来源：艺术界LEAP 文：Davies-Crook

《死亡面具2：香气》，2010年，高清影像，尺寸可变，8分钟19秒

笑场：艾德·阿特金斯
CORPSING: ED ATKINS

艾德·阿特金斯的名字往往与数字动画和VR等最新技术联系在一起。实际上，他的作品关注的是物件、文本和图像形成的复杂关系。他的文字激发出的意象进一步扩展到装置作品中，通常以双频或多频录像呈现，配以沉浸式的声音效果。有时，来源于录像作品的物件会充斥整个展览：影片《嘶嘶》(2015)中被挂在床头的一幅狼的海报就张贴在展厅的入口处迎接着观众，剧透了即将显现又继而被吞噬的多重层次的现实，并在这一过程中颠覆了现实以及我们自身。从2010年于伦敦斯莱德艺术学院毕业时完成的早期作品《让德国牧羊犬复活的冲动》开始，“死亡”就是阿特金斯艺术实践的一个恒定主题。现在他的作品已经变成了艺术家运用计算机生成影像技术（CGI）、数字和虚拟技术的代名词。但贯穿始终的主题依然是死亡和遗忘，阿特金斯借助技术手段表达有关物质性、身体和异化的概念。在身体还活着的时候，它就可以被“肢解”从而进入CGI所呈现的现实，这意味着我们没法信任谁，或者相信我们看见的一切。这与摄影和电影之类记录现实的媒介背道而驰。在这样的边界上，阿特金斯在操控着我们，他测试我们的界限、将我们的皮肤或表面划破。甚至在几乎全面使用CGI之前，阿特金斯就已经把他的创作重心放在了这道边界上。正如2012年他向我解释的那样，“这些新技术对物质现实的大多数再现都可以被理解为超现实—一种真正的、压倒性的物质。我在其他地方已经写过，并且在作品里尝试表现过对这种物质再现的偏见。看看尸体就知道了，它们的位置就介于物质和非物质之间——极其真实地、确凿地在场的同时也是缺席的；真实和虚无；肉体和精神；恶心却超然。”

《丝带》，2014年，三频16：9高清展示的4：3影像，三个4.1声道环绕音轨，尺寸可变，13分钟19秒

死亡面具

“死亡面具”系列是相互关联的所有部分的集合：色彩鲜艳的背景上打开的计算器、千变万化的闪烁火焰，还有一个人头。正如阿特金斯所说，“它们通常是其他物体的替身。在少数情况下，可能是一个被砍下来的头颅。有时候，它们是必不可少的。山就是山，并不是特定的一座山。头也是如此，它们很少是某个特定的角色，保持着被孤立的状态，以避免被当做是主角……它们往往避开了叙事的目的和意义、象征主义、上下文……这也许是一种尝试，允许它们获得一种物质上的自主性，成为它们自己。或许成为现实，或许在观者的身体里呈现。”媒介和主题是高清视频的物质/非物质本质，专业消费级数码相机佳能5D的出现就准确地标志了艺术生产的这一关键阶段。在《死亡面具3》中，阿特金斯表明了他所认为的图像的本质性，将其比作图库图像。它不是被艺术家发现并且视为珍宝的那座大山，而是被胁迫和被操纵的诗意表达，除了能够激起已知的反应之外，其实空无一物，或者说不过是事物本身的可塑性替身。图像呈现出一种缺失，尸体的眼睛后面少了生命。最终，数字技术与死亡（的概念）关联平行了。如果胶片是活着的，那么二进制就要死掉？传统模拟媒介的“初始真相”会在复制的过程中不断丧失。本雅明所说的“灵光”被二进制蒙蔽。无休止的复制所需要的就是代码。此刻，身体是模拟的。因此，活的身体就是一个模拟的空间，它们会逐渐消弭。它们的表现会变得糟糕。它们会生病、流血、失去功能。阿特金斯利用CGI创造出来的身体虽然会坏掉，但是不会死。它们可以被肢解，但是不会流血。它们的毛囊是由0和1组成的，皮肤上那些逼真的斑点和毛孔都由阿特金斯的“模拟身体”决定，它们被转换成二进制的格式，然后再传输至观众的身体。艺术家通过将技术推向极限而暴露出技术的缺陷和卑劣。因此，它同样也具有我们的衰败感，它的失败在于无法精确地再现。

