来源：艺术界LEAP 文：李佳
洛娜·辛普森 (Lorna Simpson)，《国际象棋》影片截图，2012年，高清影像，10分19秒
关于缪斯的故事首先是一个语源学的故事。或许回溯某种序列和起源的迷恋仍或多或少地笼罩在这个所谓单向度的时代，即便已经发足前行，我们身后细长的阴影仍拖在历史深而盲的渊薮之上。比历史更久的应该是栖居在奥林波斯山上的众神，它们守护着人之为人的开端；而比奥林波斯的众神更古老的，是庇厄利亚的女神，徜徉在帕尔纳索斯山的缪斯。在希腊语中，她们被称为“ Μουσαι”，这个词根据说来自印欧语系的“men”，同希腊的神祇摩涅莫辛涅、罗马女神密涅瓦和今天英语中的心智、记忆等均属一系。缪斯的出身，据赫西奥德在其《神谱》中说，她们是众神之王宙斯和记忆女神摩涅莫辛涅的女儿。尽管在诸神的世系上她们尊贵而久远，但在希腊人的日常世界和心灵生活中，缪斯的身影就如同其他的新旧神祇一样，通过祭祀、庆祝、戏剧与各种仪式，与居民的生活朝夕同在；而神话并不像现代人所理解的那般虚幻与遥不可及，相反，奥林波斯山就是历史开始涌流之处，也是卫城与剧场所奠基和致礼之处。诸神的意志与行动直接介入希腊人的历史，也塑造着他们的生活世界。
缪斯们从一开始便照料着古代希腊人的崇拜仪式和相关技能，甚至在希腊拥有文字之前，缪斯就是掌管“学习”的神。但根据赫西奥德和荷马的记述，缪斯一共有九位，分司历史、天文、悲剧、喜剧、舞蹈等等，是知识、艺术，特别是文学、舞蹈和音乐的化身，也是史诗和故事当中作者或叙述者所求告的对象，有些时候她们就是叙述者本身，而作者只是负责记录她们口述的一切。《奥德赛》第一卷里，荷马曾经呼告缪斯，请她唱给他那位攻破特洛伊城的凡人颠簸流离的故事。而缪斯对这些祈望者的赏赐，便是诗、历史与记忆的艺术。
阿比·瓦尔堡 (Aby Warburg)，《记忆女神图集》（第45号：多梅尼科·基尔兰达约、佛罗伦萨托纳波尼小礼拜堂、佛罗伦萨新圣母大殿等相关图像)，1924-1929年
第一位在世而存的缪斯是萨福——轻盈、迷狂而无比绚烂的歌者、被柏拉图尊为第十位缪斯女神。因为其诗歌、智慧与情感，萨福身为凡俗的女性却享有缪斯的恩宠与神性。这是一个女同性恋者、女诗人，一个同时为男人和女人所热爱和崇拜的人，一个处于不断的恋爱和不息的歌唱中的完整的女性形象——就是这样的形象同神的形象重叠，而接近不朽。就连贺拉斯也曾感叹萨福的诗篇足以得到最神圣的赞颂。萨福则说：“虽然词语仅是呼吸／但经由我口它将不朽”。
但我们的萨福并没有像缪斯那样进入不朽的行列，相反，她的诗歌在拜占庭帝国便已散佚无存。对萨福的崇拜随着她使用的语言和韵律之式微而渐渐湮没。与之相反的是一种男性语言的兴盛：属于雅典与荷马的希腊语冲洗掉了萨福的伊奥里斯方言。萨福不是至高的，正如缪斯也不是无上的：早在雅典的神话中，九位缪斯就被赋予一位男性的领袖——阿波罗，这位太阳神用他的金里拉统率并指挥着缪斯们的合唱。而萨福被遗忘，也许正是因为缪斯们身后的某些阴影被太阳的光辉驱散了，缪斯们古老混沌、充满非理性暴力的谱系已经被文明和新秩序所取代和强制遗忘，一个属于父权制的漫长世纪开始了。缪斯的脸庞，是九位完美女性的脸庞，就像那些在希腊的庭院里服从于父亲、丈夫和兄长的女性一样。