来源：海螺社区

戴锦华：尽管来了这么多同学、放映室成了这么壮观的局面，这本身就是一种答案，但是，我还是要问一个基本的问题：为什么是福柯？

汪民安：就是我喜欢福柯。

戴锦华：有多喜爱？

汪民安：要说有多喜爱……如果非要强迫我说，我崇拜一个人的话，我就说我崇拜福柯。

戴锦华：是唯一的一个？

汪民安：唯一的一个。

戴锦华：你是有意识地把很多素材都处理成黑白了，是吗？

汪民安：对，是的。

戴锦华：为什么做这种处理？

汪民安：实际上，我的这个片子啊……好多我并没有想得特别清楚。这片子大概有一半的素材是我拍的，因为我不大懂拍摄技术，好多是手机拍的，手机拍的画面是彩色的，这种彩色的画面和很多老的片子——福柯当年60年代的采访是黑白的——放在一块，我就感觉那不太像，前面是黑白的，后面转眼就花花绿绿的，我就觉得不好。我就和剪辑说，你能不能把这个颜色调成黑白的？剪辑说可以。我就说，要不你就把这颜色调成黑白的吧。

戴锦华：有很多的素材，当年的采访，是通过法国方面，还是直接去法国购买的吗？

汪民安：我盗版的。（全场大笑）

戴锦华：这个行为很福柯。

汪民安：在当时的理论家当中，居伊·德波他是拍过很多片子的，他就很鼓励大胆的盗版。关键还有一点啊，我就强调说，我放了好多场，没有收一张门票，我这个盗版我也很心安理得。我也不赚钱嘛。

戴锦华：其实我关心你选择的那个片头，你用了一群哲学家在谈哲学，在谈康德，在谈黑格尔，你为什么选择这个段落作为开头？

汪民安：这个片子，我自己有一个思路，我想的就是，从头到尾都是一个人在说哲学，后面都是只有一个人对着镜头非常简单非常单调地说哲学，从头到尾都是说哲学。我就想，开头是不是来一个像是有电影情节、有运动感、有画面感的，我就把那个段落单独拿出来作为片头。

戴锦华：可是你这个片头一定达成两种客观效果。一个客观效果就是，它极大地唤起并且满足了我们对于法国思想者的景仰之情，一个仰视的愿望。第二个效果就是，在你心目中，福柯是哲学家吗？

汪民安：我们看怎么定义“哲学家”。实际上，福柯这种形象的话，他和我们传统理解的“哲学家”是不太一样的。传统的“哲学家”，比如说像康德啊、黑格尔啊、包括海德格尔啊，都是“哲学家”；那么，福柯呢，他在法国，大家当然一般也把他当成“哲学家”，但是他的这个形象，他自己就说了，他是在文学和哲学之间进进出出。而且，他的哲学，不是我们传统意义上讲的那种纯粹思辨的、形而上学的，而是和文学有关系，和历史有关系，结合了精神分析，结合了历史，结合了政治。他自己也讲，什么是哲学，哲学无非就是历史与政治的结合，这是他的定义。所以，在某种意义上，福柯是一个“否定哲学传统的哲学家”。在神学里面有“否定神学”，在哲学里面也有“否定哲学”，可以说，福柯是一个“否定哲学的哲学家”。

戴锦华：我自己认为，联系着福柯——班门弄斧了啊——有一个非常重要的历史现象、历史产物，就叫“法国理论”。我认为，福柯是法国理论的至高的代表，而法国理论本身，就是“哲学终结”、“哲学死亡”的一个巨大的实存，所以，我反对你把他一开始就弄到哲学、到康德。咱们见仁见智。我其实关注你的三个部分——“人之死”，“知识/权力”，以及“自我技术”。你的这个选择和排列本身，是仅仅按照福柯的思想和序列，还是有你自己的福柯认识，或者说福柯故事？

汪民安：这大体上是福柯的三个比较重要的主题，也是我对他的一些理解。第一个部分是叫“人之死”，是福柯的《词与物》这本书的主要观念，但《词与物》不是福柯最早的著作，《词与物》是1966年的，而《疯癫与文明》是1960年的作品。但是我为什么把《词与物》拎出来作为第一章来讲？福柯1960年的《疯癫与文明》与1976年的《规训与惩罚》这两本书恰恰是有紧密的关联性，而《词与物》虽然在这两本书之间，但是它非常独立，我只能把1960年和1976年的那两个时间跨度很大的作品作为第二部分，因为它们都是讨论权力的。《词与物》在福柯的所有著作当作是非常特殊的一部，我就单独把它拎出来放在第一部分。但是，第三部分是非常明显的，是关于福柯晚年——70年代末期一直到1984年福柯去世——讨论自我技术的。

