左右开始写诗，过了几年开始写小说。那个年代的艺术氛围相当匮乏。正因为艺术的东西太少，所以稍微有那么一点点我都会去接触。我没有接受过明确的文学启蒙，虽然我父亲当时是一个小官员，可我只看到《参考消息》，却没看到“灰皮书”。那时候很多书都“消失”了，但还是会有一些书会突然“出现”，比如像《斯巴达克斯》之类的文学名著，我当时记忆很深。关键在于，我当时的生活总在不断变动，又很封闭，也不像孙甘露他们有一个文学小团体。没有小团体，也就称不上什么“界”了。
ArtWorld：按您说的“植物大战僵尸”的比喻，在您看来，文学对抗的是哪一类僵尸呢？
张献：封闭的生活反而让我有了幻想的空间，就跟普鲁斯特窝在家里通过幻想写下他的巨著一样。这种生活和文学世界是同构的，只不过我身在其中地体验到了而已。我小时候最大的困惑是，我不知道这个世界的背后究竟隐藏了什么。我隐约感觉到，文学或者艺术能够帮助我获得解答。文学包括阅读和写作，它们是一体的。在某种程度上来说，它们都是为了构筑一个“语词乌托邦”。在其中，有一个充满幻想的世界，而外面都是尔虞我诈的阶级斗争、一次又一次的运动以及动荡的社会形势，那么怎么办呢？退回来吧，好在还能阅读，虽然可读的东西不多；还能写作，虽然多数情况下我也知道，即便写了也无法发表。
ArtWorld：这是明知不可为而为之啊，那您最早发表的是什么作品？
张献：我不指望我写的剧本能够上演，甚至也不指望它能够刊登。而且，我也深知如果一开始就奔着上演去创作，可能永远也不会成功。当时，舞台只上演可以上演的戏，剧作者只搞可以上演的创作，为了确保上演，剧目越来越因循守旧，恶性循环，窒息了创作。我是抱着对上演可能性的死心写作了第一个剧本《屋里的猫头鹰》的，不打算上演，才有可能进行真正的创作。写完之后，它只在几个朋友中传阅一下，更多的时候是躺在抽屉里。可是，哪怕是这样，我也很满足了。因为我要的是满足我的表达欲，至于写出来之后会怎样，我无所谓。《屋里的猫头鹰》原先是剧本，后来改编成对话体的小说。1987 年，《收获》杂志编辑程永新以先锋派的名义集中做了一个专辑，将它与马原、苏童、余华、孙甘露、洪峰的小说放在一起。
ArtWorld：有了文学上的训练后，您再投身戏剧界。不管怎么讲，至少客观上，您在其他艺术领域中的积淀使得“跨界”看起来得心应手。
张献：是的，这点毫无疑问。文学对于剧本创作有帮助，美术对于舞台设计有帮助，音乐对于音响效果有帮助。另外，我对舞蹈也有兴趣，这对于表演时的肢体语言有指导性意义。如果说有“跨界”，原因也在于戏剧是一个综合性的艺术。或者说，戏剧受到两种优势艺术的影响，这种影响既有支持，也有阻力。一边是诉诸语言的话剧，一边是诉诸形象的视觉艺术，在“具体”与“抽象”两方面被限制。不论是好是坏，这种影响都意味着，戏剧本身就隐含着“跨界”的因素在其中，这不是我刻意选择的结果。更何况，我做的是先锋戏剧，它要求突破单纯的话剧形式，几乎在我所有的戏剧里，多多少少都要同时使用着言语、文字、录像、幻灯、肢体、舞蹈、音乐、装置、环境。
ArtWorld：的确，您对舞蹈也十分关注，之前还给《艺术世界》杂志“皮娜·鲍什专题”写过文章。您会自认为自己是舞蹈界的
人吗？
张献：我没有特别强调过我是研究舞蹈的。在我看来，它只是一种艺术表现形式而已，就和其他艺术门类一样。我更愿意把舞蹈看作是一个用形体来表现心灵与灵魂的艺术。艺术是不分门类的，它可以是不同类别的，比如绘画、话剧、舞蹈。甚至可以不论实体与非实体，我现在做的“概念艺术”就是一个无实体的概念，它提供的是一种结构的艺术，展现某种概念，某种话语形态。