《死亡面具2：香气》，2010年，高清影像，尺寸可变，8分钟19秒

笑场

“变成尸体”（Corpsing）是一个英国剧院用语，指的是演员因为无意的大笑而忘词，也就是笑场，以致破坏了角色的表现。在自然主义表演中创造的“现实”被打破了，我们透过它看到了背后的人。阿特金斯的“打破”工具就是数字呈现技术本身——CGI，以及它在身体上运用的局限性和其他限制。2016年，他在《Frieze》杂志发表的《数据腐烂》一文中阐述了他的看法，“卑劣需要获得一种整体现实感，然后才可以被打破，被体验，虽然颇为恶心。这种打破可能最好被理解为一种反编辑、一种停顿、一种心率失常的表现……这正是我所追求的……”身体试图成为身体却反而失败了。它们只能够是表征，用这样的方式指代身体。当考虑到在体验导向的市场中越来越多的观众试图逃脱他们的屏幕，他暗示说这些“是让隐性的商品消失的模式，只不过让它以观众的形式再重新出现——在他们的身体里，在他们的生命里”。我们可以流血，但我们无法把四肢拿下来放在机场安检扫描仪里。身体打破了角色，媒介同时崩塌了。阿特金斯认为这都是笑场，“句子逐渐消失；浮夸的广告口号变成了平庸的呓语；被要求有同理心、同情心或者感情忠诚——这些都或多或少令人反胃并难以容忍……”这结合了对于不可能之物的再现，演员或身体不借助计算机图像就无法呈现之物的再现。你不可能失去你自己。沉浸在一段布莱希特式的舞蹈之中，我们看到了异化的肉身，而感到了在异化的自己。我们无法悼念这些身体，因为它们就是我们自己，活着也是死的。

《丝带》，2014年，三频16：9高清展示的4：3影像，三个4.1声道环绕音轨，尺寸可变，13分钟19秒

嘶嘶

在《嘶嘶》中，一段某人准备说话的声音不断地响起，镜头扫过卧室，一个脱离了肉体的耳朵向着空白的屏幕移动，一位孤独的男人走在白色的虚空之中，从上方看下去，像是电子游戏中的形象，或者是塔可夫斯基式的英雄，虽然已经离开了设定场景，但仍然在搜索。他不断地重复说“我不知道该说些什么”，“对不起”，“我不知道”，偶尔会有一段好像计算机启动的声音，或者站台上列车到站的警告。与存在主义诗歌相辅相成，语言的声音和对呼吸的嘴巴的数字特写在作品的文字说明里有如下解释：“《嘶嘶》可以被理解为糅合了逸出的气体、哑剧中的反派、表达的性别和服从形式、拟声词的口感、神秘的恐怖。它可以从秘密的、唯利是图的角度被理解、被概念化，从而形成隐喻。”镜头转向卧室，我们似乎在噩梦中从数百个同样的房间坠落，在好像是电梯的吱吱嘎嘎的间隙还能听到遥远的被扭曲的歌剧音乐。爵士踩钹发出轻微的声响，主角忧郁地低吟浅唱。他看着黑色方形照片。地上躺着的那位低吟着“不知道她的生活是如此悲惨，我哭了。”在接下来的镜头里，主角对着黑色的照片手淫，弗洛依德的罗夏墨迹测验图出现了，并且开始播放《勿伤我心》（艾尔顿·约翰和琪琪·蒂演唱）。叙事被这些影像的不断重复而打断，进而隐没为黑色的画面。一场地震撼动了大楼，那个男人通过层层地板摔落到大海里，被他自己的痛苦所吞噬，走向死亡。之后，镜头又把我们带回到男人在白色虚空中行走的场景。这是一个古老的主题，即人类的自我放纵。没有希望，也没有陪伴。只有睡觉、手淫、渴望和寂寞，以及必然随之而来的崩塌。作品看起来像是一种分离或崩溃。“天坑”（这件作品受到了杰弗里·布什的启发，他在佛罗里达的房子被天坑吞没了）本身就是精神异常和焦虑情绪的表征，是可视现实中的移除——一种基于知觉转换之上的新现实。它们呈现了破碎的肢体和苦苦挣扎的灵魂。对跌落的恐惧透露出情绪的不稳定——你的脚下空无一物，没有依靠，没有退路，只有虚无。但这只是次要情节，是技术本身的前奏曲。接近妄想的知觉转换和从一个现实向另一个现实的精神错乱式的迁移支撑了阿特金斯在数字、虚拟世界的持续介入，意识上的感知转变依赖于通过技术与其他世界进行的互动和接触。

