来源：ARTSHARD艺术碎片  刘畑

闪 烁 的 明 朗

—— 关 于 王 强 创 作 的 第 二 次 访 谈

王强：倒流的河水

策展人：鲁明军

展期：2018.9.20 - 10.20

地址：池社（上海市徐汇区龙腾大道2555号 - 4号）

主办：新世纪当代艺术基金会

本访谈是基于2018年夏天所进行的一次访谈而进行的 “第二次访谈 ”，如此的提问以及相应的回答，都避开了基本信息的介绍和铺陈，而直接抵达了二阶的讨论，即：一位艺术家所 “特有 ”的、但又更为 “一般 ”的思考、操作和方法。

展览现场

刘畑（以下简称 刘）

王强（以下简称 王）

1“语言 ”所需要的  

刘：

您那天说，“在找我的‘语言’所需要的东西”，这个“语言”肯定是加了引号的，是指“创作的表达”。那么这种“找”，是一种什么样的动作，是在找一种什么样的“东西”？

王：

“语言”所需要的东西是什么？你所用的材料、作品里面的元素、所使用的手段……之间相互的关系是什么？我觉得这个很重要。你不能强加于它，你只能看到之间的关系。它们的关系是否恰当，导致你语言的成熟度是多少，或者说恰当不恰当。当你找到那种相互关系的时候，语言里边某种所需要的东西也会被找到。

另一方面，实际上，谁也不可能说语言就是放着那里等着你去取的，谁也说不清它究竟是什么。当一个人一直处于独立思考、独立创作时，才会导致“语言”的产生。这相当于我们问，做艺术家应该是做成什么样，做艺术家要达到什么样的身份、能力……等等时，才能成为一个艺术家？其实每个艺术家都是独立的，从美术史角度可以后置归类，但仔细看，每一个人都特别有和别人的差别，都很独立。一种独立导致了一种语言的方式。

《模糊的平面》，2013，铁板、水泥、 传动装置，660X1400X620cm

以上作品局部

刘：

“作品的语言”这个说法，大家现在已经很习惯了，它背后是拿语言来作比喻，但“语言”的特性在于，它的确是在帮你说出一些东西的，但它其实本身、内部是隐藏了一些东西的，正因为它有隐藏的能力，它才能帮你说出来……这是一个很妙的辩证过程。

王：

所以说语言本身这个东西在被寻找的过程，事实上就是在考虑、考量它和你之间的关系。作为艺术家来讲，它可能已经存在于你所用之间的所有的东西之中，但它需要和你这个人发生一种很特殊的关系。我觉得如果没有这个关系，语无伦次。

还有一个话题，是步骤的省略，也就是“跳步”：你自己在做这件事的时候，究竟你能省略多少，话照样还能说完？比如在解一道高阶数学题时，如果我们总是要解释2+2这个过程怎么没了呢，它怎么会变成4了呢，这就变得极其无聊。我觉得只需要和我们能够沟通的人沟通就行了。

刘：

那天您还用到一个很妙的词：“闪烁”——“语言”是要避开“闪烁”，追求明朗吗？

王：

明朗是告诉你1是什么，2是什么，而闪烁就是含糊其辞、闪烁其辞。为什么要闪烁呢？因为闪烁有可能会给你带来另外的东西，而不是那么具体。当你在闪闪烁烁的时候，可能1不是1。比如1+1等于2，一闪烁以后，就可能是1.1+0.9，结果还是2。只不过我告诉你，在闪烁的时候，没有一个固定的方式，别人以为一个路径是可以确定的时候，其实你把很多东西抽离了，让人觉得这个路径不是那么清晰。但结果可能是在答案之前，还是2。

所以，其实有两个方面。一个是在表象层面，闪烁是要极力去追求的。作为一个艺术家，他不想有任何“看图说字”的方式，我要尽可能让它闪烁起来。但另一方面，内心里，却又是特别的明白。

刘：

甚至可以换一个词，“闪烁”其实就是“魅力”。尽可能的闪烁，其实就是魅力、吸引力、神秘感……的最大化。

王：

因为一旦固定下来的时候，所有人就会落入一种圈套：看图说字。你只有不让它固定的时候，才会让人去“感受”，别人才会从中去体会那种指代含糊，语焉不详的魅力。比方说，指鹿为马，你一旦明朗的时候，别人就以为它是马，但是你要告诉他说这个东西有点像鹿，有点像其他的，这个时候就变得不那么确定。当所指和能指的关系都不那么清晰的时候，想象的空间才会越来越大。

