来源：TANC艺术新闻中文版

9月3日，“OVERPOP 波普之上”在上海余德耀美术馆开幕。作为该私人美术馆自创立来的第三个大型收藏展，来自洛杉矶的策展人杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）与根植中国本地近25年的策展人凯伦·史密斯（Karen Smith）一同用策展语言展开对话，将20位国内外艺术家的60件艺术作品在2000平方米进行呈现。

上海。9月4日，余德耀美术馆展览“OVERPOP 波普之上”正式启幕，主题围绕策展人杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）提出的“OVERPOP”概念，以及余德耀基金会所建立的一批收藏展开。作为联合国际策展人，根植本地进行长达近25年推广和发掘中国艺术的凯伦·史密斯（Karen Smith）与戴奇一同用策展语言展开对话，将20位国内外艺术家的60件艺术作品在2000平方米、由知名设计师阿德里安·卡迪（Adrien Gardère）为余德耀美术馆量身打造的展示空间内进行呈现。

▲何岸作品《我们吹笛你们不跳舞，我们举哀你们不啼哭》（2016年）及《好奇之黄，好奇之蓝》（2011年）在“波普之上”展览现场，摄影：Ran

展览经过两年的寻访与对话最终立项，在接受《艺术新闻／中文版》采访时，策展人戴奇讲述自己对“OVERPOP”这一词汇的定义：“‘波普之上’的多重含义，不仅指波普艺术家对当下的持续反馈，也有大众文化对艺术势不可挡的影响，以及数字通讯时代视觉表达的强烈程度。”“波普”这一概念在新的时代和语境下已经发生了转移和变化，而这离不开年轻一代艺术家以及写作者在观念上的革新，以及对于这一趋势的及时思索与反馈：在数码时代被改变的认知结构以及沟通方式，其潜在影响已经深入艺术领域。

▲萨马拉·戈登《刀口的平面》在“波普之上”展览现场，摄影：Ran

▲萨马拉·戈登《刀口的平面》（The Flat Side of the Knife），MOMA/PS1，2014年

在凯伦·史密斯看来，如果“OVERPOP”的“之上”意味着一种表现形式的“终结”，那么这种新的态度将增强对现实的理解，并对当下的社会生态与视觉环境给予回应。在接受《艺术新闻／中文版》采访时，凯伦·史密斯坦言，此次对参展艺术家的选择并不拘泥于其作品对商业社会的反思这一传统定义，而更多的是希望囊括一系列作品，以展现艺术家创作构成与跨地域大众文化的融合。史密斯认为：“我们在处在一个最有趣的时刻，中国新一批艺术家，身上带有深刻的本土经历，同时他们的国际经历也能够与全世界艺术家站在同一起跑线上，理解并进入国际艺术语境，并不断对不同区域的艺术产生影响和启发。中国的艺术机构也正在形成自己的发言权，在国际合作中实现平等的对话参与。”

▲“波普之上”展览现场，摄影：Ran

在展览的构架中，“波普之上”所关注的是关于艺术性、社会性，以及科技趋势的交叉点，并希望借此对当代世界贡献一种新的观看和理解角度。此次参展的艺术家包括马思·巴斯（Math Bass）、郑曦然（Ian Cheng）、萨马拉·戈尔登（Samara Golden）、卡米耶·昂罗（Camille Henrot）、亚历克斯·伊斯雷尔（Alex Israel）、海伦·马腾（Helen Marten）、卡特娅·诺维茨科娃（Katja Novitskova）、塔博尔·罗巴克（Tabor Robak）、博尔纳·萨马克（Borna Sammak）、克丽·特赖布（Kerry Tribe）、安妮卡·伊（Anicka Yi）、何岸、刘野夫、谭天、童昆鸟、吴笛、徐文恺（aaajiao）。

▲卡米耶·昂罗（Camille Henrot）《Hello & Thank you》，2015年

艺术家们通过油画、雕塑、影像、行为等媒介的创作制造了一种视觉上的共鸣，无论是物件，视频或者一种现实模拟，艺术家们均专注于构建新的美学概念以及构架，并不止于制造一种深入我们所处环境的当代镜像。例如韩国艺术家安妮卡·伊便在作品中带入生物科技，作为对其创作方法论的介入；郑曦然则使用计算机算法这一非常现代的创作方式来构造他的艺术，反映日常经验；萨马拉·戈尔登则构造了一个反乌托邦的密室，以挑战我们的感知规律。

