格罗伊斯 | 趋向革命:论卡济米尔·马列维奇
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[楼主] 之乎者也 2017-02-24 10:25:01

来源:空白艺论


趋向革命:论卡济米尔·马列维奇


Becoming Revolutionary: On Kazimir Malevich


文 | 鲍里斯·格罗伊斯

| 王婧思


如今,当人们谈及俄国前卫艺术时,一个核心问题即是艺术革命和政治革命之间的关系。俄国前卫艺术是十月革命的同谋吗?如果答案是肯定的,那它能否成为当代艺术的启迪和榜样,使其超越艺术原本的边界,赋予它更多的政治意义?又能否改变主导着人类现状的政治和经济条件,将自身投入进政治与社会革命或变革中去?



至上主义具有批判性吗?


我们今天所说的“艺术的政治角色”通常包含两部分:其一,对主导性政治、经济及艺术系统的批评与批判;其二,通过一种乌托邦式的承诺而达到鼓动群众的目的。然而,在十月革命前的第一波浪潮中,俄国先锋派的艺术实践并不包含上述任何一个方面。为了批判一样东西,人们必须从某种程度上对它进行再生产——把批判对象本身和对它的批判一起呈现出来。


然而俄国前卫艺术并不想效仿任何人。我们可以说马列维奇的至上主义(Suprematist)艺术是革命性的,但大概无法称其为是批判性的艺术。阿里克谢·克鲁奇内赫(Alexei Kruchenykh)的声音诗歌同样史无前例,但也同样不具批判性。这些俄国前卫艺术家最为激进的实践其实都是非参与性的,毕竟创作声音诗歌或绘制方块和三角形这样的举动,并不能对更广泛的观众群产生什么吸引力。因此,这些实践也无法鼓动群众去迎接和参与即将发生的政治革命。事实上,这样的动员只能通过大众媒介去实现,无论是当时盛行的新闻、广播、电影院,还是当今的流行音乐、海报标语、Twitter等等。在革命前的一段时期内,尽管关于俄国前卫艺术活动的八卦不时地出现在新闻报道中,但很显然,这些前卫艺术家们很难真正接触到这些大众媒介。

棺椁之中的马列维奇,1935


苏维埃时期的俄国前卫艺术并不具批判性,而且对革命后的苏维埃政府持有迎合的态度,基本上是一种墨守陈规的艺术。因此,只有革命前的俄国前卫艺术才和我们今天面临着相似的境况。而当我们谈论俄国前卫艺术的革命性时,可以把目光集中在一个人的身上——卡济米尔·马列维奇(Kazimir Malevich),这位十月革命前俄国前卫艺术最激进的代表性艺术家。



俄国先锋派——一剂反怀旧的良药


如前所述,连同马列维奇在内的革命前时期的俄国前卫艺术家,他们身上并没有我们以为他们会含有的那种批判性的特质。我们本以为是这些特质鼓舞了民众、促发了革命、改变了世界。然而事实并非如此。于是怀疑的声音出现了,有人认为马列维奇那幅著名的《黑方块》(Black Square)和所谓的政治或社会革命毫无关联,它仅仅是为抒发艺术表达而创造。然而我想说的是,就算无法从《黑方块》里看出对当时的政治现状的批判或对一场即将到来的革命的宣扬,这件作品所包含的革命意味其实更加深远。话又说回来,我们究竟该如何定义“革命”呢?革命不是构建一个新社会的过程——这是革命前时期的目标。相反,革命是对现存社会的激进性摧毁,尽管接受革命性的摧毁全然不是一次轻易的心理过程。我们倾向于抗拒毁灭,倾向于对我们的过去持有同情与怀旧之心,这种感怀甚至波及到了我们岌岌可危的当下。俄国先锋派和早期的欧洲先锋派便是一剂非常有效的良药,用以击碎任何一种同情或怀旧的情愫。他们接受欧洲和俄国文化中的全部传统——哪怕是对普罗大众来说都弥足珍贵的传统——遭遇摧毁。

马列维奇《黑方块》,1913


马列维奇的《黑方块》就是对上述这种接受最为激进的一类表达。这件作品宣告着文化怀旧的消亡,对往昔文化的任何情感牵连都不复存在了。《黑方块》就像一扇敞开的窗,通过这扇窗,激进摧毁的革命精神得以进入彼时的文化空间,并使其灰飞烟灭。的确,关于马列维奇自己反怀旧态度的一个很好的例子,在他写于1919年的《论博物馆》(On the Museum)中就有所体现。在当时,新的苏维埃政府恐惧沙皇时期的俄国博物馆和艺术收藏会在内战、国家机构倒塌和经济萧条等危机中遭遇毁灭。作为回应,G。C。D竭尽全力想要保护这些艺术收藏。在文章中,马列维奇反对政府对保护博物馆的政策,呼吁政府不要刻意保护旧的艺术收藏,因为只有这些机构和组织倒塌,真实鲜活的艺术之路才得以开辟。他写道:


“生命自有定夺;如果它要求破坏,我们就不能阻止,否则就是阻碍了我们自身的新生之路。焚烧一具尸体,换来一克灰烬:相应地,一个药柜就可以安置数千座坟墓。我们还可以做出让步,过去的时代已死,如果保守者将过去的一切都焚烧殆尽,我们可以给他们一整间药房来安置那些灰烬。”


不久后,马列维奇进一步例证了自己的观点:


“(这间药房的)目标仍然一致,即使人们想要检查鲁本斯和他作品的灰烬,在过程中也会产生无数的观点,而这些观点比实际的展陈更为真实生动(且占地更少)。”


也正因此,马列维奇反对保守。当一个时代或一件事物大势已去,人们就不该挽留,而是应该“让死者埋葬死者”。乍看之下,这种对损毁时间的作品的接受非常激进,充满了虚无主义的色彩;马列维奇自己也曾称他的艺术是建立在虚无之上的。



永恒变化是唯一的现实


但实际上,这种对过去的艺术冷淡漠然的态度,恰恰表明了艺术家相信艺术自身坚不可摧的特性。先锋派的第一波浪潮让连同艺术在内的所有事物都消亡了,是因为他们坚信总有些东西会留存下来。他们寻找能够脱离人为的保护而依然得以留存的事物。

马列维奇《穿红色衣服的女工》,1933,布面油画


先锋派并不想创造属于未来的艺术——他们想要创造不受时间约束的艺术。我们无数次地说着我们需要改变,社会和艺术的目标应该是改变现状,但改变本身就是我们的现状。


永恒的变化是我们唯一的现实。我们生存在永恒之变的牢笼里。为了改变现状,我们需要改变“变化”本身——从变化的牢笼中逃离。非常微妙又有些自相矛盾的一点是,相信革命,同时也意味着相信革命无法达到最全面的摧毁,即便是历史上最惨烈的灾难,也总有些东西从中幸存。这种信仰让俄国先锋派毫无保留地接受并认可了革命,这也是其重要的特点之一。


马列维奇经常在他的随笔中谈论唯物主义,认为这是他艺术思想的终极目的。对于马列维奇来说,唯物主义意味着任何违背历史变革的时刻都不可能被固化和定格。他屡次强调,不存在一个独立的、安全的、形而上的或精神性的空间,来存放从物质世界的毁灭性力量中幸存下来的图像。艺术的命运并不会与其他任何事物有所不同。所有事物共同的现实,即是在物质世界不可控制的时代进程中毁损、解除与消亡。

马列维奇《至上主义之构成:白色之上的白色》,1918,布面油画


十月革命后,任何现状都是自相矛盾的,因为任何想要持续革命冲击的尝试、为忠于革命所做的努力,都必然含有背叛革命的隐患。继续革命意味着持续的激进性、持续的重复——也就是永恒的革命。然而在十月革命之后,对革命的反复,同时也可能轻易被视作革命的对立面,不断地削弱和动摇革命成果。另一方面,革命结束后的稳定状态可以被解读为某种对革命的背叛,因为革命本身意味着动荡与变化,而稳定极有可能带来旧秩序的重蹈覆辙。在这样的悖论中生存,诚然是一次冒险,历史上只有很少一部分革命政治家从中存活了下来。



建立新世界,还是做一个歌颂者?


如前所述,对先锋派的第一波浪潮来说,削减和消亡从另一面证明了艺术的坚不可摧,这对马列维奇来说尤其如此。又或者,这表明了物质世界的坚不可摧:每一次摧毁都是物质的摧毁,并且留下痕迹。……


然而,俄国先锋派的第二波浪潮动用了全然不同的方式。对这批艺术家来说,对老旧的、革命前旧秩序的消除,实则为一种新的、苏维埃式的、后革命及后灾难时期的秩序提供了新的视角。随之而来的并非仅仅是一幅关于削减行动的图像,而是在旧世界崩塌后重新建立起的一个新世界。

维拉史蒂潘诺娃( Vera Stepanova)设计的构成主义服装


因此,削减行动开始被用作对新的苏维埃现实的褒奖。在运动初期,构成主义者们相信自己可以控制在旧形象被消除后逐渐浮现出的“事物自身”。在纲领性的《构成主义》(Constructivism)一文中,阿列克谢·甘(Aleksei Gan)写到:


“不要反映、再现或阐释现实,而是真正去建设和表达新阶级——无产阶级的系统任务……尤其在此时,在无产阶级革命胜利之际,其摧毁性的、创造性的运动正在沿着铁路延伸进文化,这种文化是依照社会生产的宏大计划来组织的。每一个人——色彩和线条的大师、空间形式的建筑者、大规模生产的组织者——都必须要成为建设者,来武装和鼓动成百上千万的人民大众。”