所以，为什么我觉得需要有一定长度的时间去思考作品的过程，其实就是在不断地找那种东西，去抽离一些东西、填充一些东西。

刘：

可能是这样子：所指是不清晰的，能指也是不清晰的，所指和能指的关联也是不清晰的——但它整体对你来讲，形成了某种很清晰的东西。

王：

一定是清晰的，或者它的结果一定是有可能清晰的。但我不希望对于看我作品的人，我给出的这条路径就是唯一的路径，让人知道我在说什么其实并不重要。所以尽管我的作品里经常会用一些很具体的题目，其实根本就不是那么回事，它可以给你一个所谓的信号，假假的（笑）——你设计那些假假的东西，其实是想告诉别人另外一些有趣的东西。

之前我与上海OCAT的艺术总监陶寒辰有过一个对话，对话结束后，我和他商量，把原定的题目改成了《正确中的误差》。平时我在做作品，实际上就是这样：在那么多精确的东西、对的东西中，我会允许很多松动的东西，或者看上去不那么正确的东西存在。但是呢，往往我们现在谈到的所谓的政治正确，等等，说它是不可改变的，或者说是不可以做对比的，注定是正确的，我相信在我的价值观里这是不存在的。所以结果是，说得好听点，我称之为：对所有结果持怀疑态度，实际上就是你去看待事物的时候，你不太会那么轻易的去认为它一定是正确的。

刘：

您修改的题目是“正确中的误差”，对吧？不是“正确中的错误”，我觉得这个很不一样。

王：

对，所谓的误差，就是说连“正确”这个字都是可以调整的。我们通常所说的脚踏两只船，那还得分大船和小船，你伸过去的腿也可长可短，但这不是说，这个脚踏两只船的时候我这个腿不是腿，是手，那不是。

《混淆的标高》，2014-2017，铁、水泥、铝、亚克力板，660X1500X780cm

以上作品局部

刘：

这个正确是预先给定的，还是说它是被证明出来的？

王：

是证明出来的。在证明的过程中，我们说的那种实证制度，一般是建立在从科学基础上来谈的，但是在思想意识形态里面，我觉得也是属于这样的。

刘：

那其实可以说在证明的过程中，我们又得到了正确，又得到了误差？

王：

肯定是这样。就算你今天已经认为它是正确的时候，误差同样存在。你要时刻保持警惕，它有误差存在，这会引出另外一条路，或者走向另外一方面。

刘：

那么这个寻找，是怎么发现自己找到了，或者判断已经找到了？

王：

我们原来有一句话叫“做减法”。我曾经跟学生做过一个比喻，就是说今天你这个减法做到什么程度能算是恰当的：一棵树，你把叶子和枝杈尽可能地去砍掉，能砍都砍，砍到最后，它还能被称为树的时候，这个减法就做到位了；但砍完只剩一根东西的时候，它不叫树了，它是一根木头。所以什么时候停下来？树砍过头了，就是一根木头，就不是树了；没砍到头的时候，别人永远说你没砍好，砍多砍少还是没砍到想要的样子。

你真正认为做得差不多的时候，就该是停手的时候了。停手要是因为时间不够，这是被动的。主动的时候就在于：你认为我说清楚了，废话没有了，因为在过程中，你连废话也已经拿掉了。

我们早先学画画的时候，从轮廓、大关系着手，然后具体描画、抠细节，然后再回到大关系，能从大到小再回到大，是高手。通常做作品这样的：你开始有那么一个想法、冲动，然后你会有一些判断、方案，开始操作，到最后——你可能就糊涂了，这种糊涂是什么呢？是经验在让你变得糊涂了。因为“经验”，才会导致很多东西很普通，而且就是因为经验你才会觉得这些东西应该这么做，该是这样的。经验往往就是惯性，恰恰就是这个时候，你忘掉了你之前特别想要的东西。

刘：

刚才说的特别有意思，从这个角度理解“糊涂”应该是一种很好的状态。就是相当于说：糊涂是要对经验进行一种摆脱。有点像操作系统升级，升级的过程里面产生了一个特定时期、特定状态，你这个时候不能断电，它是种“糊涂”的状态。