戴锦华：所以，是不是还是可以这样理解，你的基本思路是时序性的福柯思想肖像？

汪民安：对的。

戴锦华：扯回到刚才的“哲学与否”的问题。我觉得，你给出的回答也就是支持我的论点。因为我觉得，大概我们对于“哲学”的基本理解，它是超越于具体的历史时段，超越或者自外于实践性的或者理论性的政治之上。当福柯的思想是以他的历史的微观政治的分析，和对历史的这样一种非常天才的重读的方式来操作的时候，而且当他的理论作品所揭示出来的历史事实，是构成对于我们今天支撑现代社会的那些想象和神话的揭露和破解的时候，我就认为，他的作品本身既构成了对哲学的致命一击，对哲学的葬埋，同时这也正是福柯之于我们，他会让我们感同身受，他会成为我们所爱的一个原因。

然后，还有一个问题，你的幕间曲是怎么选择的？

汪民安：我有好几个原因。第一个原因，我知道这个片子是从头到尾讨论哲学，我当时就想很多同学坐在下面看可能会容易睡着，我就想用一点比较刺耳、比较尖锐的声音，把它拉长、拉响，把他们给弄醒。这是一个原因。第二个原因，这首曲子的音乐家是福柯的一个好朋友布列兹，布列兹应该是20世纪法国最伟大的音乐家之一，继承勋伯格的无调性音乐的传统，和福柯关系非常好，福柯在60年代给他写过一篇评论文章。而且这个时候，正好福柯自己也有一个特别有名的概念——“异托邦”，这个概念和布列兹的序列音乐在结构上是比较接近的。所以，在这个意义上，我就把布列兹的音乐给选过来，算是一个呼应，也是对他们的友谊的纪念。再一个原因就是，布列兹正好是今年刚去世的。主要是这几个原因。

戴锦华：这样的无调性音乐如此独特地突兀地出现在这儿——实际上刚才看现场放映效果，很有“喜剧感”，它一出来，大家就很兴奋，很快活——这本身形成的效果其实是很强烈的，不仅是唤醒，无论愿意不愿意，它都成为对于福柯的一种阐释。但是我真的怀着一个深深的疑问：福柯真的就这么“无调性”吗？

还有一个小小的问题，你用了很多录音，通常电视台放录音的时候都会配一张照片，你为什么用黑幕？

汪民安：我有两段黑幕。第一段是在餐馆，和福柯的男朋友在一起吃饭、聊天的时候，本来我们是带着手机的，但是因为吃饭的时间太长了，吃了两三个小时，一开始用手机拍了一段，后来觉得太累了，干脆就算了，我们就录音吧，我们选的那段呢，正好也就没拍下来。

另外一段是福柯的一段讲课，那是我们在网上找到音频，我们就直接把它拿下来。这里之所以没放照片，我当时就觉得，这也挺好，我一开始也放过一张照片，后来我发现，把那照片拿下来之后，纯粹的黑屏，我觉得效果比那照片要好。

我完全没有经验，我就是完全凭自己的感觉，在这之前，我没有任何的影像方面的意识和经验。我当时拍这个片子的时候，我就找电影学院导演系毕业的一个学生来帮我剪辑，他边剪就边说，汪老师，你这是乱搞。我说，这怎么是乱搞呢？他说，我们电影学院的老师看你这个片子，肯定给你打零分，我们电影学院拍片子，那都很讲究空间啊、构图啊、背景啊、布局啊，那都是非常讲究的，你这个一点儿技术也没有。我说，我就是要反对你们电影学院，你们那些空间、布局，拍得很美很讲究，那有什么意义呢？

戴老师，我不瞒你说，我自己也被拍过两次，也是别人拍纪录片，来采访我，就上我们家，去了四五个人，就跟我说，汪老师，你这衣服应该怎么弄，后面柜子要怎么弄，家里不能有一点儿声音，要特别安静，反正我就完全被摆布了。我按照他那种方式，我一讲，我那表演感就上来了，说话就不真实了，就要拿腔拿调，要装模作样。这么拍片子，我觉得不对，不应该这么拍片子。你如果真想听我真实的内心想法，我觉得就应该是自然的，不需要弄这些拍摄的技术。

所以我拍的时候，所有那些访谈者——不管中国的还是外国的——我从来没有和他们说，我邀请你们在哪儿，或者，我要带什么人来拍。他们让我去哪儿，我就在哪儿，我就带着机器，完全偶然地拍，不选任何的景点，也没有任何布置，没有任何讲究，什么样就什么样。