正是从这时候起，缪斯变成了一种吊诡的存在：她是女神，却必须像世俗妇女一样具有美丽而愉悦男人的形貌，必须听从日神作为男性的调遣；同时她又是男性崇拜、恋慕甚至呼告的对象。而凡俗的女性除了生育、照料、愉悦男子之外，从此又被加上一重她们自己都无法看清的面纱：她们必须成为缪斯，成为一个被控制又被需要、被束缚又被仰慕，一个生来注定经受心灵与身体的双重撕裂的造物。但她只属于男人，是男人的缪斯、日神的缪斯。她必须满足男人的一切愿望、道德追求和情感幻想，她必须是真善美的化身，她必须温柔地眷顾这些使用鹅毛笔的、确立秩序的男人们。而她必须经过某种图像的、文字的中介，或经由画家的笔，或经由诗人的口。当然，后两者必须是男人。缪斯，成为男性言说者的特权。
这样的缪斯是文艺复兴的产物，阿波罗的理性光芒所烛照的结果。虽然从罗马时代开始九位缪斯就被赋予图像学的含义，如手持笛子、书卷或其他不同的道具，但她们尚未成为男性的欲望对象。直到但丁身后的诸时代，对缪斯的向往点燃了男性艺术家的灵感和激情，在意大利开始出现艺术家和缪斯女神们嬉游的绘画传世。那位曾经借由萨福歌唱的缪斯，这时只能沉默地委身于男性制造的图像之中，她们的美丽是男性的期冀与欲望，而她们身上太阳神的理性之光，更成为缪斯图像被制造、传播、普及的理由。伏尔泰于1738年出版的《牛顿的哲学原理》的封面，描绘着光明从牛顿的头上照下，通过缪斯女神手中的镜子反射到伏尔泰的正在写作的手稿上。这其中所对应的现实含义，是伏尔泰在他的俗世缪斯、夏特莱侯爵夫人的帮助下，向法国介绍和传播牛顿学说的故事。伏尔泰的这位缪斯同样才华横溢，但她的身后声名依然依靠启蒙运动之父才得以留驻。
洛娜·辛普森，《双面肖像》，2012年，纸上拼贴与水墨，22.1×28.4厘米
真正的决裂与反叛来自另外一种缪斯——黑色的缪斯，古老的、曾被强迫遗忘的缪斯。她们的身体牵引着男人的目光与欲望，她们的自由折射出男人的自卑与恐惧：一种对于理性秩序、对于男性话语的控制、对于性别关系中强势地位的丧失而感到的潜意识的恐惧。同理性的缪斯一道，疯狂的缪斯也诞生了，恰恰对应出在希腊人的缪斯身上被遗忘和刻意抹杀的古老身世，来自地母的黑暗而不可知的深渊之力，在启蒙的日光朗照下，经由男性话语的普世化、真理化和伦理化之后，这部分阴性之力只能在疯癫的面具下，以文明的残余物被排斥着、隔离着和恐惧着。她们是悲剧的缪斯。在整个19世纪，悲剧的缪斯几乎覆盖了艺术和文学的全域。她们是男性的镜子，同时映照出男人的欲望和恐惧。她们被奉为灵感、创造力、美德和生命力的源泉，被男性呼唤、朝拜，同时也被榨取、吞食。她们是罗塞蒂笔下病态的少女，生命随罂粟而早夭；她们是罗丹的情人，在精神病院终老；她们是毕加索的情妇，在哭泣中承受无尽的苦难。还有无数没有名字的缪斯，她们的一生被卷入为艺术为爱情的悲剧当中；一个男人在其中满足其控制感、权力欲和审美投射的悲剧，也是女人在此间挣扎，为看清自己而不惜付出疯癫之代价的、性别的悲剧。而萨福的形象终于再次浮出水面，引领着那些以疯癫为前驱的女人；现代的萨福终于在世纪之交重生，她们是写作者、创作者，是召唤缪斯的女性而不是被塑造为缪斯的对象。作为一个女人，阿赫玛托娃（Anna Akhmatova）可以直接同缪斯对话：“‘是你向但丁口授了地狱篇？’／我问，“是啊”，她说”（阿赫玛托娃，《缪斯》，1921）。