来源：ARTSHARD艺术碎片  杨旖旎

长征空间

长征计划：赤字团

艺术家：陈滢如、林丽纯、张欣、Aracha Cholitgu、冯火、亚洲酒店项目与佐佐木玄+宫川敬一、金雅瑛、小泉明郎、李继忠、李泳翔、梁硕、长征集体、毛晨雨、行星马克思、覃小诗、李山+赵天汲（社会敏感性研发部）、丘阿明、陶辉、童义欣、王拓、西亚蝶

2019.11.02-2020.01.08

我第一次接触长征计划这群研究者是在2019年4月，在他们举办的“行星马克思”系列读书会#2《土酷土产土生梦》上，当时导读的其中一本书是《末日松茸》，它的副标题为“资本主义废墟中生命的可能”。资本主义在某种意义上来说是马克思主义的起点，本雅明对技术和感知的诊断、马尔库塞提出的“对自然的人道占有”、居伊·德波的“景观社会”等等，而这些理论元素或焦点在今天不得不被更新、延伸和补充——这些是“行星马克思”所关注的部分，也成为系列读书会和此次汇报展“赤字团”的部分元素。

“长征计划：赤字团”展览现场

“长征计划：赤字团”展览现场

“资本主义废墟”同样适用于我们的土地。张欣《绿水青山金山银山》（2019）基于她对云南纳西族地区的“绿色发展”的考察，“绿色发展”是被纳入"十三五"规划的国家发展理念。该作品的视觉呈现部分是由“新东巴[1]文”写成的谱——东巴文曾是仅巫师可读的祭祀语言，而“新东巴文”是旅游业的产品。艺术家的“寓言集”《肥力、经济、权力》（2018）位于近旁，二者共同呈现出纳西族“绿色发展”中出现的冲突场域：族群、文化、旅游业、经济和土地肥力。其中有一则“寓言”所再现的图景如此熟悉，以至于激活了我脑海里所有“当代乡村风景”的碎片：

“一排排看不到边际的桃树矩阵，

这是计划再生产在田野上画出的抽象色块。

田中央的落款写着：

‘种良心桃、地方特色产业’‘模范经济森林’。

这些文字带着对社会图景的忠诚执念，佐以进步、繁荣和工业化的大梦。”

——张欣《肥力、经济、权力》

张欣，《青山绿山金山银山》，2019，“长征计划：赤字团”展览现场

廉价的劳动力、食物、能源和原料——这四种廉价所构成的“穷自然”（cheap nature）是资本主义诞生的温床，自然被转换成生产力，生产力继而被转换成财富，这同样是马克思主义的基本逻辑。然而果真是“社会”、“权力”、“意识形态”入侵了“自然”吗？我们是什么时候开始区分“自然”和“社会”？什么时候把种族暴力、大规模失业和囚禁、消费文化归为“社会问题”，而把气候、生物多样性、资源枯竭作为“自然问题”和生态危机的源头？是我们制造并区分了这些概念，以赋予权力以通行证。这也是足立正生在他的电影《略称：连环杀手》（1969）中试图表达的“风景理论”（“风景”在此处似乎并不单单被理解为一个观赏的对象，而同样是地方、是空间，是被实践的地方，W.J.T.米切尔称之为“一个被行动、活动、叙述和符号激活的地方”），日本的街道风景如何对人产生压力——从琐碎细小的部分到空间配置，都是政治权力的图像。“自然”概念在资本主义之初被视作“社会”的对立面，在“风景与权力”这一关系建构中又被视为渗透着社会性的场域，但值得注意的是，这二者至今在我们的观念里并存着：在理智上接受其政治性的同时，又无意识地将自然放在社会的对立面。