戴锦华：效果不错。

汪民安：戴老师真的觉得效果不错？

戴锦华：真的。

汪民安：你们都听到啦，戴老师肯定了我的这个作品。戴老师是我很多年的好朋友。别人对我这个片子的评价，我不太在意。但是，戴老师对我这片子的评价，我特别在意。戴老师说这话，让我特别自信。

戴锦华：其实，真的从专业角度，我唯一感到不满足的是，你盗版来的那些素材，像质太差了。所以我倒觉得，你不妨把那些像质不差的再做一点处理，就跟你的其他的风格统一起来了，就形成了你的影片的风格。

汪民安：我可以把那些素材做得更精致点吗？

戴锦华：你可以把那些素材做得更糙一点。（全场大笑）半开玩笑半真实的。我很惊讶，大家站在那儿，或者坐在这儿，还把这部片子看完了，其实真的好闷啊，它是一堂高深理论课。

汪民安：就是一篇论文。

戴锦华：对。我把整部片子看完，我看得出你对福柯的爱，而且我特别喜欢每一个访谈者说他们心目中的福柯，是完全不一样的。我非常喜欢这一点，我觉得可能是有意识地选择了他们所描述出来的不同的福柯肖像。这一点我非常喜欢。

汪民安：我采访他们的时候，我一方面是随便谈，问他们，你们对福柯印象最深的是什么；另一方面，我也有意识地问他们一些问题。每个人的访问时间实际上都很长，我就选取一些我觉得能够美化福柯的地方。（全场大笑）

戴锦华：我很喜欢，每个人都讲一个不一样的福柯。但是，我自己会选择认同其中一些描述，不认同另外一些描述。这不重要。但是，我会觉得，有一点遗憾或者不满足的是，你给我们的这幅福柯肖像，有一点是悬置在具体的历史时空之外。我明白，这是因为你对福柯的爱；但是我有一点担心，你在这个时刻，你有一点背叛了福柯。

汪民安：啊，我没想那么多。戴老师您的意思是说，我没讲一些历史的背景吗？

戴锦华：因为，我觉得，你一开始把他定义为“哲学”，所以，所有这些都是在哲学命题的意义上被提出。而其实在你访谈的人当中已经谈到，福柯他是“问题的谱系学”，福柯的问题就是，追问那每一个问题为什么出现在那个历史时刻。我想追问的是，福柯为什么出现在这个历史时刻？福柯为什么今天出现在我们中间？我觉得这在你的访谈当中不够明确。我比较希望，这能成为你剪辑、编辑的时候一个比较内在的贯穿的线索。这完全是我个人的想法。

汪民安：戴老师，我觉得您说得特别好。你这么一说，我确实觉得我在这方面比较欠缺。

我还有一点可以在这里和您讲一讲，我这个片子实际上有两个版本。我去法国拍了两次。我第一次有一些历史方面的东西，关于福柯的故事，包括去福柯家里，福柯上学的地方，巴黎高师，法兰西学院，福柯经常去的酒吧，左岸的街景，我都拍了很多。我也找了很多这方面的历史的文献资料，包括68年的革命风潮，我刚开始想拍福柯的时候，我是想拍一个关于福柯的有叙事的片子，讲福柯的故事，他怎么上学、怎么成长、怎么和法国哲学界的人辩论。我回来之后呢，我把这些素材拿回来，我就想了想，这种片子实际上是不需要我去拍的，我觉得一般的纪录片导演都可以拍出这样的片子来，而且可能比我拍得更好，镜头语言啊，拍得更美，拍得更生动。我觉得，这样的片子，我当顾问可以，但是肯定不需要我去拍。

我要拍的话，我就拍一点有自己的风格的东西。我自己什么风格，我就是一个会写论文的人，我就想拍一个完全讲哲学的电影。实际上，那个时候，我并不知道什么叫“论文电影”。坦率地说，我对电影基本没什么研究，看过一点电影，就是一个非常一般的电影观众，我对电影史并不熟。但是，我就是凭自己的感觉，我就想拍一个什么呢，我想恢复哲学与言谈的关系。哲学本身很多年一直和书面语结合在一起，实际上最早的哲学是口语，我正是想在今天的时代恢复哲学的口语的魅力。就是哲学家讲话，福柯讲话是非常美的，我看了那些镜头之后，我就想，要把哲学言语本身的魅力体现出来。我希望大家在这个片子里看到，一个哲学家在讲话的时候散发出来的魅力，这一点是我最希望大家看到的。福柯讲得非常漂亮，德勒兹讲得非常漂亮，大家讲得都很有意思，我觉得魅力在哲学本身。戴老师讲话就非常有魅力。