《丝带》，2014年，三频16：9高清展示的4：3影像，三个4.1声道环绕音轨，尺寸可变，13分钟19秒

死亡驱动

阿特金斯的作品中经常出现忧郁的——几乎是拜伦式的——男性形象。在《丝带》（2014）中，带有文身的男人坐在酒吧桌边，流露出惆怅的眼神，喝醉了就能忘了吗？阿特金斯以白人男性的单一性别形式给出了一种动态捕捉模型。但这些不是自画像，而是从更广泛的身份定义出发的自我批判。他自己也承认这一点，“白人男性仍然占据了权力的宝座，仍然拥有默认的特权身份——一种不需要命名自己就可以存在、并实施控制的身份。其他任何一种身份都需要相对地定义自己……我也是个白人男性。鉴于这一事实，我发现自我伤害是批判的合理模式。出于各种伦理上或犬儒的因素，我发现模仿别人比自己混蛋的一面要难得多。”阿特金斯作品中的人物用虚无主义的男性嗓音表现自我毁灭和自我批判。他们让人想起了阿瑟·米勒的《格格不入》：一群牛仔已经一无所有，对于现在应该做些什么茫然不知，他们的男子气概也所剩无几，尽是待价而沽。正如艺术家在《数据腐烂》中所强调的那样，“我最近的写作和录像都在明确地对抗——或者说超越——‘那个不是我的我’的经验：我个人的、公开寻求的、开诚布公表白的卑劣。”表白最近常被用来描述女性和女权主义者的实践。这种白话散文体常与“过度情绪化”相关联，被最近的很多艺术家强化、表演，从而暴露出这一性别化的标签是由社会所建构的本质，其中尤其突出的有艺术家安·赫什和汉娜·布莱克。社交媒体上，“那个不是我的我”也许可以被当作头像。这个理想中的自我，这个表现出忧郁男子气概的头像强化了一个存在主义天才男导演的象征。作为一名白人男性，阿特金斯也以孤独的身体形式定义了一个悔恨而又卑劣的自我。《嘶嘶》中的身体受困于自己的悲情之中。我们应该同情那个自我厌恶、满怀歉疚的人物，而不是讨厌他吗？他沉浸在自己的特权中，闲适地待在家里，对着照片手淫，缓慢而孤独地死去。然而，这也是一种孤立而惆怅的观看体验，能够看到这些屏幕影像同样是一种相对的特权。

《温的，温的，温泉嘴》，2013年，高清影像，5.1环绕立体声，尺寸可变，12分钟51秒

安全行为

《安全行为》（2016）是阿特金斯更为传统的叙事之一。循环往复是他构建叙事和角色的重要手段，正如艺术家所指出的那样，“那些并不是真正的角色，很明显他们只有一种模式，他们被困在数字的循环里，通过不断重复同样的尝试来提升自身的说服力，却因其本质的人工性和不朽性而挫败。他们的任务（之一）就是让我们再次认识到自己生命的局限。这些替身的无限可塑、无限重置的能力——它们的非人性以及再现的失败是它们永远摆脱不了的虚假”。替身肢解了自己，一块块地放在了托盘里，被传送带送进了机场的安检扫描仪，文本和音乐也同时加入了此时的场景。无限的循环突出了某种幽闭恐惧般的内在性。在音乐的配合下，它触发了急性的焦虑症，尽管这种肢解并没有流出真正的血液，也不会导致休克或疼痛，然而冰冷的场景和飞行焦虑足以引起轻度的恐慌。尽管作品在真实、虚幻、超现实、卑劣和疏离之间摇摆不定，它仍是打动人的。阿特金斯的创作在短短五年里就进入了更深的技术层面，将有形的皮肤与数字生成的表面相结合，穿透现实以及精神的边界。打破边界会带来创伤。他的作品能够存在于技术媒介之外吗？他说：“我倾向于等到一个技术足够被接受、足够自然之后才运用它。否则，我用它做的东西会难以避免地成为对技术的演示。我希望避开这些，‘不加滤镜’地创造和真实的人们有关的东西。”

文/苏珊娜·戴维斯-克鲁克（Susanna Davies-Crook）

译/盛夏