王：

对的，那么所谓的这种糊涂和清楚，中间的所谓的空档的状态究竟是什么呢？要让糊涂变得有价值，不受经验的控制，这非常重要。否则就变成了一个可循的方法，大家都可以先去糊涂一把，糊涂完了还可以再回来继续聪明，哪有这个道理，是不是？

2 材料的误差  

刘：

您说道，自己近期的作品采用的都是“最重最硬的材料”，而且很少出现“现成品”，这是一种有特殊原因的选择吗？

王：

这只是个人喜好，和其他各种个人喜好类似。因为语言、材料本身，没有好坏，只有恰当和不恰当。现成品是随手拈来，而我自己喜欢那种亲力亲为的状态。只有自己参与的时候，你才会觉得这里面是有很多你可以识别和把控的东西。

刘：

那么我们再追问，就是说用这些很重很硬材料的背后是有所考虑的吗？

王：

虽然说是个人的喜好，但一定是有考虑的。可能是因为，我比较追求那种计算、精确度、理性——越重的东西，越不可能晃动。轻的东西在人眼里容易被移动或调整。我需要有一种特别的稳定性存在，它很“踏实”。

刘：

是不是可以说这种重的硬的材料，它会导致连误差都是“精确”的？

王：

当然，应该说：这些误差的存在是我认可的，我允许那种误差的存在。因为精确度的需要，才会导致有那种不精确的东西；而由于有了一些与精确对应的误差显现，精确度才变得重要起来。

刘：

所以说这个误差是材料本身的误差。例如钢能容许的误差就和铜不一样，和木头、和泥巴更不一样。有一种“误差”，其实是材料本身已经非常精确地给到了。

王：

对，除了误差以外，材料还给到了时间。比如铁在空气中会生锈，又比如一个水泥的台座，在运输过程中有可能破损，而这个破损是它的一个必备的成分，或者“有可能破”是它必备的一个成分。误差的是不可控的误差，这个不可控是随机的，但是又在你的可控范围内，因为是你允许它存在。

《集装箱》铁、水泥 660 × 1500 × 940cm  2014 - 2017

以上作品局部

刘：

材料本身给出了一个误差的区间，但落在这个区间里面的哪个点，是不可控和随机的——又可控，又不控。那么，材料的物理特性，是如何被转化为作品“语言”的呢？（您那天有段非常精彩的描述：“冷酷里面那些偶然性的东西，会带那么一点点温暖，不那么冷静，就是在极其冷静的状态下，有那么一点点暖性”。）

王：

这个问题会涉及到你做作品时的状态。所谓的真实性的状态，你内心真实的东西，可以驾驭或者是掌控你对材料的选择和材料之间的关系。就在那么正确的时候居然还有很多误差，对不对？真实地去面对自己的需求，就会发现那些不同材料和成分的多少、比率，都是因人而异的。就像厨师做菜，辣椒多放一些，味精少放一点，都会让这个厨师的习性或者说是喜好暴露无遗。

那么在材料的冰冷状态中，在理性中，不可能是一冷到底的，一定还有那种暖暖的东西藏在那，你会去挖掘它，会去被它触动。这个时候其实你很谨慎，甚至不是谨慎，应该是很刻意去追求——就是我所说的那种“正确之中的误差”。这个误差在正确范围内，它可能就是这么一点点，1%，而恰恰就这个1%会感动很多人。你理性的一片过来、一马平川的时候，突然中间有个小坑，这个坑可能是你的核心。这个核心其实就是你想去寻找和去发掘，以及让人去体验的东西。比如我们在捆绑东西的时候，突然发现捆绑里面有很多小皱褶，在被极度摩擦的状态当中，极度捆绑的挣扎状态中，这种皱褶是挺感动的。一定是有之前我们所说的正确性里面的误差，这个话题永远不会变。误差是会感动人的。

3  “理性”的相关项    

刘：

您上次谈到一件作品时说道：理性的判断不应该在焦虑的状态下面形成。是不是一直存在着对于“理性”和“精确性”的考量，追求或者不去追求？

王：

理性的另外一个词义、相近的词，是冷静。也就是在冷静的时候，才可以保持一种理性的状态，或者换句话说，一种冷眼旁观的状态。你只有冷静的时候，才能观察到事物中的那种复杂，或者说那种游移不定的情形。操作层面上，只有冷静的时候才能去分析它、判断它，否则，在浮躁的时候，怎么去看到这个事物的一个核心系统？冷静会延伸至理智，把事物的核心作为一个根基保留在那里。