而作为男性精英的布罗茨基（Joseph Brodsky）在他企图用西方正典为战后世界招魂的散文集《少于一》（Less Than One, 1986）中，毫不吝惜地赞颂阿赫玛托娃，称她为“哀泣的缪斯。”不过，或许这个时候的布罗茨基还没有意识到，他和他的同侪已经跨入了一个全新时代的门扉，在那里，不管是缪斯还是呼唤着缪斯的男女大众都被裹挟在图像与信息的洪流之中，缪斯在新世纪的语用学中是一个持续的变量，她甚至可以被大批量的制造，这一切只取决于你如何赋值。
梅尔·拉莫斯 (Mel Ramos)，《Vantage》，1972年
这些全新的缪斯同战后的大规模制造厂一道成为新时代的标志，她们用整齐划一的笑容划清着自己同十九世纪浪漫主义悲剧女神的界限。她们最先出现铺天盖地的广告中，通过海报、商品包装、杂志册页和电视屏幕上无孔不入地渗透在都市生活的晨昏之间。新的缪斯驱散了旧日的形象，她们不再是孱弱的悲剧人物，这些广告女郎苗条、健壮、得意地袒露所有法律和她们自己愿意袒露的部分，并对注视的目光安之若素。这目光不仅混杂了男人的色欲，也包括了女人的艳羡。男人在幻想着性的征服与占有，女人则希望与之合一，即成为新时代的缪斯本身。不过要成为缪斯也要付出一定的代价，虽然笑容、发丝、肉体和姿态都可以被复制和学习，最终为这些锦上添花甚至是决定其价值的，是一些物件和它们制造商的名字：丝袜、唇膏、卷发棒……它们修饰着新一代缪斯的身体，使每一位世俗的少女都具有成为缪斯的资格：只要你买得起。缪斯开始变得大众化，而不再是卢梭、雪莱、济慈的专利。诗人仍旧渴望着他的缪斯，但现在的缪斯已经分化出诸多身体和面容，每一个人都可以有自己的缪斯，每一个女人都可以成为缪斯。
洛娜·辛普森，《飞机7号》，2012年，纸上拼贴与水墨，22.1×28.4厘米
崭新的缪斯形象并非拒绝悲剧，只不过悲剧色彩已被中性化，被让渡于一种风格、标志、或是一种可被消费的对象。工厂女孩伊迪·塞奇威克就是这样的例子，当然，她首先是彻底世俗的，就像沃霍尔的艺术与电影，就像迪伦的民谣——济慈的夜莺现在是每个家庭电视屏幕里的知更鸟。但这种世俗和日常的生活并没有削弱伊迪的致命引力，那些平凡的小细节，诸如晕染的眼线，摇摇欲坠的笑容，宽发带，香烟，它们堆砌起一个足以被充分复制且批量发行的女性形象，对异性散发诱惑，并带来自我满足。缪斯从此成为风格的代名词，一位缪斯就象征着一种格调。卡尔·拉格斐尔德有他的缪斯，高迪耶有他的缪斯，凯特·摩斯被称为缪斯，纳塔莉·波特曼也是缪斯.......这是一个大规模生产缪斯的时代。与其说影视工业是造梦的行业，不如说是制造缪斯的行业：生产一种形象就是生产一位缪斯。现在，阿波罗的戒律被解除了，新的缪斯形象似乎再无束缚和控制，迅速地繁殖和生产着。
辛迪·舍曼 (Cindy Sherman)，《Centerfold系列第92号》，1981年
