社会媒体:当代艺术中实践的(不)可见性(上)
发起人:之乎者也  回复数:2   浏览数:685   最后更新:2017/04/01 11:49:21 by guest
[楼主] 之乎者也 2017-03-12 21:51:28

来源:实验主义者 孙天艺


社会媒体:当代艺术中实践的(不)可见性(上)

Social Media: Practices of (In)Visibility in Contemporary Art


Sven Lütticken


译者注:本篇文章发表于《AFTERALL》2015年秋冬季刊,Lütticken围绕着一些活跃的独立艺术机构(替代或平行空间)和阿姆斯特丹“占领”活动的关系而展开。这些机构除了不断扩展美学意义上“社会实践”边界之外,还兼具教育功能,于是,艺术界内部人士及外部参与者在其中得以进行身份上的互相渗透和碰撞,从而不断推进“去体制化”的过程。但是,这些试图建立在“去体制化”之上的机构在传媒技术的推动下已经走向了一个不可逆的悖论中,即可见与不可见之间的悖论,一方面,参与者们试图进行自我保护(保持信息的私密),而另一方面,他们的实践本身就带有一定的表演性质,也只有通过这种表演,实践才能被转化为信息传播出去。


      当代“社会艺术实践”的目的在于重建艺术与其社会基础和组织结构之间的关系。在这种理解中,此类实践可以被当做是一种处于扩展中的体制批判,只不过在扩展过程中一些东西改变了。近些年来,许多艺术家都建立了(至少部分)基于艺术界和其体制结构的组织。但是这些机构并不是“艺术组织”或“艺术机构”,它们甚至不是替代性空间,而仅仅应用了艺术家运营空间这一概念而已。于是,这些空间成为更广泛意义上的美学实践,它们延展了机构和社会领域的实用性边界,并增强了两者之间的渗透性。此类美学实践拒绝由来已久的一种对立,即一方认为先锋派超越了艺术边界并企图融合艺术与生活,而另一方则表示,机构批判在艺术机构的内部固有地运行着。其实无论是固有还是超越都不过是老生常谈的说法。

另一对反义词在此也需要被质疑:即社会艺术实践和数码/后网络艺术。某种程度来说,两方确实截然不同,这是当今碎片化艺术界中的分歧之一。但是当两者都具体化为作品时情况却发生了改变,也就是在将社会艺术的人道主义关怀和数码艺术的后人类视野相对立之时。事实上,“社会”艺术很少会真正排斥技术、混元物、电子人之类。如果我们将它近期对各种会议、研讨会和集体倾向的关注认同为对90年代关系美学的激进反应,那么就更需要记住关系美学提倡者尼古拉斯·博瑞奥德(Nicolas Bourriaud)所强调的社会性“关系艺术”的模型,他认为此类艺术深受技术进步的影响,它与“由技术工业的复杂性而留存的感知和行为习惯被转化到‘生活的可能性’(借用尼采的术语)”息息相关。大部分在本文中讨论的实践都不止借用了上述的习惯,还借用了真实的技术。通过使用不同阶段与不同能见度的技术,社会艺术实践可以通过表现自身具体而又感性的明示以及它结构上的隐晦及模糊性,以重构社会自身。


1、穿越和超越制度的长征


艾哈迈德·奥古特(Ahmet Öğüt)的《巴枯宁路障》(Bakunin’s Barricade)(2014)是艺术家为荷兰范阿贝美术馆设计的一个装置,艺术家实现并调整了米哈伊尔·巴枯宁(Mikhail Aleksandrovich Bakunin,1814~1876) 在1849年德累斯顿革命期间提出的一个提案,即从美术馆拿走老大师的绘画,然后将他们摆放在路障之上,看看普鲁士指挥官是否会由于认同这些浪漫的“艺术宗教”而不向他们开火。1963年,居伊·德波根据加拉加斯的一场冲突而重新引用了巴枯宁的这一提案,当时,全副武装的学生们从一个法国艺术展上拿走了五幅画,试图以此交换政治犯;在当局将找到这批绘画后,学生们又试图炸毁存放绘画的警车。对德波来说,学生们采取了一个比巴枯宁计划更值得称道的一步,并用完全先锋派的方式攻击艺术。而与之相反的是,奥古特在博物馆内部建造了一个路障,并在残骸上仔细安装了一些精心挑选的作品。与这件作品相伴的还有一个合同,里面标明购买“巴枯宁路障”的机构必须能够将作品借给那些想将之当做真路障的抗议者们。这一不切实际的条款将“巴枯宁路障”缪斯化了,它们突出了艺术家和活动家在不同实践中的关系,同时也为我们揭示了在这个不稳定关系中潜伏的美学症结。