ArtWorld：在舞蹈领域您看似是一个突如其来的外来汉，但却做得十分专业。似乎您不太愿意承认任何外界赋予您的身份。其有什么原因吗？
张献：身份论、成分论、血统论，是那个特殊年代给我们的遗毒。它规定了你是什么人，你就只能做什么事情，不可越界一步。可事实上，人是自由的，他有精神需求，他有努力去成为他所想成为的那个人的权利。不仅是舞蹈方面，哪怕是专家、艺术家、知识分子这些名头也完全可以不用。难道我不是专家，我就不能发表意见了？难道我不是艺术家，我做的东西就不是艺术了？正是因为这个遗毒阻碍了艺术的发展，所以更应该取消是何身份的界限，既然没有界限，也就无所谓跨界了。
ArtWorld：那应该如何清除遗毒呢？
张献：就像我刚才说的，我们要像植物一样勇于对僵尸宣战，而且是全方位的宣战。
张献在卡塞尔文化展厅：一个艺术家孤独而呆滞地仰望。
刘旭俊｜采访 张献｜图片提供
他写过诗和小说，也曾经画过画；他从话剧编剧起家，随后又改当电影编剧；他对于舞蹈充满了热情，策划过行为艺术，如今又从事“概念艺术”——他就是张献，仿佛永远都“不务正业”。这个特立独行的艺术家，时常自诩为不在乎任何他人赋予的艺术身份，声称即便取消任何身份都无所谓，“我可以不是艺术家，可以不是作家，可以不是知识分子……但这并不能阻止我在艺术与公共领域里去发言与行动。”在他看来，重要的是发言与行动，而不是所谓的身份。
身份意味着有一条看不见的界限，它将人划分成不同的属性，犹如一个隐形的牢笼囚禁住人的创造力。无论承认与否，身份问题始终客观存在着，而且，身份所造成的焦虑感也无法避免。长期逗留在同一个位置上，原有的身份会让人不甘于此，于是产生了“位移”。极有可能的是，一次位移之后是又一次位移。艺术家总在“背叛”原有的位置，而这才是艺术探索的真谛——唯一的传统是颠覆传统；唯一的自我是突破自我。在此过程中，也存在种种现实因素导致的困惑与无奈，它迫使艺术家不断调整自己来适应整个社会。但是，张献却异常乐观地表示：我就是自愿如此，我就是不要明确的身份。
他说：“不管是哪种艺术，我都是野路子，完全是兴趣使然。小时候学过水彩画。当时也找不到西方艺术大师的作品作为范本，印象中只见过几幅苏联和东欧的不知名的画家的作品。没办法，我只好找来一堆《解放军画报》，临摹里面刊登的照片。”后来，张献内迁到云南昆明，从15岁开始进工厂干活。据他回忆，那时候他画了一幅鼓吹工人阶级的生活有多美好的宣传画。
“那是我第一次尝试水粉画，那个工人形象的上半身暖色调，下半身冷色调，光源并不强烈，是从背后打过来的一片夕阳。我还特别炫技了一把，故意在脸上加强了光线的明暗对比，用了一些看似十分随意的线条。这个现在看来不觉得有什么，在当时只要有人想来找我麻烦，我照样是逃不掉的。把工人和夕阳，而不是朝阳放在一起，别人都能来质问这是‘意欲何为’，简直是用小情小调来污蔑工人阶级高大全的形象。不过，幸好没被人打小报告，反而还因为这幅画的缘故，我被调去了宣传科。只可惜，那张画没保存下来。”
谈到这里，张献略带狡黠地一笑，直言进了宣传科之后，就有了很多“假公济私”的机会，用公家的录音设备为朋友翻录西方的古典音乐。“有时候，我也会举办一些秘密的音乐会。反锁上门，拉上窗帘，还要特别交代我的朋友们不要集体涌进来，而要一个一个进来。我还怕有人跟踪盯梢后去举报，就关照他们如果身边有人，就在屋外逛几圈，趁没人注意时才偷偷溜进来”。那是一个听不到不同声音的年代，只有听到不同的声音，才能够发出不同的声音，所以，我们才会如此热衷于这种不同以往的异国的声音。
张献舞台艺术的剧照：张牙舞爪的模样是为了回击刻板的日常表情