刘：

那可以兼容热情吗，或者说是要摒弃掉？

王：

热情、感性也是因人而异的。所谓的热情只是相对的。要保证一个人持续的热情，首先是要建立在很冷静的基础上。为什么？就是你把一件事情想明白了，你的热情才会不断地被点燃，你才会处于那种被称为热情的状态。

还有一个，热情有时候可以用另外一个词代替：焦虑。焦虑会带来无所适从。当热情被一些支撑它的东西击垮时，局面就全乱掉了。但是热情算不上是一个贬义词，就像理性也不是一个贬义词。

刘：

萨特说人就是一堆无用的热情。

王：

（笑）差不多真的是这样。所谓的精确，所有的理性，都是在互相的比较中形成的。

刘：

我们今天其实找到了一个关于精确的新定义，就是“正确中的误差”，这就是精确。

王：

先前与陶寒辰的对话，本来取名叫“正确的误差”，后来我觉得叫“正确中的误差”更恰当，是不是？“正确的误差”只是说正确的误差，是误差当中的正确性而已，“正确的”变成了一个定语。

《饮水机》，2013-2014，铁，370X1350X1020cm

以上作品局部

刘：

误差又变成了一种正确。

王：

对。而我所想说的是，误差是存在于正确当中的，是正确中的误差。所以你看我们这么聊着聊着，这一话题变得鲜明起来。所谓的精确就在于说，调整不都是五进制，十进制的，也有可能是一进制。我们在做作品时，经常会遇到，这厚度有点大了，那么减掉5公分吧，这就比较随便了；减1.1如何？这才叫精确。那么这种精确，只有在这里减掉了1.1以后，相应的一定就会有一个东西出现。这不是一般的、普通的、一蹴而就的东西，那只是“感觉”，偶尔会碰到。

刘：

刚才说到持续的热情，有没有存在一个可能性就是，冷静恰恰是为了保护这个热情？

王：

有可能。你需要保护热情的持续，因为热情是转瞬即逝的。

你做事情之初一定是有冲动的，当你把这个冲动维持下去，让它，这件事情变得合理合法，这个时候你才会觉得这件事情是可以做的。这个热情，早前让你觉得触动的那个东西是什么，你得始终保持住，这个真的很重要。这有点像在说一个方法：你做一件事的原初动力是什么？在你冷静的时候，你仍然得保持住，否则你就走岔掉了。但是你的冷静、你的分析也都是围绕着你的原动力在走，别走了一段路后，迷路了，说话说到后来，说不清楚了，那你肯定就放弃了。冷静也好，分析也罢，都是为了维护你之前的所谓热情。这种热情是什么？是敏感，就是之前说的那种敏感，对任何事物导致的敏感，是你的感性所触动出来的，你始终要在这个状态当中。

刘：

所以这个“冷静”和“冷漠”其实是很不一样的。

王：

冷静只是一种你想采用的方式，冷漠是对事物熟视无睹。

刘：

对，是不敏感。

王：

何止不敏感，冷漠也算是一种态度。冷漠和热情那真是犯冲的。就是我们常说，对很多事情都没有什么良知，和你没关系。那儿已经发生了天大的事情了，你还觉得“和我有什么关系”？这就是冷漠。

刘：

而冷静不是。

王：

冷静绝对不是。冷漠是那种好像万事跟你都没关系，热情也跟你没关系，所有东西都没关系，那我觉得这种人就和僵尸差不多了。

刘：

而且说到良知，我觉得特别好，就是其实原初的动力要怎么保持，我觉得就是靠原动力和良知的接通。

4  挤压的空隙    

刘：

您几乎所有作品的名字，都有一种很特殊的表述法，似乎具有一种“描述性”，或者说“客观性”（您的说法是“留了很多想象的空隙”）。有很多“偏正短语”：“残存的严肃性”，一个形容词加一个名词，这个名词很多时候还是概念式的，这是一类。另一类，就是单独一个名词：饮水机、集装箱类似这些，这是怎么考虑的？

王：

“残存的”和“严肃性”这两个词的关系就相当于正确和误差之间的关系。名词告诉你，这是一个东西，是这样，那就是这样；名词加一个定语，加一个修饰词，让这个名词变得丰富起来，正确和误差同存于一个整体。

