来源：雅昌艺术网 作者：熊晓翊

　高名潞教授在北京大学出版社新出版的《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》一书近日问世，这本书是高名潞对自己过去二、三十断断续续所做的工作的一个总结，从认识论的角度系统梳理了西方自古典时期以来艺术史在各个阶段的重要问题。这本书其实应该在“意派”提出之前推出，高名潞说，那样话，大家就会更清楚，意派背后的逻辑与参照系。

　　2009年，高名潞推出《意派论：一个颠覆再现的理论》，这本书在当时引起艺术理论界的很大争论，而当很多人至今依然以为“意派”只是一个风格流派时，重新讨论“意派”的语境，则到艺术危机论泛滥的今天，当西方艺术理论全面塑造着我们对古今中外一切艺术的认知时，我们是否被某种框架所禁锢?当我们谈论“当代艺术”“西方艺术”或者“艺术史理论”时，或许会问其认知的源头在何处?而穷途末路的当代艺术是否能从更古老的非西方传统中寻求突破?七年后，高名潞再说“意派”，似乎又有了更多的答案。

雅昌艺术网：您在09年推出“意派”，当时并不是针对某类作品风格，而更多是从理论和学说的角度?这个理论提出的背景是什么?

高名潞：是这样的，“意派论”的提出主要还是出于理论的考虑，因为我觉得怎样解读、分析、判断当代艺术，需要一种我们自己的视角和叙事模式，这样一来必须先有一种理论。

　　文革之后，我最开始做的是中国古代美术史的研究，那个时候并没有想到“意派”，反而是后来我大量接触西方的东西，特别是90年代初期去美国之后，才有了“意派”这个想法。我觉得认识自己最好方法是对照别人，当你看到别人的理论是怎么一步步发展出来的，他的合理性、历史的延续性，他的传统和他的起源……你在看这些的时候，肯定会对照着想到我们自己是什么样的，你把别人的优点和劣势都看清楚了，再看自己时也就更清楚了。如果有一些东西是你自己的特点，当你明白了对方的时候，你才能够知道自己，所以其实“意派”是这样来的，虽然它只是一本小册子，但并不是很快弄出来的，也是积累了很长时间。

雅昌艺术网：当您去近距离接近西方文化和艺术时，您发现东方的哲学和艺术里最重要的资源在哪里?

高名潞：艺术怎样去认识和表现这个世界，它本身是一个认识论，东、西方看待这一问题的出发点不太一样，首先是西方把艺术看成是跟外在对象直接对应的一个东西，这个很有意思，比如说柏拉图或者苏格拉底都说绘画是镜子，人人都可以成为画家，只要拿一面镜子去照，所有的东西都可以再现出来。这样一种观念跟中国古代就很不一样，我们古代的哲人没有这样的说法，差不多到了宋代才有这样一个用镜子来比喻绘画的说法，但是宋代谈这样的时候，也是说要怎样反思镜子当中的影象，什么是它的神采，什么才是他真正的这个人，还是要从“意”的角度上去看镜子中的世界。

　　如果说“真、善、美”，其实在西方的艺术传统当中，一开始艺术就等同于如何去模仿真实的存在，他把真放在最主要的位置，善和美服从于这个真。而中国一开始对于艺术的看法，最早还是倾向于“善”和“美”，中国早期很少谈“真”这个问题，对于“真”这个问题有一种回避，艺术一般不愿意跟表现真实的东西划等号。所以从认识论上，中、西方的艺术从一开始就出现了一种角度上的差别，现在我们要追究这种差别的原因是什么?