▲郑曦然（Ian Cheng）《神踞之下的使者》，2015年

▲吴笛《嗨，妈妈！》在展览现场，摄影：Ran

卡米耶·昂罗的影像作品《极度疲惫》被设置于一层展厅的入口处，艺术家同时利用视觉与听觉讲述了一个关于宇宙起源的故事。影片的一系列快速剪辑镜头呈现了华盛顿史密森尼学会大量的动物标本藏品，艺术家在后期剪辑中以屏幕弹窗插入在如宠物店等各种场所及网络中获取的图片；声音部分则是一首融合科学史与宗教、神秘组织中关于创世故事传说的长诗，这种充满韵律感的朗诵方式受到了1970年代音乐团体“最后的诗人”的影响。

▲卡米耶·昂罗（Camille Henrot）《极度疲惫》在展览现场，2013年，摄影：Ran

艺术家童昆鸟则在展览现场利用儿童车、口琴、交流电机和颜料制造了一个接近于未来主义的明日景象，在这则讽喻中，世界全然由机器来管理，人类在其中成为了一种消耗品。作为艺术家迄今为止最大且最为复杂的一件装置作品，《从罗马尼亚到洛杉矶的路上》的标题实际来自于艺术家当下的生活体验——如今艺术家的工作必须要走全球路线，而大量原本属于工作室的时间被挤压在旅行的间隙中。（撰文 / 徐浩 编辑 / TANC）

▲童昆鸟为“波普之上”创作的《从罗马尼亚到洛杉矶的路上》在展览现场，2016年，摄影：Ran

《艺术新闻／中文版》专访

策展人杰弗瑞·戴奇

杰弗瑞·戴奇

Jeffrey Deitch

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策展人、艺术经销商

纽约 Deitch Projects 画廊创始人
曾任洛杉矶现代艺术博物馆（LA MoCA）馆长

Q：和波普时代相比，你认为网络真的会改变一切么？

A：网络并没有改变所有事，但它确实改变了我们感知事物以及沟通的方式。在艺术方面，网络一直都有很重要的影响，它对提高视觉沟通的强度及速度都有积极的促进作用。 过去人们通过杂志图片或者电视以很慢的速度感知世界，但现在电子化的社交网络可以不间断地进行视觉传播，这两者是极为不同的。

▲亚历克斯·伊斯雷尔（Alex Israel）《Lens (Orange)》，2015年

Q：此次展览的结构框架是？

A：“OVERPOP”探讨艺术、社交及技术潮流的结合交融对于当代社会在认知层面上的影响。关注点在于艺术家们如何从概念出发、以当代艺术的呈现方式来解读反映当今的社会潮流。除此之外，这些艺术家也关注波普艺术的传统，用流行文化中的素材、技术及图像来构建他们自己对于世界的解读。郑曦然的作品就是一个典型的例子，他采用极其当代的结构和算法来构建他自己的艺术结构。他的作品反映了那些对我们的日常生活越来越具有统治性作用的系统。

Q：你是基于怎样的标准来看待这些被选中的艺术家及他们的作品的呢？

A：我主要关注那些融合有新的审美概念及结构的艺术作品，无论它是一件物品、一段录像，还是一种模拟。最有力的新作品可以激发广泛的哲学性讨论，但同时他们自身作为艺术作品并不依赖于解释性的文本表述。只有那些既可以涉入艺术的历史性话语、又能充分与当今现实融合的艺术家才能创造出符合上述条件的作品。

▲吴笛《Killer II》局部，2016年

Q：正如你此前提到的，“OVERPOP”主要关注于新审美及新态度，对此你是否有自己的定义呢？或是这两者有哪些相似之处呢？

A：艺术一直是一个探索及理解当今社会的平台。我一直关注那些可以帮助我们对于当今社会环境有尖锐及深入理解的艺术家。比如，韩国艺术家安妮卡·伊就运用将艺术来探讨生物技术背后的暗喻。萨马拉·戈登则建造了一个挑战了人们正常感知方式的反乌托邦式房间。卡米耶·昂罗的录像让我们沉浸在了数字化学习的结构之中。这些艺术家都运用当代的材料及技术来创造那些可以拓展我们对于现代社会体验的艺术作品。

* 除特殊注明外，本文图片由余德耀美术馆提供