图一:艾哈迈德·奥古特,《巴枯宁路障》,2014,综合材质


马克思更为激进的阐释了费尔巴哈对理想主义粗糙的批判以及他的“实践转向”,他将“实践”(praxis)定义为“人类感知活动(human sensuous activity)”,而且“所有社会生活的本质都是实践性的……哲学家虽然以不同方式阐释世界,其目的是进行改变。”1838年,年轻的黑格尔主义者奥古斯特··雪斯可夫斯基(August von Cieszkowski)第一次将此概念推至一个较高的位置。雪斯可夫斯基认为经典艺术和现代哲学分别赋予“存在”和“思想”以特权,而它们现在又被更高级的“行动”综合体覆盖了,这一观点让居依·德波非常钦佩。作为艺术和理论的综合体,新“实践”文化为两者的实现创造了条件。雪斯可夫斯基以席勒的《美育书柬》(1794)为例,他认为古典之物不能再作为典范了,这是由于席勒的“美”是陈述,而不是行为。但是,席勒是承认过的,即希腊人的错误就在于他们并没有让自己在奥林匹亚山上绘制的图像成真,这至少暗示了席勒提到过以实践的形式实现美学的说法。这被浪漫的社会主义者,如查尔斯·傅立叶(雪斯可夫斯基认为他是在乌托邦概念掩盖下的新时代预言家)和接下来的马克思继承,它们将这种美学理论的形式政治化并使之更为“活跃”,将其演变成一种实践的理论。


如果我们将实践定义为“人类的感知活动”,那么“美学实践”的概念可能只是一种赘述。马克思的反理想主义定义试图将人类活动定义为变革,而非反省,也不是沿着唯物论的线索实现对物质和感官的崇拜。尽管美学实践确实可以用自身所拥有的感性形式与其他实践类型相区分,它最终还是更偏向于“潜能”而非“实现”。美学形式是打开而非闭合的,这暗示了一些可能的形式。朗西埃就用“美学艺术承诺一个不可能满足的政治成就,它繁荣于这种模糊性中”去概括这种情况。这听起来颇为悲哀,但事实果真如此吗?如果美学真的是一片打开的“可感知政治”领域,它无法通过其社会效能程度而被判断呢?艺术是一种会质疑并挑战自身相对自主性的美学,而美学实践或多或少都不仅限于艺术本身或行动主义。试图变得又政治化又艺术先锋化的运动本质上是不稳定的,比如国际情境主义就被分裂成了“艺术的”和“政治的”两派。但是这种美学仍然在两者的整合与分裂中不断震荡。美学实践在不断建立艺术与行动主义之间的渐进关系,这直指一种部分具有潜能的综合体。


      德波越来越相信,体制化的艺术必须被摧毁,这样才能创造自由且美学化的生活。然而,这个包含改革和去体制化在内的德波式“最大项目”甚至不会失败,因为它从未真正向成功迈开第一步。那么,我们该如何在不断分门别类和体制化的固有社会现实中展开行动?萨特在他的《辩证理性批判》中,就将体制放在“实践-惰性”(practico-inert) 的一边:它们是过往存在之物和实践的结果,现在被整合到一体化的结构以及僵化的条款里。在1967年,当受情境主义启发的德国学生领袖鲁迪·达伦多夫(Rudi Dutschke)创造了“穿越制度的长征(the long march through institutions)”这一概念时,他正在设想革命家从机构内部一个又一个进行破坏的过程。进入20世纪60年代后期,革命动力逐渐消失,将实践当作各领域和体制固有物的这一社会学叙述成为主导,而“习惯(habitus)”的概念则成为实践和体制之间的调停者。在机构批判中,先锋派的激进性被同样有问题的内在迷信所取代,而这种迷信正是对体制的绝对忠诚。