　　在西方的哲学理念中，人的精神与外在对象总是两分同时又是对立的，对立要求统一，就要找到一个绝对性的指标，这个绝对性的指标就是“真”，真理、或是真实，它要求绝对性，无论是绘画还是雕塑，它要与外部世界有一个绝性的对应和对接。而在中国没有这样一个东西，他好像是回避，因为有怀疑态度。在对待外部世界的关系上，东、西方两个传统存在一定的分歧，西方这种对应的、绝对性的、对称性的理论，在我的书里将之总结为一种“再现”的理论，而中国的传统反而可以发现很多的非对称的文化，比如说“言和意”、“意和形”，我们总是强调某种非对称性，“言不尽意”、“意在言外”、“大象无形”等等，可以找到很多类似这样的说法，而且从境界的角度来说，恰恰这种非对称性也许能够捕捉到最妙的东西，最有神的东西，中国文人最早讲“神”，后来讲“逸”，只有“不对称”，不追求那种绝对的准确，才能捕捉到这种东西，这种东西可能是一种可贵的资源。

　　而西方那种对称的、绝对的“再现”理论最早是在黑格尔那儿就已经预埋了一个伏笔，就是艺术将要走向灭亡、走向终结。到了上世纪七、八十年代，各种终结论就出现了，艺术面临着非常大的挑战。而中国艺术留下了一种余地，它既不像现代主义那样不停的质询自己，修正自己，但同时它也在一代代人的琢磨与体验当中，也在不断地变和发展，只是它没有给自己一个巨大的哲学质询的沉重负担。我想艺术最重要的还是自由，每个人在创作中得到他个人的一种自由升华，我觉得这个是最重要的，特别当代艺术面临很多问题，很多理论的困惑，加上很多像体制的、资本的，官方的，或者是异域文化的，我们受的局限性可能更多一些，所以说在这种情况下艺术更需要自由。我提出“意派”的本意并不是说局限在描述某种风格，而是像我刚才说的要摆脱掉“再现”理论的这种束缚，因为我们这一百年来已经深深地受到了西方理论和创作的影响，所以我觉得，要想发展我们的当代艺术，恐怕首先要认识到我们自己的这种局限性，以及在文化对话过程中的这种误区。另外一方面，就是认识到我们自己本身所具有的某些资源，可用的资源，为什么不把这个东西很灵活的都结合起来，来形成一个新的叙事方法、新的理论体系呢?这就是“意派”的一个动力。

雅昌艺术网：在您的书里，您针对“意派”主要从认识论的角度提出了两个词“差意性”、“不是之是”，代表“意派”的核心观点?

高名潞：“差意性”主要是刚才所说的“非对称性”，“缺失性”、不饱满性、非完美性。古典文论、艺术理论、画论、书论、诗论等等强调这些东西很多，中国文人画很多理论都强调“奇”，不是“正”，强调这个的时候，偶然性就特别大，如果说偶数总是要对称的，奇数的不可预测性比较多一些，“差意性”是指这个东西。我们离开自己的传统，虽然时间不长，一二百年，但是我们的思考，我们大脑已经离开这样一种思维方式很远了，我们一直在接受西方式的教育和影像，认识论上也是西方的体系。“差意性”在这里要说的是我们看待外边的世界，包括我们自己和世界的关系，实际上都是不完美的，都存在着缺失，不可能是绝对的、完美的、正确的，所以它是有缺陷的，有待于被补充的，有待于从其它地方吸收某种东西来保持自足。所以它有一个前提条件：就是某一个事物要想保持自足必须得吸收其他方所需要的东西，这就是这个世界的关系。

　　其实像海德格尔他也谈到过类似“关系”这样的东西，比如说“此在”、“存在”、“物”等等，他认为“存在是在过程当中的，过程当中就要和别人发生关系”，他强调这样一个关系的东西，但是我认为在海德格尔的头脑当中，还是有西方形而上学的，就是绝对主义的东西，他的存在性中的“此在”可以质疑，但存在性本身是不可以质疑的，所以在这一点上，他只不过把过去启蒙运动和柏拉图的理念(古希腊时代的真理)——那种形而上学的绝对性，通过存在主义试图进行了修正：不再只在形而上学地去谈真理问题，而是将真理问题摆到现实当中，此在的去谈这个东西，他认识到了跟世界的这种灵魂的关系，但是他并没有修正存在性，就是指导和统摄着存在那个高高在上，还是具有绝对性的东西，海德格尔并没有质疑这个东西。