当缪斯不再是一个大写的专名，一个特定的形象，当代的缪斯们开始将视线转回自己的身体——那被塑造、被训练、被要求重合于各种形象的，虚拟与真实共在的身体、亟待被认识而非被单向注视的身体。今日电影工业所制造的身体在最大程度上装载和体现了快感经济与身份的单向输出，这些没有性格而只有人性的女性身体在摄影机的注视下被赋予缪斯的身份，一种从此可以被接纳、迎合、消费的身份。但这些被制造的缪斯是谁的缪斯？对缪斯的渴望和扮演缪斯的快感又从何而来？缪斯是可以被拒绝的吗？这些身份暧昧的缪斯被辛迪·舍曼收入镜头，当然，这些形象来自艺术家的自我扮演和挪用模拟。镜头所注视的那一具肉身既是真实的女体又是面目模糊的，就像缪斯一样屈服于历史和权力的易容术。在镜头与眼睛的注视下，舍曼的身体同缪斯那虚构的女性身体重合，它们之间的现实性只取决于两个维度：舍曼肉身的化妆演出，以及那一部电影／那一幕场景／那一位角色的真实存在。
莎拉·查尔斯沃思 (Sarah Charlesworth)，“欲望之物”系列1《新娘》，1983-1984年，西霸正片转印工艺，上漆木框装裱，106.7×81.3厘米
当代缪斯以及缪斯所体现的女性形象早已是过度消费的符号，被不断的生产、复制、排列、组合耗尽而成为空洞的能指，而这催化剂和原动力则来自各种注视（镜头的／肉眼的／VR）。至此，关于缪斯的语用学已经发展到它的顶峰，这个词负载了太多的形象和意义，已经积重难返，变得如同玻璃一般透明。而缪斯的女性身份同样扑朔迷离。女人是什么？她们只是由习俗和传统所建构的另一种男性吗？（朱迪斯·巴特勒）就像缪斯是为了男人的灵感和理性而存在，她们是男人身上被文明所抑制而被迫失落的自然与浑沌未凿，驱使男性带着乡愁与恐惧陷入永恒的追索（路思·伊瑞葛来），就像黑色的缪斯携带着疯狂诱人的、酒神的种子。或许缪斯并不存在，正如拉康所说，女性并不存在。她是男性的菲勒斯中心主义情结所构建、援引和征用的他者，一种想象与欲望的对象，小写的对象“a”。而真实的女性是永恒的缺失，是无法述说的想象，是一直被不断替代的符号，是不存在的而又在想象和欲望中无处不在的大他者。是的，我们无法说出关于缪斯的一切，也无法说出我们之所以为人的全部，在这个意义上，缪斯只是我们的症状。
缪斯症候＃1｜亚历克斯·卡茨 Alex Katz
缪斯作为缪斯：亚历克斯·卡茨
The Muse as Muse: Alex Katz
《红外套》，1982年，亚麻布上油画，234.8x121.9厘米
普通的肖像画与极好的肖像画之间有着极大的区别。同样地，偶尔画肖像的画家与专门的肖像画家之间也有很大的区别。亚历克斯·卡茨，是目前在世最好的画家之一，也可能是在世最好的肖像画家。他之所以能够画出很棒的人物肖像是因为他是一名极为出色的画家，而非传统意义上的肖像画家——他并不需要与被画者的灵魂纠缠数日、挖掘其内心深处的创伤。现如今，他的肖像画作品也许随处可见，但是在这个镜头成瘾症泛滥的自拍时代，我们需要他的绘画。卡茨的风景画也同样令人印象深刻，对光线与引起他注意的事物之间的互动有着细致入微的理解和掌控。因此，他的肖像画主要关于表面：他可以捕捉一个神色、一个眼神、一个姿态、一个灵感，并以你看得见的形式表现出来。偶尔会有一些批评说他的作品比较肤浅，尤其是当安娜·温图尔这样的名流出现在他的作品中的时候。然而，他早在时尚成为时尚之前便影响了这一领域。卡茨是无辜的。
《艾达与文森特》，1967年，亚麻布上油画，234.8x121.9厘米