ArtWorld：您似乎是一个没有明确身份的艺术家，写过诗、写过小说、画过画、当过话剧导演、做过电影编剧、研究过皮娜·鲍什的舞蹈、办过行为艺术展。听说您现在做的是“概念艺术”？
张献：是的。我不需要身份，甚至是不是艺术家都无所谓。身份是外在的权力强加给人的一个无法自主的印迹，我不需要它。我没有一个明确的目标，也就没有一个明确的定位，完全按照兴趣来。我过去写小说是这样，后来转行去当编剧也是，也包括现在做的一些“概念艺术”，比如近期“六月的装逼”和“七月的狐臭”两个艺术活动。艺术对我来说首先是兴趣，而兴趣总是会发生转移的。
ArtWorld：这么说来，您一直在艺术的各个领域中游移不定，这是不是一种当下俗称为“跨界”的表现呢？
张献：不，我完全不这么认为。在我看来，跨界压根就是个伪问题，其本来不成为问题。就像我刚才所说的，界限就是一个空间的概念，有抽象的，也有具体的。空间是可以被切分的，它的属性是被指定的，它背后有一整套的权力运作机制。它规定你是什么，你就是什么。但是，这恰恰是我所反对的。
ArtWorld：那么，在您看来，艺术最好的呈现方式是怎样的？
张献：我开玩笑说，艺术就像是那款前段时间比较流行的电脑游戏——“植物大战僵尸”。在我看来，艺术要着地，接地
气，有充沛的阳光和水分，能够自由地生长。而它的对手就是“僵尸”，那是一种丧失灵魂的行尸走肉，它僵化、腐朽、生
命力孱弱。
ArtWorld：植物的对手是僵尸，那么，艺术的对手是哪个呢？
张献：我的艺术立场是：比艺术的更生活化一些，比生活的更艺术化一些。我不太支持一种看似普遍的说法——艺术针对的是世俗生活。更恰当地说，艺术针对的是僵化、腐朽、缺乏生命力的世俗生活。僵尸没有灵魂，这样的生活也没有精神需求。它可能有多种多样的形式，可能是这种僵尸，也可能是那种僵尸。对于艺术来说，它就要像生命力顽强的植物一样去反抗。此外，艺术必须具有针对性，以这种艺术去反叛一种形式的生活，用那种艺术去抵抗另一种形式的生活，予以各个击破。因此，艺术需要的是全方位的发展，而不是重视某一个艺术家到底从事的是哪种样式的艺术，以及他从这里到那里的跨界。
ArtWorld：那么，您是如何看待“跨界”这一问题的呢？
张献：问题并非出在单个的艺术家上，而是整个艺术界。不是艺术家主动地说我要跨界，而是别人非要说你跨界。中国艺术界有一种过于强烈的激情，一定要分门别类地建立中国当代艺术中不同领域的各自论述，这主观愿望超过了实际状况，显得勉强。特别是这种论述被泛化以后，比如我，从视觉艺术领域转移到戏剧领域，就好像是很大的事情一样。当然，对其他有相同遭遇的艺术家来说，也是这个情况。既然被界定为跨界，虽然心里不太情愿，但和大多时候艺术家也会无奈地接受这种现状。
ArtWorld：既然是“跨”，也就是由此及彼的。那您最早属于哪个“界”呢？
张献：应该是文学，但从严格意义上来说也不算是。我 10 岁左右开始写诗，过了几年开始写小说。那个年代的艺术氛围相当匮乏。正因为艺术的东西太少，所以稍微有那么一点点我都会去接触。我没有接受过明确的文学启蒙，虽然我父亲当时是一个小官员，可我只看到《参考消息》，却没看到“灰皮书”。那时候很多书都“消失”了，但还是会有一些书会突然“出现”，比如像《斯巴达克斯》之类的文学名著，我当时记忆很深。关键在于，我当时的生活总在不断变动，又很封闭，也不像孙甘露他们有一个文学小团体。没有小团体，也就称不上什么“界”了。
ArtWorld：按您说的“植物大战僵尸”的比喻，在您看来，文学对抗的是哪一类僵尸呢？