第二类，直白的名词不一定就给出直白的意义，我今天给你一个《饮水机》，或者一个《集装箱》，相当于给你一个箩筐，这个箩筐里可以装苹果，也可以装梨，也可以装其他东西，我给的路径不是一条，是多条途径，除了几条大路以外，中间可能还有小路。看的人可以决定，他可以装什么，他可以往哪儿走。

这个和作品里面留了很多“空隙”是相关的。其实空隙无处不在，空隙有很多是不知不觉被人为设计的，就像我们前面所说的闪烁，尽可能给看的人留出些空隙去装、去填，留出一些透气的空间，不实的空间。

其实，真正的空隙，是“挤压”出来的。是关系与关系之间所形成的挤压，是材料之间相互挤压出来的，这种挤压关系的对应如果足够强大，在作品里面就会造成无数条缝隙。

刘：

用可想象的空隙，并且这个空隙是挤压出来的，去谈“客观”，特别有意思。因为一般的“客观”的感觉，好像是跟客体无关，保持一个距离，留出空间而不是空隙，更不是挤压出来的，而空隙是“最后”被挤压出来的，也就是说，在这之前，其实并不知道……

王：

挤压出来的东西可能是这样，有时候是那样。

刘：

对，它无法预先设定，因为工作的对象是那些实体，但它最后是实体和实体之间，挤压出了一个可能很神秘的空隙。那么，您如何看待作品中出现的“神秘”？它与“理性”的要求是一种什么样的关系？

王：

回到刚才说的挤压的关系，在我的作品里，“神秘”不是有意而为之的，不是有意去制造一种神秘感。而有些人的作品，我们可以说是有一种神秘主义的色彩。

刘：

我觉得神秘和神秘主义还是要区分的。

王：

对，神秘主义是刻意的，或者说是既定的。

刘：

而且它是预先已经划定了它要去的那个方向，神秘是一种特殊境界吗？

王：

对我肯定不是，我还是希望很明朗的东西，就是那种……

刘：

闪烁的明朗。

王：

对。你看这次展厅墙上的一条曲线，是谷歌地图上面随意截取的一段，然后放大到了1:2000，边上有一块水泥板——这块材料是一个极其语焉不详的东西。事实上我想做的是什么呢，是想做谷歌地图的一个点，放大到完全模糊掉了，不知道里面是什么。

《1:2000的一条轮廓线的直线距离大约是……》 锻铁、道钉、橡皮筋、水泥  4050 × 4170cm  2018

以上作品局部

刘：

如此看来，很多创作似乎是从看似完全无关的角度开始的，或者开始“联想”的。这是一种偶然，还是一种方法？

王：

这就相当于刚才说的，理性和冷静，你始终要保持某种状态，它导致了好多东西，第一个是敏感，你必须要去不断关注，很多东西你一旦在状态中的时候，它会激发你，而不是熟视无睹，你会对很多东西都很感兴趣，会加以思考，而且兴趣是众多点，不是单一点。

还有一个是积累，运用积累的东西。就是虽然说可能是有所说的灵感、火花，然后引起思考，但是你思考之后，发现里面有很多内容是打动了你的，真正想要的东西它不是眼前的这个，那么一开始可能不是很清晰，仅仅是互相关系引起了你兴趣。渐渐地，原初的那个引起的点已经找不着了，可能已经在很远的地方，但是它慢慢带出来的某种思考，是给你一个让你去不断往下深入探索、探究的线索。

一个人始终保持一种思考状态的时候，他活得就会很鲜明，那是很有意思的。人就怕那种碌碌无为，对什么事都没什么兴趣，觉得这事就那样了。我曾经写过一篇小短文：《思想是一种支撑》。这里思想是两个概念、两个词，一个是动词，一个是名词，动词就是不断的“思想”，名词是动词“思想”的那个结果。要保持一种作为艺术家的状态，我觉得艺术家不仅仅是重复的劳动，重复的做事情，还得不断的要保持那种对事物的敏感，对这个世界的关注。