      在21世纪初,金融化的艺术体制比以往任何时候都更有惰性。在很多情况下,一个管理层的“活动家”将“市场需求”强加于那些被告知要“继续接受计划”的人。这是一个穿越制度的新自由主义版本长征。相比起在这些“液态化”机构内进行批判性实践,现在许多人试着创造替代性或平行机构组织。替代性机构的模型从“跨机构组织”(例如欧洲博物馆联盟“L'Internationale”或欧洲机构集群)到策展人玛丽龙·封·奥斯滕(Marion von Osten)提出的“跨地域组织”,这些组织有固定地点,但是通过网络实现全球联结。用奥斯滕的话来说,这些在地的实体可以对抗“艺术实践的已知边界,以及艺术实践和机构之间的边界”,以“坚持用文化的方式创造相关作品/生活模型”。重要的是,奥斯滕的例子(比如雅加达的ruangrupa小组和孟买的CAMP)都来自于资本流动和大型机构占主导的主流艺术地区以外。其实美国和欧洲的一些空间也可以被涵盖在这个模型里,它们包括:纽约的16 Beaver,伦敦的MayDay Rooms,和乌特勒支的Casco—艺术,设计和理论办公室(这也是上述欧洲机构集群的成员)。按照传统线索来看,其实并没有“替代艺术空间”这么一说。他们创造的其实是能包含艺术家、知识分子、活动家的社会集群,这些集群的成员也包括很少被艺术界考虑为“目标观众”的群体们(比如清洁工和难民)。机构极力强调学术性以及替代性的学术形式,这就往往通过工作坊、演讲、研讨会以及晚餐会谈等表现出来。

图二:荷兰乌特勒支“忘却之地”艺术组织,照片为对“清洁”的练习,2014


这些组织不一定都有一样的合法地位。其中会有一些是基金会、法律上看起来“正规的”艺术机构,但是却使用了不同方式运营,即可能会有更多的集体决策,并且汇聚了不同网络或社区的意见。像乔纳斯·施塔尔(Jonas Staal)的“新世界峰会”(New World Summit),伦佐·马滕斯(Renzo Martens)的“人类活动研究所”(Institute for Human Activities),奥古特的“沉默大学”(Silent University),塔尼亚·布鲁格拉(Tania Bruguera)的“移民运动国际”(Immigrant Movement International),费尔南多·多莉(Fernando García-Dory)的“内陆”(Inland)这样的平行机构就在地位上不甚相同,其中一些是非正式的组织而另一些是法律实体。不过上述类型的机构一般都是由一个艺术家发起或确认的。至今为止,虽然这些平行机构试图进行真正意义上的替代性实践,它们也频频选择与那些更传统的机构合作。然而,随着它们与其他艺术机构开展联盟,它们也冒着一个运营上的风险,即堕落到一个策略化和实用主义之中的危险。

      替代性和平行性的机构并不是同一种连续方法的两个对立面。总的来说,教育学在其中占据了一个关键的位置——从16 Beaver和MayDay Rooms的研讨会到安妮特·克劳斯(Annette Krauss)与Casco小组关于“忘却”的演习,后者在工作结构和行为习惯上均融合了女性主义对分工的批判和后殖民的“忘却特权”。在众多艺术家的平行机构学院和大学中,奥古特的“沉默大学” 就将自己呈现为“难民、寻求庇护者和移民的自主知识交换平台”,它以不同艺术机构为基地而运作。相反,由艺术家、学者和活动家组成的“我们在这里的学院” (We Are Here Academy)就选择在大学讲堂中为那些被驱逐的“非法”移民们授课,以此强调所有人接受教育的权力。