　　比如说海德格尔讨论的《梵高的鞋》，《梵高的鞋》到底是谁的鞋?他不去论述。梵高画了很多自己的鞋，据说有九幅这样的作品，但是海德格尔不论证这些鞋的来处，他认为最重要的是从这个静物——“这双鞋”当中提出来一种存在性的真理，这就是他认为艺术最终是一种“再现”，所以我觉得到了解构主义的时候，他们走到了极端，他们彻底否定了艺术存在着去表现真理的一种可能性，也就是说完全否定了艺术承载这种意义的一种功能。

　　回到刚才所说的“差意性”，就是我们承认在某一个时刻，某种状态当中，所谓意义的东西，相对的来说可以达到某种闪现，但是就绝对性意义上来说，我认为包括真理本身也是不断地在修正，不断地在变化，不断地在缺失状态当中去吸收外在来使自己变得更加自足，总是存在这样一个状态当中，所以这是一个认识论的问题。

　　意派建立在这种认识的哲学观念之上，要打破精神和物质的二元对立，或者是从属关系，并不是所谓人的主题性或上帝的主题性和外在万物处于一个对立的关系上，这个世界的关系要错综复杂得多，而且关系永远处于变化当中，关系和关系之间如何发生互动，我把它叫做“互在关系”。我在这个环境当中，我和某些东西发生关系，这个时候才能判断、确定我此时这种存在，所以这个关系一方面包含有差意性的东西，另外一方面差意也是一个动力，使不同的方面发生关系。

　　第三，差意性提供给我们一种指标，它有一个界，当他进行互动的时候，肯定有互相契合的那一部分，契合的那一部分我们把它叫做“界”，这个界是空间的指标，我们可以根据这个指标，去判断有多大程度上发生了自己的自足性，也就是发生了我们所说的“意义”，因为当你要寻找到意义的时候，总是想寻找到它的饱满性，只有具有了饱满性才能说它，才能判断和描述它，所有当出现这种契合的时候，我们就有了一个平台，一个指标，在这一点上，“意派”虽然承认了“差意性”，但并不否定“意义”，同时又吸收了传统当中所谓“言不尽意”等等这种因素，通过这样一种契合，这样一种关系互动，能够找到一种解读的指标和平台，所以我觉得这个是“意派”理论这个体系所要去建构的，而且光建构起来不行，还得要通过去解读、去判断、去进行批评实践，然后来建立起这样一个理论。

雅昌艺术网：中国古代哲学很大一部分有玄学的成份，而具体到认识论，又很大程度被儒家的伦理道德所教化，那么当您传统资源出发，提出“差意性”和“不是之是”的时候，您把它变成一种具有分析性的现代的，理性的思考工具，包括您还画出了图表，这中间的跨度您是怎样来处理的?

高名潞：其实画图只是为了描述的方便，不画图可能给大家留有的思考余地更多一些，有可能画图了就局限了。但其实我画那个图只不过是想对照西方，用两种模型来进行比较。

　　再就是“差意性”和“不是之是”和中国古代哲学中的“模糊性”还是两回事。 中国古代的“道可道非常道，名可名非常名”，另外什么是道呢?“惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”——它是一种模糊、浑沌的状态。我在说“不是之是”的时候，不主要是指这种模糊性，有这个因素，但是我更多的还是对照着刚才说的“绝对性、对应性的西方哲学传统”，它当中是假象和真理的关系，假就是“不是”，真的就是“是”，不是就是对真理的否定，如果你放到一个二元对立的情况下，“不是”就是否定的，“是”就是绝对性的，刚才我们从“差意性”这个角度去说，其实“不是”在这里有可能就是“是”，但是这个“不是”它不是西方意义的“假象”，因为什么是假象，假象对立的是真相，还是一个二元对立的东西，有假象就有真相，有真相才能假象，是互相介定的一个关系。在这种情况下，我觉得“不是”它不是一个“假象”，它只不过不是以“是”那种东西所呈现的。