戴锦华：其实，真的是德勒兹的那两段话，是这部纪录片的所有语言当中最有魅力的，包括那份深情，包括那个恐怖的预言——关于控制社会的到来，尤其是我们都已经置身其间了，规训社会向控制社会的转型已经在我们身上发生了。还有他最后讲到的，你会爱上一个人的疯狂，你会因为他疯狂而爱上他，我真的觉得特别特别美。

但是，在福柯教给我们的很多东西里，有一点，我觉得在今天显得特别有趣。因为，在这么近的时间之内，鲍勃·迪伦得了诺贝尔文学奖，然后今天我们坐在这儿，看你拍的这样一个论文式的福柯和福柯式的思想，我们是在这样一个嘉年华式的空间汇聚而来。所以，对我来说，这真的是一个必须提出问题的历史时刻。谢谢汪老师，给我们带来这样一个提出历史问题的时刻。

而在这个时刻，因为德勒兹的出现，德勒兹与福柯的隔膜、分歧乃至某种程度的分道扬镳；以及，福柯晚年提出“自我技术”，其实不是操心自己，而是他以更大的更为直接的方式去操心社会乃至未来，他其实是在提出一种解放的可能，在监狱群岛、中心监视塔成为福柯揭示的基本事实之后，在权力是一个无所不在的网络的时候，他在“自我技术”当中其实是在重提解放的可能，就像德勒兹在他的非常繁复的著作中讨论一种“重新开始”——也许是文明的重新开始，也许是社会的重新开始——的可能。

我觉得真的挺感动的。我没有想到我会被感动，我被感动，大概也是因为想到迪伦的获奖。对于我来说，鲍勃·迪伦和诺贝尔奖是不匹配的，但是，不配的那边是诺贝尔奖，而不是迪伦。把鲍勃·迪伦这样的人供上圣坛，这种把他经典化的方式，让我悚然。我觉得，这正是60年代的远去。福柯当年对于空间、权力的那种描述，他不是给我们描述了一个灰暗的前景，而是以一种非常决绝的抗议和反叛的姿态。那么今天，福柯走了32年之后，到底，对我们来说，他给我们的问题是什么，或者说，在这个时候，我们该提出什么问题？

以下为现场互动部分，戴老师对最后一段话的补充。

还是补充一下，我大概发现，我面临的是两种论点，一种是认为鲍勃·迪伦得诺贝尔奖是对诺贝尔奖的“亵渎”；另外一种，就是欢呼，说鲍勃·迪伦“太配了”，他就是代表20世纪文化、文学的最高成就，他的歌词本身就是20世纪最美的诗。我的意思是，这两种论点我都不是很认同。

对于“鲍勃·迪伦亵渎了诺贝尔奖”的论点，我要提出的问题是，难道我们要再一次回到20世纪的问题吗？那个问题叫做“文学是什么”？如果大家意识到，“文学是什么”已经成问题一百年了，我们大概就不会说，鲍勃·迪伦是不是文学？或者说，有没有纯文学？我大概不会提这样的问题。

然后，为鲍勃·迪伦而欢呼的人们，我认为，他们完全远离了鲍勃·迪伦的时代，鲍勃·迪伦的精神，那个精神、那个时代使我们不屑于要机构的肯定，要诺贝尔奖的肯定。况且，诺贝尔奖的权威性来自于其高额的奖金，而不是来自于其评委、趣味、选择的崇高性。

所以，这对我来说不是好事坏事的问题、乐观悲观的问题。或者说，它传递了一个信息，就是，鲍勃·迪伦对于今日的世界不再是一个威胁，所以他们将其封圣，而他们将其封圣正是有效地阉割他曾经携带的历史记忆和时代的一种方式。我觉得福柯对于我们也是这样。我觉得，福柯的狂妄无忌甚至不道德本身，远不及他的理论那么具有颠覆性。而今天我们会说，既然是监狱群岛，反正逃不了，既然是中心监视塔，我们要么远离权力中心，或者就加入权力中心，好像是一个屈服和认可的描述，这是我的另外一个悲哀。

我刚才说，我也不满足，我希望汪老师能够把某种历史的信息——不一定是历史的背景，而是某种历史的信息——同时传递给今天福柯的热爱者，其实是那样一种信息，一种不屈服的，一种击碎所有的幻象，让我们看到赤裸的真实，而这个绝望的最深处是开始。所以在这个意义上，我是“乐观”的。