      “新世界学院”(NWA)的一些资源也会与“我们在这里的学院”一起分享。NWA是由施塔尔的“新世界峰会”与乌克兰的BAK组织起来的,一直致力于与各国或跨国的解放运动一起合作,比如阿扎瓦德的民族解放运动或叙利亚库尔德的妇女运动。美国小说家厄普顿·辛克萊( Upton Sinclair,1878-1968)就曾敦促过那些具有革命性的艺术家去“制造世界”,施塔尔的实践也是完全按照先锋派的谱系而书写的,即通过融合艺术和行动主义去实现美学的政治潜力,从苏联的生产主义到约瑟夫·博伊斯,这一谱系一向如此。但是,在施塔尔的新-新-新先锋主义中,这种对综合体的期待不止集中于意识形态层面(比如NWS和NWA就组织了各种团体,以反对新自由主义帝国),还关注于形式层面。


      当施塔尔制度化地框定并突出了这些实践之时(正如菲律宾民族民主运动使用胸像,或者阿扎瓦德民族解放运动中的壁画和纪念碑),他用了实证化的内容对“扩大了的艺术概念”进行了填补,只不过这并不总会和施塔尔的纲领完美契合。不幸的是,这一想法在乌特勒支中央博物馆的“新世界学院”展览中并没有真正表现出来,展览以精心编辑的版本展示了NWA到目前为止的五次聚会,但是,这使由概念网格、施塔尔实践的生产逻辑和参与者日常工作中碰撞出的火花变得模糊了,同时掩盖了交流和合作之间的奇思妙想,而这些奇想正可以清晰地呈现出那些准社团品牌的形成过程。



Sven Lütticken是一位德国的艺术史家和批评家,他现在在阿姆斯特丹新自由大学和荷兰艺术学院授课。他曾著有《秘密出版:当代艺术论文集(Secret Publicity: Essays on Contemporary Art )》(2006),《移动中的历史:移动影像中的时间(History in Motion: Time in the Age of the Moving Image)》(2013)等。



译       者:孙天艺

[沙发:1楼] guest 2017-03-25 21:00:22
来源:实验主义者 孙天艺


社会媒体:当代艺术中实践的(不)可见性(中)

 (接上篇)


        这种在艺术领域发生的教育转折其实伴随着高等教育重大而系统化的危机。2010年,密德萨斯大学哲学系的关闭以及2010年学费的上升标志着英国一个新时代的开始。于是在2011年,长达终生的学生债务成为颇有历史意义的“占领运动”背后推手之一。这种机构动乱的症状在近年内反复爆发,比如最近一场就发生在阿姆斯特丹大学。早在2015年三四月,学生们占领了学校的总部行政中心(Maagdenhuis),以抗议学校大量削减的人文学科开支、将大学转变为公司实体、以及像房地产商一样售卖学校地产的做法。占领者实际上将这些地点转变为公共论坛场所,他们邀请哲学家朗西埃和人类学家大卫•格雷伯等嘉宾开展日常项目,讨论大学的金融化转向,施塔尔和“我们在这里”也呼吁阿姆斯特丹大学脱离它的壳牌股份和标志。

        4月10日晚上,一些占领者联系了范阿贝美术馆,要求借奥古特的路障,但是暴力警察对行政中心疯狂的包围帮美术馆脱离了困境。在美术馆和被占领大学之间的碰撞中,占领本身已经被转化为美学实践。无论是在艺术还是学院的语境中,这种新的教育方式回应了教育和可感知世界的分离状态。正如施塔尔所说:“学生和教师正在表演他们所期望的那种大学,于是它们创造了一个能够直接实现民主和自治的结构,这提供了一个允许他们阐述和执行其期待的空间和意象。”因此,我们可以假设:对行政中心的占领是此时此地的胜利,而非向着实现政治目标所迈出的一大步。作为实现此目标的一种直接且短暂的方式,它实际上显示的是即将被削弱的潜力。

2.与异质相处


        在越来越多的大学提供在线课程和学位的时代,许多实践都指向一种看起来是“无中介召集”的趋势。在这些集会中,人们分享一定量的时间。只有在特殊需要下(或紧急情况下),像是“沉默大学”、“我们在这里的学院”和行政中心占领项目会坚持认为人群集合、团体建立、共同创造和共同个人化的过程是颇为重要的,特别是当教育有助于解放之时,这种教育即是最深刻意义上的美学教育。当参与者无家可归或身份“非法”时,让他们在安全温暖的物理空间待上几个小时明显是当务之急。