刘：

这个可能在英文里面特别明确，就是一个thinking，一个thought，对吧？ 一个是进行时，一个是完成时。

王：

对，thought是思想成为了一个结果的东西。

刘：

而且这个好像跟前面我们说的有关，其实是“不冷漠”的一种方式。

王：

冷漠是不愿去思考的，就那样了。

刘：

那么，是不是我们其实就是把偶然本身做成了一种方法？

王：

你不断地去关注这个偶然，不断去感知身边发生了无数的可能、偶然，让你来觉得这个东西与我是有什么关系。而当你冷漠的时候，这儿拍你一下，没感觉，什么感觉都没有，对不对？所以那种善于思考的人，我觉得他真的很强大。我们只是努力在做这样的事情，希望做成这样的事情。我是觉得，艺术家随时要保持那种敏感，对任何事情都是，这才是做艺术家的“本道”。

刘：

这也跟刚才您说的是接通的，敏感之后是什么？敏感之后其实就是“创作”。

王：

敏感之后就是“思想”。首先我们说的所谓的灵感一下子给调动起来，接下来第二步就是思考：这个东西是不是有价值？我觉得有价值的时候，觉得这个“灵感”引发了我一个什么东西，我希望通过一种手段把它说出来、说清楚，当说不清楚的时候，这事就不说了，拉倒。能说的时候尽管说，说两年三年都没关系，说完它。

《两个空白的无意义的空间》，1996

刘：

那么，您的所有创作是否存在着某个/些不变的核心命题？

王：

当时做水面上的两个方块（《两个空白的无意义的空间》，1996），我的第一直觉是什么：西湖水是有着自然力量的水，它是恒定不变的，而两个方块是人为的，我们的常识是：自然的力量比人大。但是这里面出现了一个有趣的变化，是什么呢？就是有些东西一旦被人为强制固定住的时候，自然也改变不了；人放弃了固定的权利时，自然随手就可能把它去除掉。也就是说它这里有一个线索，是人为和自然的对应关系。有时候人为的力量更强大一点，有时候自然更强大一点。其实这里面可能就是，到了“未必”的时候，才开始变得有意思。如果哪天真的人为的东西可以压迫自然的时候，也就没意思了；如果人为永远是败在自然之下，也没意思。恰恰是在一种“未必”的过程中，或者在不断的进程中有很多“未必”存在的时候，你才会觉得这件事是有趣的，是好玩的。

刘：

未必这个词很妙啊。未必可能就是到了神秘了，就是不可说了。

王：

是，但是一定是会发生的，最起码是说可能会发生的，没那么一成不变的。

刘：未必也是属于那种误差之中的。

5  未必的教育  

刘：

能否谈谈您在教学（三十年）上的心得？

王：

通常在谈教育的时候，都是会告诉你应该用某种方法去传授知识，而且还告诉你该怎么去教。而恰恰对艺术教育来说，它未必是正确的。

刘：

变成“未必”了。

王：

从科学范畴讲，1+1绝不可能等于2.1，正确答案一定是2。在实证以后，方法显得很重要，科学就是循着这个规律在进步。一旦有正确程序的时候，一定要循规蹈矩才是对的，方式这样才是对的。科学就是这样，但是人文、艺术不是，如果告诉你有这么个方法，你如何如何做了就能成为一个艺术家，那还谈什么独立性与创造性？这一定是会出差错的，我们称之为程式化。

当我们在艺术教学里面谈方法论的时候，很危险，你告诉他一种方法的时候，其实就是害他，学的人掉进去就出不来了。艺术史的一个初期接触，对学艺术的人来说可能是需要的，工具书是可以提供一些有帮助的知识；但思想是要靠你自己形成的，而不是说你看了一些关于思想的书以后就能达到某种思想境界，有可能看完以后脑子更坏。

刘：

除非，能把所有书都变成“工具书”。

王：

在艺术教育中，老师应该做的，是去影响学生。让学生耳濡目染地去感受什么是艺术，用你的努力和你对艺术的态度去影响学生。艺术教育不存在方法论，不存在告诉学生用什么样的方法能够成为艺术家，不存在必须经过怎样的学习及内容的累计才能够称为艺术家，也不存在进入什么样的路径可以达到成为艺术家这个目标。

用自诩的方法去教艺术，只会害人。艺术教育不是师傅带徒弟。天天带着他干活的时候，学生学的就是如何干活，甚至连干活的本事都没学到，只是一个苦力。如果说只谈技能，我们把学院降成为技校就可以了。但是有些学生，看到了老师的努力，自己也会努力。我们并没有告诉他，思想应该是怎样才能成为思想，思维怎样才能成为思维，如果教师，是有着强烈的创作愿望的，是很有一种艺术家气质的人，就会对学生形成我们称之为耳濡目染的印象，而不是方法上、技法上的教授。