然而不久后,尼克莱·塔拉布金(Nikolai Tarabukin)在他那篇著名的文章《从画架到机械》(From the Easel to the Machine)中宣称,构成主义艺术家无法在实际的社会生产进程中扮演关键性的角色。他们的角色更像是一个歌颂者或护卫者,使公众得以看见并理解工业生产的美。作为整体的社会主义工业在不包含任何额外介入的艺术之前,就已经拥有美好的样态了,因为它是对每一种“不必要之物”进行激进削减而得到的效果,是奢侈的消费,对象囊括了消费阶层自身。根据塔拉布金的叙述,共产主义社会已经是一件无对象的艺术作品,因为除自身之外,它没有任何目标。从某种程度上来说,构成主义者和最早一批描绘了耶稣形象的画家们殊途同归,他们相信在旧的异教徒世界终结后,自己就能揭开天国的神秘面纱,看到并描绘出天国的最初样态。


这一著名的比较源自马列维奇的一篇论文《上帝不曾跌落》(God is Not Cast Down)。这篇文章和前文提及的《论博物馆》均写于1919年。但这篇文章中,马列维奇的抨击对象没有直指沉湎于过去的保守爱好者,而是针对建设未来的构成主义者。马列维奇在文中指出,相信工业进步可以使人类的生存状况日臻完美,和基督教中相信人类灵魂能够愈加完善,这两者别无二致。无论是基督教还是共产主义,都坚信着到达终极圆满状态的可能性,这种“终结圆满”既是上帝之国,也是共产主义乌托邦。在文中,马列维奇展开了一系列论证,而这些论证完美地描述了现当代艺术和现代革命与当代将艺术政治化的实践之间的关系。



“灰烬”的隐喻


在马列维奇看来,艺术家不该执著于完美,也不该逃避诸如变故、疾病与死亡等话题,后者是艺术的“细菌”。相反,艺术家应该接受它们,接受这些“细菌”去摧毁老旧的陈规和艺术的传统模式。马列维奇也曾用另一种形式重申他关于“灰烬”的隐喻:一位艺术家的肉身死亡了,但艺术的“细菌”从肉身的死亡中超生,进而进驻进其他艺术家的体内。马列维奇实际上相信艺术拥有超越历史的特性,也是凭借这一点。艺术是物质的,也是唯物的,而这意味着艺术总是能够在一切纯粹唯心的、形而上的论战中幸存到最后,包括上帝之国以及共产主义理想。物质力量的运动是非目的论的。因为没有目的可言,它就无法达到一个所谓的终极目标,也就不会走向终结。

《黑方块》之下的马列维奇墓


对于未来,马列维奇除了毁灭外别无所求,因此当未来降临,他也不畏惧只看见灰烬。对马列维奇来说,未来与过去之间毫无差别,无论向前还是向后,灰烬都是存在的。因此,他保持着轻松自信的心态,从不曾被震慑,也从不为恐惧所攫获。可以说,马列维奇的艺术理论经由他对构成主义者的抨击而确立,精确地回应了本雅明提出的“神圣暴力”(divine violence)理论。马列维奇接受这一无限的暴力,并利用着它,任自己被它感染,任凭这股力量侵入然后吞噬掉自己的艺术。马列维奇展现的艺术史,实则是一种疾病史,一种人类的一切秩序皆被“神圣暴力”的细菌所侵入和吞噬的历史。在我们这个时代,马列维奇常常因为被具象艺术所影响而受到控诉,甚至在苏维埃政权下,其艺术实践深受社会主义现实主义所影响。马列维奇彼时的理论著作可以解释他对自己所处时代的社会、政治与艺术发展的模糊态度:他不对此抱以希望,不期待任何进步。(这也是他对电影的态度。)但与此同时,他接受这些皆是时代的弊病,而他自己早已做好准备迎接它们,拥抱一切不堪的瑕疵与转瞬即逝的现实。事实上,他的至上主义图像已经是不甚完美的、流动的、非建设性的,特别是当我们把它们和蒙德里安的画作相比时。


马列维奇向我们展示了何以成为一位革命艺术家:被卷入普遍的、物质的洪流中,摧毁一切暂存的政治与审美秩序。在这里,目的并不是改变,不是对既存事物的改变,也不是从“糟糕的”旧秩序转向一个“美好的”新秩序。相反,真正革命性的艺术摒弃所有的目标,进入到无目的论的范畴,这一进程漫无尽头,艺术家们无法——也不想——让它走向终结。


本文节译自e-flux,文中小标题为编辑所加原文链接:

http://www.e-flux.com/journal/47/60047/becoming-revolutionary-on-kazimir-malevich/#_ftn1


王婧思,毕业于伦敦大学学院和北京大学,从事博物馆学与艺术史方面的研究,现居北京。

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