　　事实上如果从“差意性”这个角度上来说，永远是以“不是”的这种状态去呈现所谓的“是”，因为是我们永远期待一种完美的，所谓到了极点的一个东西，但是那个东西实际上永远我们追不到那个东西。但是当“不是”到了一定程度的时候，这个“不是”有可能就是那个“是”，它们之间是一个矛盾，同时又互相在变化，就像阴阳之间的关系，阴有可能就是阳，阳可能就是阴这么一个关系，但是我为什么不用“真和假”的概念，因为真和假太容易走到“否定和肯定”这样一个对称性的悖论当中去了，“不是之是”就避免了这样一种悖论，而是让这两种关系进入到一种互动、互在。所以它并不是倾向于中国古代模糊与浑沌那样些东西。

　　从哲学的角度咱们讨论这个东西，其实恰恰我觉得他是受到了西方后现代以来有一些理论的影响，吸收了他们一些资源。后现代哲学以来有“讽喻”这样一个概念，也可以叫做“隐喻”，某种程度上就是原来的寓言，我这个书里有一段专门谈这个东西，当后现代发生困境的时候，觉得现代主义走的有点儿太绝对了。特别是结构主义之后，理论家就提出既然艺术不可能承载真理这样一个东西，那么我们怎么样去表现这个类似真理意义的一个东西呢?我们不妨用隐喻，所以把隐喻叫做“第二内容”，就是摆脱传统图像学的“所指”与“能指”，我们搞一个寓言性的东西，隐喻性的东西，去说类似的这种话，类似的一个东西。那么“第二个内容”它也是一个方法论，可能我觉得这个跟我提出的“不是之是“有点儿像，因为寓言这个东西可能不是完全等同于你现在要说的东西，你采取了一种比喻的方式，有点儿类似它，但又不是它，那么就叫“第二内容”甚至叫“第二文本”，第二文本能产生出来一种新的意义，同时这个意义又和原来这个东西发生关系，是这样一个东西。这是西方的理论，其实我们的传统里早就有，比如“赋比兴”中的“比”，我们有很多这样的东西，寓言、隐喻对中国传统来说不成为问题，但是对西方来说，它就是一个大问题，他们之前没有这个，当然他们有“象征”，通常我们认为这个和隐喻也有关系，但其实象征是不一样的，象征是说要赋与它一个象征意义，它有一个固定的指向性，相反讽喻、隐喻和寓言是相对自由的，具有很多的偶然性。

高名潞《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》

雅昌艺术网：您在讲座中也谈到了“三种偏执”，您觉得当代文化需要的是一种“调和”，而意派恰恰能起到这种调和的作用?

高名潞：对，我提到的第一个就是主体性偏执，西方自启蒙运动开始强调人的主体性，但这个“人”不是个人，而是一个广泛的普世性的人的概念，人的主体性相对自然万物是崇高、至高无上的，从启蒙一直到现代、当代，走到绝对个人化的极端，它是一种偏执。当代艺术很难判断，个人私秘经验的东西比比皆是，但是共识性的东西是什么?这种东西越来越少，所以说现在，观众理解当代艺术越来越困难，就跟这种“主体性偏执”有关系。主体性偏执的根源在哪儿?就是因为当代人总认为自己是自足的，自己是完美的，自己应该是中心的。而“意派”，恰恰主张认识到自己的“不自足”，认识到自已的这种自足自在，必须建立在尊重他者的前提条件下你才能得到，这样的话就能避免一种偏执。我觉得这个东西其实不仅仅是艺术，包括伦理、道德等等层面，其实都存在这样一个问题。