        但是,将人们为此付出的努力(无中介召集)和拒绝中介划等号则是错误的。这就如同马克思“人类感知活动”中的种种感知和活动将永远不会成就一个纯粹的人,成为人意味着要不停参与(成为中介)并被异化。Bilwet/ADILKNO(非法知识推广基金会)在90年代就提出:“媒体=人+异质”。媒体不断间离这两者的关系,不断报道异质之物。但在这样做的同时,他们也变得具有教化力,不断推动个人化进程。长久以来,马克思理论都是在处理它与这种“异化装置(device)”之间的关系:传统来说,克服异化成为了其核心。但一方面,我们通常无法区分以个人面貌出现的社会异化和社会化,另一方面,我们也无法区分社会异化和不受欢迎的社会结构及机构。由于马克思认为“人类本质”可以通过克服社会异化而复得,他因此经常被后现代和后人文诡辩者所斥责,人类无需去相信一个永恒的人类本质,也可以区分出异化的程度和种类,或拒绝酷刑和奴役。


朗西埃在阿姆斯特丹大学占领行政中心时的演讲,2015年3月24日。摄影:Nicola Zolin


        马克思提出了一个有可能实现的媒体唯物主义大纲,这因此赋予印刷机、火药以及罗盘以中介的性质,但是这样的言论在他的作品中也只是偶尔出现。直到上世纪30年代,事情才开始改变:布莱希特写了篇有关收音机的文章(他解释道,我们应该从资本的单向沟通方式转向双向沟通),本雅明也提出了关于媒体的论点,即传媒被资本主义(好莱坞)“不当地”使用了,它们期待被解放、以社会激进和民主的方式被使用(比如吉加·维尔托夫的影片,还有允许读者写作的苏联报纸等等)。在反对技术绝对论时,布莱希特和本雅明均引入了另一种目的论:新的媒体似乎也要求以一种反资本主义的方式被使用。


        在1930-1960年期间,“媒体”在马克思理论里被称为“文化器具”、“文化产业”和“通信工具”。当汉斯·马格努斯·恩岑斯贝格(Hans Magnus Enzensberger)用他的《媒体理论的成分(Constituents for a Theory of the Media)》(1970年)更新布莱希特和本雅明论断之时,这种情况已经发生了改变。恩岑斯贝格认为电视确实需要一种多向交流的方法,只有如此,信息发送者和消费接收者之间的资本主义区分才无可辨别。在正统的马克思主义之外,瓜塔耶等人也认为广播和“后媒体”在1970-80年代遵循了一样的逻辑:技术发展将超越被削弱的资本主义媒介,并开创一个“集体-个人再分配的后媒体时代,信息、知识、艺术和文化机器将会在其中相互作用”。


       70年代时,雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)更审慎的指出,即使物质生产的形式与一些社会关系密切相关,这种关联的本质并不明确。尽管电影、广播或互联网不一定是在“期待”被后资本主义重新占用,但是他们之间“自然而然”的关系恐怕有些问题,在这其中并不缺乏矛盾,威廉斯因此写道:

        “一种新技术经常以一种新关系的面貌而被注意到。因此,独立的媒体往往以社会实践的方式被看到,这里的媒体因此在许多方面都强调艺术所具有的物质生产性;或者,独立媒体在现代文化生产的危机中,也以社会实践的危机而被呈现出来。”