卡茨的缪斯不是某一个名人、某群名流或者制造这些名流的时尚体系。卡茨的缪斯就是缪斯本身。这在他扁平的画面中便可见一斑。他平等地对待每一个进入他画面的人物。画面中被抹去娇娆造作的名人形象与他画笔下的妻子不无二致。卡茨在60年代的画像中常给妻子配以肯尼迪夫人的经典造型。当然，他的妻子艾达·卡茨也是常被提及的一名缪斯，但她更是缪斯特质的一个载体，吸收、折射、消化和编织起所有出现在卡茨画作中的细节和态度。她既是激发者，也是吸引者。卡茨认为他妻子的表现方式如同电影，比戏剧舞台上的表演更含蓄但又不像现实那样拘谨，而他在画布上呈现出的正是这样一种缪斯的形象。纽约的犹太博物馆在2006年举办了一个非常美的展览——“亚历克斯·卡茨画艾达”。这个展览将二人的合作升华为二十世纪文化界最伟大的罗曼史之一。不仅如此，他们还是最多产的拍档之一，仿佛走上正轨的卡尔·安德烈与安娜·门迭塔。如今他们已步入晚年，卡茨已经88岁，他近作中艾达的头发和眉毛也已灰白。我见过的最近一幅作品创作于2011年，优雅依存。因为画家与模特都忠于一种对绘画的理想，而不会被肖像这样简单的概念所干扰。
《1月3日》，1993年，亚麻布上油画，199.4x419.1厘米
需要再次强调的是卡茨并不仅仅是一名肖像画家。他最近在亚特兰大高等艺术博物馆举办的展览“就是现在”展出了惊艳的《1月3日》(1993年)。这是一件巨大的三联画，戴着紫色帽子的艾达的两边是一排积了雪的灰色大树。地点与人物个性同等重要，卡茨对特定环境的讴歌赋予了它们个性，与他从肖像画中的人物身上刻意拿走的个性取得平衡。卡茨与艾达是一对极致的纽约客。卡茨对城市风景的刻画是具有标志性的：中央公园、城市夜间的欢愉，或者更早期的六十年代的城市天际线。他在缅因州林肯维尔的夏季工作室几乎与他的艾达一样为人熟知：夏季码头、黄昏时的松树、或远或近的小木屋，都一一在画中呈现。所有这一切都是缪斯。
缪斯症候＃2｜电影中的女性AI
玛利亚、萨曼莎和私生女：电影中的女性AI形象
Maria, Samantha, and Other Illegitimate Daughters: Female AIs
亚历克斯·加兰（Alex Garland），《机械姬》（Ex Machina），2015年，电影，108分钟
人工智能话题并不新，在近两年再次风生水起。用电影来描绘、预言，甚至试探人工智能也已然有其历史，从1982年的《银翼杀手》到2001年的《AI》，经典形象从“终结者”到“瓦力”⋯⋯不同时代对人工智能的刻画、剧情构建侧面地书写了一部AI技术发展史，一直伴随着AI话题的伦理困境和文化投射也可从这些影片中一窥究竟。2013年的《她》与2015年的《机械姬》是最近两部探讨人工智能的影片，其中的AI都是女性，自然地便可推测，两部皆为爱情片。本文开头这句来自《她》中萨曼莎的告白，凝聚了这两部描绘未来科技场景电影的剧情，然而不幸的是，未来世界呈现出的不过是锈迹斑斑的陈旧性别范式。
斯派克·琼斯（Spike Jones），《她》（Her），2015年，电影，126分钟