　　第二个偏执是“前和后的偏执”，你可以将它延伸为过去、传统与当下，或者过去、现在与未来等时空的东西。关于这种前与后的偏执，我们可以看到，在西方，有前现代、现代、后现代，但后现代之后没有办法再“后”了，所以出现了当代性。关于前与后的问题，其实在18世纪以前，并不是那么严重，不管是在西方还是东方都是如此，甚至还有重古复古的观念，只不过中国在这方面更加严重一些。

　　第三个就是“语词与图像的偏执”。艺术要分类型，一旦分类型，从古典以来，到18世纪，到现在正好是三种类型：古典就是写实，现代就是抽象的，60年代以来就是观念的(当代)，所以这三个类型的核心其实就是语言问题，艺术当中语言问题按照西方理论来说是什么呢?就是概念和形象之间的二元关系问题，但你要放到中国古代可能就不这么去看了，书法，书论、画论、诗论还有其他的一些层次。我主要试图想说的是这个关系背后精神和物的对立性，在西方它是一个钟摆的状态。而“意派”想说的是把这三个类型不看成是钟摆，而是互动的一个东西，避免语言偏执的这么一个问题。

雅昌艺术网：您长期在国外，您觉得国外艺术界、理论界的状态跟国内最大的不同在哪里?

高名潞：国外首先一点是学术的生态比较好。我觉得我们缺少一种本位精神，就是各司其职的意思，其实一个社会要想搞好它是一个借力，就像一个球体，可以滚动起来，但这个球体它由不同的方块组成，每个方块里不能跳来跳去，而是要在这个上面把自己的本位工作做好，在这一点上我在西方最大的体会他们本位性特别强，非常敬业，就是说知识分子、在学院里边他做这一摊事必须做好，不能什么都参与到。我倒不是说完全复制像西方那样一种状态，有的时候西方的学院有点儿过于机械，但是我们这儿的问题是有点儿那太灵活了，这样一来就很难把一个事情做精到。

雅昌艺术网：您那天论坛的主题就是“当代艺术的危机”，是不是现在这种危机的感觉是全球性的?中国当代艺术身在其中是一种什么样的角色?

高名潞：是全球性的，我在美国早就感受到了，其实9·11以后，当代艺术就已经变成失语状态，9·11以前在美国，展览什么的，对于社会各种问题：女权、后殖民、黑人、种族等等一直持续在发声，到整个90年代还在这样一种很强的状态下，但是9·11以后，你发现当代艺术很沉闷，当代艺术唯一可以做的就是抒发个人的某种私秘经验和感受，它没有办法再去表达一种冲击力，因为可能确实感受到无力。本.拉登是全世界“最伟大的艺术家”，艺术在他面前太渺小，还有一个反差是艺术自从60年代不断地强调观念化，语词化、社会化，超越本能走到现在已经到了一个极限了，一下子这种突发的政治事件就让你发现艺术根本没有能力去说话，你说的话啥都不是。然后再加上90年代以后出现了双年展和艺博会的对接，艺博会本来是商业资本的，双年展本来就是纯学术的，但实际上他们已经互相在置换当中了，再加上商业的市场，还有新的科技语言对艺术的吸引力等等很多东西，所以艺术现在确实是标准淡化，叙事式微这种状态。

　　中国其实按照西方来看，比他们活力大一点，因为往往中国艺术家还注意一些社会的现象，怎么样去呈现在艺术当中等等，但是中国的当代艺术比起之前，现在我觉得也有类似的问题，其实我觉得是如何比较有意识的培养一种艺术精神和艺术力量，有目前来说最欠缺和最需要的。就是说当你有官方的、政府的这种体制去钳制你，当资本越来越多影响机构和美术馆，还有包括外在的地缘政治的影响，在这些种种左右艺术的影响力施加下，我们现在应该考察一下，有没有一种艺术力量是可以独立于这些之外，遵循着这样的独立性，追求一种创新性，而且同时是站在整个全球的视野之下去寻找文化新的一种形态。我觉得无论是从我们的雄心、野心这方面来说，还是从目前的现实来说，这样的可能性不是说没有，而是太弱，不够强大。