《一个注脚》，2013，铁、木、充气垫、荧光灯，1200X1200X410cm

以上作品局部

刘：

是不是可以这么来打比方，就是说如果说一般的教育或者科学的方式，就是教你“2+2等于4”，那么艺术的教育，可能教的是“2+2未必不等于4”，或者是“2+2怎么不等于4”？

王：

我觉得连这个“怎么不等于4”都不对。因为如果是这样的话，别人马上就会再来上一个另外可以说道的结果。既不可能告诉你说这个结果可能会怎么样，也不能告诉你说，结果可能不是这样，我觉得连这个话都不敢说。

刘：

就只能说“未必”。

王：

对，一定不是师傅带徒弟的方式。学生要去感受老师讲的东西中，老师自己的那种变化。我觉得这是挺有趣的，这个变化未必是学生能接受的，但是学生能够感受到。

刘：

其实就是相当于要把老师当成任何一个人，就像感受任何一个人一样。反过来，就是所谓的“把任何一个人当成老师”。

王：

对，不是说结果一定会是怎么怎么样，，是让你去感悟一些东西，帮助你一些东西，毕竟你是老师，有的东西可能会对学生会有一些影响力在里面，或者说触动在里面，但是有一点是明确的，作为学生，你究竟想干什么？你究竟想说什么东西？这个你心里得清楚。老师可以告诉你什么样的问题可以解决得更好一点，这个不是问题，在原有基础上做点微调，会让你提升一步，但是究竟你想干什么，这你得明白，这不是老师我可以教你的。

6  艺术中的时间  

刘：

再回到您的创作上，您说到曾经经历过十几年的暂停或空白，空的原因是什么？

王：

中断只是说做作品的那种状态本身而言，一段时间的空白，就是那种糊涂状态和想明白的状态，这是每个人都会有的。所谓的糊涂，就是说你很多事情想乱了。在当时，任何决定对你来讲，一定是有理由的，只不过是上下文之间的次序可能有点乱了，对不对？哪天你突然就明白了，又回到之前那个状态里面，那做作品就变成理所当然的事。

当然我们可以开玩笑说：如果给你重来，你会选择什么？这是一种基本话题，但是其实是没有意义的，没有重来这一说。甚至可以说你在面对这个话题的时候，你会有很多躲闪，你会有很多不真实的东西掠过。但是在你选择的时候，你倒是觉得挺真实的，做任何事情你都会觉得这是遵从内心的，因为你在说服你自己做，你在做一个判断，你在说服你自己认为那个东西对于你是需要的。

所谓的想乱了是什么呢，就是说你把很多那种必须的东西给忽略了，或者忘掉了，你才会做出一个即时即刻的、也就是彼时彼刻的那个决定，但它一定还是有它的价值在。

刘：

您觉得这个价值是一种什么样的价值？

王：

它不迎合所谓的社会评判，它只是一个个人价值。就相当于你准备做一个菜，这取决于你当时所要面对的食客是谁，你是要满足你自己的口味呢，还是要先满足大家？如果是大家更为重要的时候，最后那个菜肯定做的是大众口味，没什么太多的意思；而这个食客就是你自己，你会把这个菜作出花样来，并且把厨师给具体化了。我觉得作为艺术家的独立性也好，创造性也好，“不去迎合”是最基本的。

但是你要说在哪个点放空会特别有意义、有价值，那就会被说成这是一个处世的方法了，那咱们大家去放两年空再说，行吗？肯定不是这样的。这只是在彼时彼刻正好一件什么事情让你很敏感，打乱了程序，“糊涂”了——话听起来有点圆滑，好像把所有“放空”的理由，或者“放空”的行为都变成了是一个挺圆得过去的一个话题。事实上，从我个人角度讲，中间这几年十几年的空档，对我是有帮助的。我能更冷静或者更平和的去审视和看待今天的艺术圈子，艺术市场，退远了一步。

刘：

您如何看待艺术创作的过程中，时间的投入和消耗？您创作一件作品所花的时间似乎都非常漫长。

王：

有充裕的时间，就可以慢慢去思考。刚才说的挤压、寻找恰当的、贴切的关系，这都需要时间。对作品内部的互相考量和比较是一件愉快的事情。慢可以让你更冷静，去探索你自己最真实、最核心的需求，断断续续会有可能在中途出现一些新的契机。