        当代美学实践中最有趣和最有效的一些形式——以及被称为“社会艺术实践”的那些——都在探索当今媒体-技术复合体中的裂缝和自相矛盾之处。


        作为异化装置,媒体和机构是同一逻辑的不同侧面。在媒体中,异化装置首先会在材料或技术基础上而被识别出来,对于机构来说,它会在社会法律的结构和惯例之上被识别。但是,媒体也有机制基础,这一点在中立的网络、互联网监管和审查之间的纠缠里就能看出;另一方面,传统艺术机构已经在全球交流网中形成了“节点”(nodes)式的存在。大部分经过讨论的项目和活动都承认并利用了这样的事实,即我们必须处理好具体化(embodiment与无实体化(disembodiment、主体化和异化、旧空间和新媒体之间的辩证法。这些对立很不稳定,比如实际空间里发生之物也可以通过新媒体传播出去,讲演者在说话之时,对话会同时发生在房间内部和社交媒体中。在占领华尔街的时候,人们使用了更原始的“人声麦克风”以取代扩音器或音响系统,这反而更具体更深刻地体现了对两种对立系统的调停。但是,如果说纽约占领者最初使用人声,是因为扩音器的使用在纽约需要警察许可,这样的法律因素在阿姆斯特丹大学的行政大厅就失效了。阿姆斯特丹的占领者为什么要用人声呢?难道这仅仅是一种“占领表演”吗?“人声麦克风”似乎成为一个线索:主体成为了媒介,通过准机械的重复,人成为解放运动的一部分。


Hito Steyerl, How Not To Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013, HD video, colour, sound, 14min


        不过,行政大厅的占领者们用有线电视实况转播某些辩论并不是要去反驳人声麦克风,而是将它当成对人声的补充。其最终目的是为了用不同方式让媒体“社会化”起来——这一目的承认社会是在这些媒体的调停中开始运作的,但它同时也在纠正里面一团乱麻的关系。这其实关乎一种现在发展着的社会技术实践,它服从于当下的种种争辩和反馈。一个例子就是施塔尔的《威尼斯双年展的意识形态指南》(2013年),这是一个他与许多研究者、设计师们共同合作的app,艺术家将多层语境信息与批判灌入到双年展的不同展馆中。伦敦的MayDay Rooms也是一个经典案例,它注重出版文化和激进实践之间的关系,特别是文档和公众集会的关系。对档案进行数字化处理其实只是这个项目的一部分,其总体目的是“让这些资料在教育和在线传播方面更有活力”。因此,这个物质上的“房间”被不同类型的网络空间和(潜在的)社会性所覆盖。


        当然,我们永远无法掌握劳动之下的矛盾,因为我们已经将矛盾本身当作工作材料了。当要在短时间内组织好抗议或集会时,“真实存在的”社交媒体(比如脸书)其实是最方便的工具,但同时我们又要接受脸书挖掘用户数据并将他们当作无偿劳动者的这一事实,有时这种矛盾过于突出。2012年,由范阿贝博物馆支持的“人类活动研究所”(Institute for Human Activities,缩写为IHA)就让城市研究者理查德·佛罗里达(Richard Florida)通过Skype参加了刚果民主共和国的第一次会议,讨论乡绅化问题。然而他的这种参与方式实际上已经“过度认同”(over-identification) 了占主导的意识形态——它在某种程度上已经被设定为艺术界的一个研究点。我们假装能够通过扮演成“研究所”的艺术家项目去优化刚果共和国;我们一边批评着联合利华的棕榈油业务,一边用着百乐嘉利宝(Barry Callebaut)的赞助,而这家巧克力公司的道德立场事实上不甚明确。在跨地域交易的掩盖下,与艺术家马顿斯(Martens)合作的刚果种植园工人在这种模糊的叙述和对巧克力制作技术的崇拜中消失了。除了关注马顿斯的艺术,没人真的注意到工人的生活以及IHA实践的可行性。展示并销售3D打印巧克力雕塑复制品的原因本来在于提高工人们的生活状况,而最终利益却转回到艺术家这里。这似乎是个带有策略性的、扭曲了的情节,马顿斯将他们之间的对话像表情包一样散布到艺术展览的开幕上。这并不是在解决矛盾(包括政治与美学,艺术和行动主义,讽刺的肯定和诚恳的社会参与之间的矛盾),而是用令人讶异的漫不经心来磨平矛盾。