张献：封闭的生活反而让我有了幻想的空间，就跟普鲁斯特窝在家里通过幻想写下他的巨著一样。这种生活和文学世界是同构的，只不过我身在其中地体验到了而已。我小时候最大的困惑是，我不知道这个世界的背后究竟隐藏了什么。我隐约感觉到，文学或者艺术能够帮助我获得解答。文学包括阅读和写作，它们是一体的。在某种程度上来说，它们都是为了构筑一个“语词乌托邦”。在其中，有一个充满幻想的世界，而外面都是尔虞我诈的阶级斗争、一次又一次的运动以及动荡的社会形势，那么怎么办呢？退回来吧，好在还能阅读，虽然可读的东西不多；还能写作，虽然多数情况下我也知道，即便写了也无法发表。
ArtWorld：这是明知不可为而为之啊，那您最早发表的是什么作品？
张献：我不指望我写的剧本能够上演，甚至也不指望它能够刊登。而且，我也深知如果一开始就奔着上演去创作，可能永远也不会成功。当时，舞台只上演可以上演的戏，剧作者只搞可以上演的创作，为了确保上演，剧目越来越因循守旧，恶性循环，窒息了创作。我是抱着对上演可能性的死心写作了第一个剧本《屋里的猫头鹰》的，不打算上演，才有可能进行真正的创作。写完之后，它只在几个朋友中传阅一下，更多的时候是躺在抽屉里。可是，哪怕是这样，我也很满足了。因为我要的是满足我的表达欲，至于写出来之后会怎样，我无所谓。《屋里的猫头鹰》原先是剧本，后来改编成对话体的小说。1987 年，《收获》杂志编辑程永新以先锋派的名义集中做了一个专辑，将它与马原、苏童、余华、孙甘露、洪峰的小说放在一起。
ArtWorld：有了文学上的训练后，您再投身戏剧界。不管怎么讲，至少客观上，您在其他艺术领域中的积淀使得“跨界”看起来得心应手。
张献：是的，这点毫无疑问。文学对于剧本创作有帮助，美术对于舞台设计有帮助，音乐对于音响效果有帮助。另外，我对舞蹈也有兴趣，这对于表演时的肢体语言有指导性意义。如果说有“跨界”，原因也在于戏剧是一个综合性的艺术。或者说，戏剧受到两种优势艺术的影响，这种影响既有支持，也有阻力。一边是诉诸语言的话剧，一边是诉诸形象的视觉艺术，在“具体”与“抽象”两方面被限制。不论是好是坏，这种影响都意味着，戏剧本身就隐含着“跨界”的因素在其中，这不是我刻意选择的结果。更何况，我做的是先锋戏剧，它要求突破单纯的话剧形式，几乎在我所有的戏剧里，多多少少都要同时使用着言语、文字、录像、幻灯、肢体、舞蹈、音乐、装置、环境。
ArtWorld：的确，您对舞蹈也十分关注，之前还给《艺术世界》杂志“皮娜·鲍什专题”写过文章。您会自认为自己是舞蹈界的
人吗？
张献：我没有特别强调过我是研究舞蹈的。在我看来，它只是一种艺术表现形式而已，就和其他艺术门类一样。我更愿意把舞蹈看作是一个用形体来表现心灵与灵魂的艺术。艺术是不分门类的，它可以是不同类别的，比如绘画、话剧、舞蹈。甚至可以不论实体与非实体，我现在做的“概念艺术”就是一个无实体的概念，它提供的是一种结构的艺术，展现某种概念，某种话语形态。
ArtWorld：在舞蹈领域您看似是一个突如其来的外来汉，但却做得十分专业。似乎您不太愿意承认任何外界赋予您的身份。其有什么原因吗？
张献：身份论、成分论、血统论，是那个特殊年代给我们的遗毒。它规定了你是什么人，你就只能做什么事情，不可越界一步。可事实上，人是自由的，他有精神需求，他有努力去成为他所想成为的那个人的权利。不仅是舞蹈方面，哪怕是专家、艺术家、知识分子这些名头也完全可以不用。难道我不是专家，我就不能发表意见了？难道我不是艺术家，我做的东西就不是艺术了？正是因为这个遗毒阻碍了艺术的发展，所以更应该取消是何身份的界限，既然没有界限，也就无所谓跨界了。
ArtWorld：那应该如何清除遗毒呢？
张献：就像我刚才说的，我们要像植物一样勇于对僵尸宣战，而且是全方位的宣战。