《她》中的女主角萨曼莎是男主角提尔多的智能操作系统，她作为高度复杂的AI，感知到的第一次挫折，就是没有人类的身体，无法与爱人相伴与相拥。她不断想象自己拥有肉体，拥有重量。在言语挑逗之后，两人完成了一次虚拟交媾，萨曼莎第一次通过欲望的激发感知到了肉身——在男主角提尔多的帮助下。女性机器人/人工智能通过男性角色构建自我认知，无论是身体还是灵魂，这个叙事在无数个科幻小说和电影中出现。女机器人总是天才男科学家的杰作，他既是她的父亲，也是她的丈夫——根据圣经，女人本来就是男人身上的一根肋骨。《机械姬》的剧情设定在一开始也并没有跳出这一经典叙事：天才程序员内森在与世隔绝的森林小屋中打造着世界上第一个人工智能机器人，他派遣自己的员工卡勒测试女机器人艾娃是否能通过图灵测试，不出意外，两人相爱了。
弗里茨·朗（Fritz Lang），《大都会》（Metropolis），1927年，电影，153分钟
事实上，早在1927年的科幻片鼻祖《大都会》中，女机器人玛利亚就为这个类型的银幕形象确立了一个颇具精神分析意味的原型。怪人科学家为他的毕生成果机器人赋予一个凡人女子的皮肤和容貌之后，玛利亚就“活了”，她来到城市的歌舞厅，妖媚地扭动身体，卖弄风骚，色情的舞蹈使舞台下的男人们极爱又极恨，咬牙切齿。弗里茨·朗这一震撼影史的舞蹈片段将女性机器人的邪恶特质表现得极致：她们擅长勾引，瞬息万变，桀骜不羁，不可预测。男人们因争夺她而互相竞争、仇恨——这简直不可原谅：她来自于男性，却成为祸水。
亚历克斯·加兰，《机械姬》，2015年，电影，108分钟
《她》中也经历了这样一次背叛，提尔多发现萨曼莎因为(在他的帮助下)变得越来越智能和繁忙而日益疏离，他猛然意识到萨曼莎可能在与千万其他的操作系统用户产生同样的情感，濒临崩溃。《机械姬》的剧情逆转也是一次女性机器人对男性主人的背叛，艾娃与一直沉默着受压迫的同伴联合杀死了她们的暴君父亲/丈夫，也背叛了无辜的恋人。而显然已通过了图灵测试成为真正的人工智能的她来到了人类社会中，电影在此中止。
雷德利·斯科特（Ridley Scott），《银翼杀手》（Blade Runner），1982年，电影，117分钟
人与机器的恋爱在电影等文化产物中不过是我们对人类文明与科技未来之交合的愿景，这种愿景往往以机器的背叛而悲剧告终，这也体现出人们深陷技术恐慌中，这种恐慌与媒体对技术的神秘化塑造互相烘托。生物学家和女性主义者唐娜·哈若薇(Donna Haraway)则视这种背叛为希望，1985年，她那激进而富有前瞻性的《赛博格宣言》将赛博格女性主义带到了人们视野。以“赛博格”形象作为隐喻和榜样，哈若薇希望女性主义斗争转向一种杂交的、去身份政治、去二元论、反俄狄浦斯的新政治，如果人与机器的合体不再需要通过男女交媾而繁殖，那本身即是对异性恋社会的颠覆。赛博格是“军国主义和父权制资本主义——更不要提国家社会主义——的私生女。不过私生女通常极不忠实于自己的起源。”
亚历克斯·加兰，《机械姬》，2015年，电影，108分钟
或许不忠和背叛总是内在于AI叙事中，如此看来，《机械姬》的未完成结尾给了之前一直固守男权范式的剧情一个开放的可能性。艾娃褪去甜美可人的伪装——那是异性恋科学家给她的系统预装。在自我生长并超越了这种既定期待后，她凶猛、镇定、目标明确；她冷酷，但或许带着更重大的任务。
【缪斯症候】权志龙 G-Dragon
权志龙：缪斯的交点
G-Dragon: A Muse for Peace—Almost
权志龙G Dragon在“PEACEMINUSONE”展览现场