而且很多时候是要动手做的。动手做的时候，你才会觉得东西是呈现出来的，而只有呈现出来的时候，你才会觉得有些东西是可调整的。然后你才会发现那种所谓的，那么多的“未必”。但是如果只停留在所谓的思考过程或方案过程中，这些东西就不够了。

每次做作品都要保持那种新鲜感，用那种随机的手段、手法，同时时刻保持一个叫停的状态，该了断的时候就必须得了断，你认为这件事情已经说清楚了，就得收手，立马停止。重点还是回到：我们究竟想说什么东西？

《残存的严肃性》， 2015-2018，铁、水泥，620X620X1250cm

以上作品局部

刘：

对于“艺术创作”这个过程的时间状况，我觉得有两种：一种是投入，另一种是暂停。也就是对创作的投入或者看似有效的工作时间，以及整体的慢或者断断续续，甚至长时间的暂停或者空白，这是一个艺术家的工作里面特有的时间状态。如果是一个工厂，它不可能停工的，它停工的结果就是倒闭。那么艺术家有一种我觉得很特殊的状态，就是空白、放空或者说虚无的那个阶段，这个创作生涯中的，发生暂停、停滞或者说放空、空白的时间，有没有一种特殊的意义？

王：

事后看往往是有意义的。过程在这里只是彼时彼刻的一个心情，放空在之后看过去，可以说它对你是有价值的，因为在任何时候，一旦你保持了敏感性，对任何事就都可能会产生兴趣。而实际上它是阶梯的，螺旋上升的。同样在一个点上，今天在轴心上，明天还在这个轴心上，只是上了一个台阶，边上那条弧线，能忽略吗？别人看到的是上了一个台阶，但是这个台阶一定是由那条弧线带上去的，这个“惯性”，我觉得是特别重要的。

刘：

您刚才打了个比方，就是说上台阶是绕弧线上去的，可以认为就是说其实“空白”时期，只是没在台阶上，其实在绕的这个弧线，还是在走的。

王：

也许吧，然后最后一步，啪嗒，踩上去了，大家意识到了这个弧线的存在。所以我觉得重要的还是在这一步。

很多人现在做作品的想法，完全只专注于样式本身，只关心踩在台阶上的那个部分，跟作品背后的思想没什么关系的。所以可以有，也可无。那么首先我觉得还是一个态度本身，一旦态度确立起来的时候，形式变了，多种多样，也就不那么规规矩矩了。

刘：

Harald Szeemann的那个《当态度成为形式》，可能是策展史上最有名的展览之一，我一直在想这句话的两个解释方向。第一个就是说，本来是一种态度，它“沦为”了一种形式。另一个，一个态度，它成形了，“成为”了一个形式或者作品。

王：

带出了一个什么样的东西。我更愿意去接受后面那个可能性。因为前面那个态度沦为形式的时候，人家认为只剩下形式了，或者说态度被附庸风雅了。另一种态度带出形式的时候，事实上在说你有什么需求的时候，形式开始变得可以有，是它自然而然产生出某种样式的东西，并让你的态度更鲜明，是一种态度的载体，这可能更积极。

刘：

明白。所以其实可能是三个层次，第一个态度带出形式，第二个态度成为了形式的材料，第三个是态度沦为形式。第一个和第三个，看起来有点像但完全不一样。

最后一个问题：“自然”与“随机”之间，是一种什么样的关系？

王：

我的理解是，自然是一种态度，随机是一种技法，是选择。自然是心情、是心态；随机是手段、是方法。所谓的随机就是说我随机做选择，在挑选中随机；而自然是什么呢，你很随性，你自然面对，你很自如，这是一个态度，随机只是一个技法问题。

刘：

那有没有可能“随机”也成为一种态度？

王：

有可能，但是自然更抽象，或者说更高阶。比如说“随遇而安”是一种方式，还有一种叫“随缘”，这两个是不同的，“随缘”真的是个大态度。随遇而安是当你面对的时候，你才会那样；而随缘却是任何时候都一样，都没关系。

刘：

随遇而安还是太具体、太小了。

王：

态度本身一定是一致性或者是一贯的东西，而不是说今天一句话能够改变你的思想、你的行为方式。我觉得，面对事情的时候产生的态度，和一致性是有关系的。所以真正的自然，就是要建立起你自己的态度，建立起一个你自己的一致性的东西。