亚洲酒店项目与佐佐木玄+宫川敬一，《风景理论：足立正生访谈录》，2016，“长征计划：赤字团”展览现场

王拓，《扭曲词场》，2019，“长征计划：赤字团”展览现场

陶辉，《从四川到深圳》，2017/2019，“长征计划：赤字团”展览现场

这僵局产生的原因是：“权力”只是“社会”的一部分，“穷自然”和艺术家梁硕定义上的“渣土地”（broken landscape）似乎在某种层面上扩充了足力正生式的“风景理论”：风景不仅是权力的被动场域，它作为人类活动的空间，也反过来塑造了我们。梁硕关注的更多是视觉部分，比如在自然空间中出现的人造景观，以及地貌的变动。当我们在他的水墨风俗画册《砼木石集》（2019）中辨认出混凝土、LED灯笼、人造树桩、塑料树时，惊讶于我们被驯养的视觉。我们同时被提示，王维做《辋川图》时所见的辋川地貌如今已大大不同。风景从来不是一成不变的，人类的行为在可见、不可见的层面上影响地貌，而这“地貌”、这人与自然的混成物，不仅是我们的客观对象，它也塑造了我们的视觉、身体以及思维。“脏萨满”（dirtyShaman）或许采取了部分类似的思路，从远古而来的精神实践在现代科技的包裹下“升级”，而不是萎缩。

梁硕，《砼木石集》，2019，“长征计划：赤字团”展览现场

西亚蝶，《红蜘蛛》，1999，“长征计划：赤字团”展览现场

阿拉差·楚利恭《悟之书——界限》，2018，“长征计划：赤字团”展览现场

陈滢如、林丽纯，《Sonic Driving》，2018-进行中，“长征计划：赤字团”展览现场

“破理论”（poor theory）始于马克思在1847年书写的《哲学的贫困》（The Poverty of Philosophy），来批判其朋友普鲁东1846年《贫困的哲学》（The Philosophy of Poverty）对经济学的分析，马克思认为“一切重新建构抽象的哲学逻辑体系并以哲学来投射现实的企图，都是注定要失败的”。阿巴斯（Ackbar Abbas）在此基础上提出的“破理论”不仅是马克思提出的哲学或理论的滞后性，同时在思考“滞后”本身是否可以被转换为意义。它与其说是一种理论，不如说是一种以“poor-”作为前缀的方法，以生成一些词汇来弥补原有言谈不可及的空地，例如“破图像”、“破档案”等。在破理论的意义上，“破图像”关注的就是图像/印象和它所指代的对象之间的间隙，就像符号与它的所指之间的间隙，这间隙包含想象、变化、角度等各种维度，也就是“滞后”本身所带来的研究的可能。

李泳翔，《老子与百合吊灯》，2019，“长征计划：赤字团”展览现场

童义欣，《恐龙挖掘项目——假化石篇》，2019，“长征计划：赤字团”展览现场

毛晨雨，《自动化稻》，2018，“长征计划：赤字团”展览现场

“赤字”，即亏空、缺陷匮乏，也即限制。“如何带着限制展开工作，这个题目是希望回应这几年来，整个中国的艺术生态多次遭受压力测试的普遍状态，以及艺术工作的不稳定本质。它要求我们换个角度看事情，这是最简单的表述。”策展人陈玺安说道。这就是为什么覃小诗做了一对椅子，在承受观众重量的同时在海绵垫上压下沉沉地叹息：说起来容易啊，做起来难。椅子背后的两幅摄影作品是泰国艺术家丘阿明的作品《想象水灾》（2011），以另一婉转的方式表现了“限制”及艺术的可能性——如果从这个角度去看的话。当媒体铺天盖地地呈现出水灾的紧急、慌乱，当研究人员研究报道水灾的起因、可怖的预言，这些喋喋不休的言说同样是一种限制，不断地重复和警告引发的喧哗与骚动成为观看水灾的唯一入口。然而艺术家捕捉住了一个特别的瞬间：在水灾漫至城市之前，人们在恐惧和等待中形成的水灾想象，作品所展现的是一份精神影像（mental image），是关于水灾及其想象的蒙太奇碎片：看过的新闻水灾图、童话中河边的鹿、干燥安全的高架桥，以及桥下漫漫的水。

覃小诗《状态I》，2019，“长征计划：赤字团”展览现场

丘阿明，《想象水灾》，2011，“长征计划：赤字团”展览现场

[1]“东巴”是纳西族对“萨满”的称呼。

图片资料致谢长征空间