杰夫·昆斯的“观景球”系列的银蓝色玻璃球从经典雕塑的复制品挪到Lady Gaga 2013年专辑《Artpop》的封面上，人们褒贬不一。也许是流行文化与当代艺术的联姻不再吸引眼球——二者互为缪斯的例子太多，惯常做法是两生产体系在平面上的交织——从画布到唱片封套，从卢西安·弗洛伊德笔下杏奶油色堆叠的素颜时尚教皇雷夫·波维瑞（Leigh Bowery）到达明恩·赫斯特在红辣椒乐队专辑封套留下的药丸和苍蝇，偶尔平面也会挪到屏幕上：Jay-Z同年发表的《毕加索宝贝》里不止在唱词中大耍艺术梗，音乐录像里也有大牌艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇的身影。K-Pop天团Big Bang的歌曲《Zutter》同样通过流行音乐的传染性展示全球化越来越趋同的财富想象：名车名牌还要买艺术。《毕加索宝贝》里的歌词“我家厨房角落里的黄色巴斯奎亚特”和《Zutter》里的歌词“我厨房里的弗朗西斯·培根”异曲同工。Big Bang的艺术跨界丝毫不比西方同行少，《BaeBae》音乐录像里名和晃平的水晶鹿扭曲着布景里绚烂的兰花，成员T.O.P单飞歌曲《Doom Dada》灵感明显来自达达主义。
权五祥，《无题G-Dragon，一个无名空间》，2015年，数码打印、综合材料，176x105x380厘米
如果说上述都是流行文化与当代艺术互为缪斯的案例，显然“缪斯”都处于被动的角色，不足以凿开作品意义和阐释的断层。策展人就不一样，Big Bang队长G-Dragon（权志龙）2015年在首尔美术馆以策划人的身份登台，策划了展览“PEACEMINUSONE”，其中一件作品是权五祥的摄影雕塑《无题：G- Dragon》，同样的脸在两个不同造型承托下互相厮杀，不禁让人想起流行文化和当代艺术互相挪用如鱼得水之余，缪斯的僵化角色是否慢慢瓦解——起码不再是画架和镜头后被艺术家的凝视和手部动作解剖的被动身体。流行文化确立了当代艺术的符号交换价值，二者在注意力经济学中同样被作为文化资本互相利用，为彼此在符号交换场中加温。韩国流行歌手CL的《Doctor Pepper》音乐录像中犹如网络原始年代的波普图像，被纳入当代艺术领域轻而易举，艺术家寇拉克里·阿让诺度才装置里的自导自演的影像也和流行音乐录像并无二致。
方和李，《（长叹）非直播，齿轮上的革命》，2015年，灯光装置、舞台设计、视频、投影、文本，尺寸可变
流行音乐炒热的秘诀是其作为一种封闭整体的重复性质（副歌部分尤甚）——只因为我们对可预期事物的偏爱——每次重播都激活了那个当下被感知的时刻。艺术作品的历史却不采取进程和回环的形式，让-呂克南希的“过道”：一种没有终结的完满，重复只是为了打开新缺口。作品之外盖着流体迷雾——那些或会凝结为其历史一部分，或永远休眠于艺术认识论世界外的各种未来，它们不是放在根据几何学设计的花园中的观景球，更像照出结结实实的虚妄和幽灵的轩辕镜。
【缪斯症候】陆兴华：口水缪斯
陆兴华：“口水缪斯”的诞生和遗忘
陆兴华肖像
同济大学教授陆兴华进入中国当代艺术圈视野，就是一个口水战高开低走的过程。他毅力非凡的文字生产和大字报文风，为艺术圈痛下决心根除潜意识中理论崇拜的自卑，做出了独特的贡献。陆兴华既不在意从“理论车间”变成了“理论孤岛”，也不在意仍然有艺术家坚持把自己引为同壕战友。