        印刷技术在这里扮演了核心角色,尽管它没有解决劳动的非人力倾向问题,至少它承认了这一点。马克思将技术称作“无生命劳动力”的这一术语现在看来已经不够用了,因为工作往往人机共同完成。哲学家亚历山大·加洛维(Alexander Galloway)就在马克思的“媒体作为实践”论上加了一项,他认为计算机“实体化的不是物,而是实践”,因此相比起称之为物,它更像是一个过程,或者是“一系列与世界相关的行动”。所以,实践不再只是人类的感知活动,同时它也是媒介、技术的实践过程。但是在这种情况下,人类劳动又该怎样计算呢?工人们可能会通过他们“正式”的工作生产出更少的价值,而累计更多的债务(他们的抵押贷款可以重新包装和转售)。价值榨取已经日益显著,它甚至已经发展到一种无人能计算的程度。


        如果时间是当代艺术的最终媒介,那么也正是时间让其如此重要了。时间的限制性让众人无法聚合,但也有聚合这些明显分开之人的潜力:学生、收入不稳定的艺术家、受学者言论影响的工人、在没有最低工资“影子经济”下不断工作的佣人、很快就会被法律所困扰的街头游荡者、走个不停地非法移民。将共享的时间当作社交媒介是必须又困难的,同步的时间是总体时间所切分下的一小部分。常规的社交媒体将参与者们拉至不同方向,机制压力会让人迅速生产出一些东西,而不是让人们将许多宝贵时间用于共同的且无形的个人化过程中,这一过程不会那么快被宣传。


Sven Lütticken是一位德国的艺术史家和批评家,他现在在阿姆斯特丹新自由大学和荷兰艺术学院授课。他曾著有《秘密出版:当代艺术论文集(Secret Publicity: Essays on Contemporary Art ))(2006),《移动中的历史:移动影像中的时间(History in Motion: Time in the Age of the Moving Image))(2013)等。

[板凳:2楼] guest 2017-04-01 11:49:20
来源:实验主义者 孙天艺


社会媒体:当代艺术中实践的(不)可见性(下)

3、不可见的信息

 

        也许IHA的关键问题是,它们的巧克力雕塑展览将制作者放置在一个暧昧的状态中了,提升艺术家地位这种事似乎是设计好的。如果变得“可见”是一个社会经济的必要之物,即所有个体和机构都会和facebook经济竞争,那么视觉修辞也会在人类权力和开发的当代话语中占主导地位。《隐形:英国的移民性工作者(Invisible: Britain’s MigrantSex Workers)》(2013)就是一本近期出版的书,而今年夏天,德国的“政治美容中心(Zentrumfür Politische Schönheit)也使用了令人震惊的方式去“储存”那些试图跨欧洲边界而死之人的“可见性”。许多实践都提及并使用了这种话语、一些策略,以指明那些由于身份“不合法”或至少没有政治指向而“消失”了的人:比如移民、被国家拒绝而游荡的庇护寻求者、清洁工和家庭工人,他们残存在于公共领域之外。

         与带有丰富深度和内涵的“视觉”相反,“可见性”似乎只是个野蛮的事实:一个东西可以是“视觉艺术”,而非是“可见的艺术”。正如乔治·迪迪-于贝尔曼所强调的,可见是通向可读之路,它总是易辨认或干脆是清晰的。在我们这个充满陈词滥调、象征性、符号学或代码的世界里,可见性是降级了的视觉性。但是,机构批判在拒绝现代主义概念的视觉性时(比如将抽象图像当做光学上的纯形式),它又重新回到了可见性中,比如突出那些赞助人的活动,突出机构在政治经济上的倾向和占统治的意识形态等等。对像汉斯·海克(Hans Haacke)这样的艺术家来说,可见性已经变成了一种新的视觉性,也就是说,他们将不太可见的、模糊的、隐藏起来的结构和网络与复杂的视觉联合起来。近期,古根海姆的阿布扎比分馆建设项目就引起大量海湾地区劳工和其阵营向美术馆施压,要求改善移民劳工的生活状况。大量艺术家、知识分子和移民之间的合作重新将存在阈值下的合法性带回到我们的视线里。


Gulf Labor (海湾劳工)/ GlobalUltra Luxury Faction (G.U.L.F.)在古根海姆美术馆的行为,2014年3月29日

        社会学家萨斯基雅·萨森(SaskiaSassen)在近期一篇名为《如何被看到》 (2015年)的演讲中就谈到了这种社会和政治的隐形性,并强调了美国的长期失业者是如何在系统网络中消失的。尽管生活体面、努力工作的公民们很容易忽略那些“被驱逐的空间”,他们公民的地位其实比之前更危险。现在的情况是:成为公民这件事是先会被质疑的,这种愧疚感直到被证明为无罪时才会消失。公民权利和人权现在就像电子书许可证一样:它们都可以被撤销,你的权利可以像Kindle里的文字一样消失。于是,公民们可以长久被看到,尽管不一定是被人眼看到的。因此,“更加可见的”就不再是一个解决方案了。在由匿名集体“无形委员会” (Invisible Committee)写出的颇具影响力的《到来的叛乱(TheComing Insurrection)》(2007)一书中,他们就提到了这种非透明运作中的激进实践,而萨森的讲演题目(无意中)黑特·史德耶尔HitoSteyerl)的视频《如何不被看见:一个操蛋的说教装置(2013)》(How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOVFile)中得到了否定之否定的呈现,这个视频自身就是对如何变得不可见而实施的探索。


黑特·史德耶尔,《如何不被看见:一个操蛋的说教装置(2013)》,2013,彩色有声HD视频,版权来自艺术家

        施塔尔在2015年“新世界学院”的展览中精彩地阐述了这种矛盾。尽管他采用的行政-企业的设计没有击中他实践中声称具备的历史模板,但其中还是介入了一些深刻姿态。在名为“我们在这里”的版块中,其成员和支持者们强调了创造可见性的重要性,他们用照片展示他们做过的公共行动。在另一个相似的空间中,成员们致敬了海盗党(瑞典党派,专注于保护版权和个人资料),这里面除了黑方框和矩形之外一无所有,而这些形状里嵌有用加密数字和不同算法图像文件以及所有其他数据之名。

 

       这里的“不可见之物”其实存在与不同但是相关联的领域:比如技术的、经济的、社会和政治的。史德耶尔的《如何不被看到》就呈现了一个名为“跳至到低分辨率的快乐像素”场景。对于所有不相容之物来说,连接这些不同组织和替代性机构之物恰好汇聚了那些不能或不会成为这种“快乐像素”之人。隐形的算法将那些社会中不可见者与公民相区分,但是后者却由于自己可见的facebook资料和youtube视频而被窥视,除此之外还有不被注意之眼也在怀疑着他们:比如机器人和程序就将人们的数据和元数据转化成为有价值的信息。数据是无形式的,它是一种需要被赋形的原材料,这就因此为全世界的国家安全机构(NSA)准备了像艺术家或活动家一样的挑战。特雷弗·帕尔根(Trevor Paglen)或姆斯·布莱德尔(James Bridle这样的艺术家就试图通过高端摄影或数字渲染以解除美国国家安全局网站或拘留中心所规定的隐形性,而本文中讨论的各种组织和替代性机构也在协调并推进这些表现出的社会具体问题和实施方案。


        如果数据需要被推广,那么也只有在这些信息被传播时才会真正有效。当一个艺术家/活动家团体使用安德鲁·席克曼(Andreas Siekmann)的家庭工人示意图去清洁在公共墙上的“消极涂鸦”时,这种行动事实上使那些不可见的东西可见了,这个小组也因此变的可见——无论它如何迟疑与犹豫。总的来说,各种替代性学院和大学在召集人员之时,其目的一方面是为了“获取信息”,但更重要的是通过参与者自身经历和技术去将这些信息得以物质化或真正实施。当阿姆斯特丹的抗议学生坚持将他们的斗争与被拒绝的寻求庇护者联系起来时,并反对那些认为“网络云”是明智之物的人,学生们其实正在创造一种活生生的社会图景。只要社交媒体生产出了运动的图表,这些实践就会将形式颇为分散的生活实践串联起来,而从不去掩盖那些生活中隐含着的矛盾。


译       者:孙天艺
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