在此之前，艺术家和哲学家之间，无论是惺惺相惜还是互相批评或者相互利用，往往点到为止，而且这两者的关系，也只存在于各自圈内的江湖调侃之中。一个艺术家描述陆兴华让他兴奋的理由：“只要老陆发现了他反对的意识形态言论，不管是谁说，他都会像狗皮膏药一样贴着批他，这种感觉就像冲到人家家门口一顿骂，而且只要对方一还嘴，他就更兴奋。这种肉搏感很有意思。”陆兴华的口水战借助社交媒体，将一个不断生产文字的人和艺术家之间从未出现过的、从未放大过的尴尬关系，生生扔在大家眼前。
不喜欢陆兴华的人，往往以他的身份头衔作为攻击铁证——作为一个“学者”或者“哲学家”，怎么可以在没弄清楚理论的情况下就开始写文章攻击？一个哲学家怎么可以论证不严谨？⋯⋯喜欢陆兴华的人则认为，碰上一个理论修养好的哲学家不难，但遇到这样一个愿意和任何人发疯撕扯的“哲学家”难上加难。
但是现在，这样一个“口水缪斯”，逐渐淡出了人们的视野。
“未来的节日”现场
“口水缪斯”的诞生，源自他参与2010年的“长征计划：胡志明小道”项目。这是一个前往东南亚越、老、柬三国，在35天中不间断地在艺术家、策展人、批评家之间，以及与当地的学者、策展人、艺术家之间，无数次参观、讲座，反复对话和内部批斗的项目。这给陆兴华提供了绝佳的舞台。
有人曾经评价：那次随队来的艺术家都是中年危机，至少都是成功危机。他们面对着知识系统老化，如何应对商业、创作深入、未来等各方面的问题。艺术家在互相聊的时候，也承认，大部分艺术家都用本能在创作，因为他们的经验都来自媒体，缺少知识系统的参照。当时，策展人高士明批评说，中国艺术家的问题是，不知道用什么来使自己开始工作。
在这样的上下文语境中，陆兴华一脚插了进来，说：“要承认这个现实是不算数的，是空白，要重来的，艺术的工作是不停地切割，让我们难受。破坏掉，重新开始一个清白的世界。”这样的话语，一开始很难听懂在说什么，但语句体现出的那种积极追求颠覆感、激进的精神状态，是艺术家赞许的。
建筑批评家王家浩也补充：“对待当代艺术的作品和传统建筑的态度是没有分别的，因为我们的现实，我们的现状就是混杂交织的。”在“胡志明小道”项目穿越三国的旅途中，不断出现这种混杂交织的现场，为讨论中迸发的话语提供着现实佐证——在胡志明纪念馆里，发现有大量三十年代 先锋左派的艺术作品，而且整座建筑物是和法国合作设计的。在这样的现场背景下，陆兴华说，如果中国有文革纪念馆，应该把美国的嬉皮士运动、法国五月风暴、日本的全共斗放在一起，这才是真正的历史视野。
这个时候，再进一步回想：陆兴华曾在一次早餐会议中对“当代艺术是什么？”这个问题予以回答——他说，它（当代艺术）可能是最好的观察社会的工具，是最能引起争议的工具⋯⋯作品像个风暴眼，你冲着作品去，但发现作者也被卷进去了。一个作品应该是，把整个社会都卷进去⋯⋯
艺术家张慧在“胡志明小道”项目的旅途中感叹：“陆老师的哲学课让我觉得他像一个革命鼓动者，用理论鼓动大家强大起来。”但接下来张慧也借鲁迅的讲稿《娜拉走后怎样》来提问——艺术家被鼓动之后，该怎么办？
“未来的节日”现场
在社交媒体上“目露凶光，舌战群众”的陆兴华，一个“趁着午休的时间，还要回房间在网上咬汪晖几口”的陆兴华，在“胡志明小道”项目期间，就遭到一位同样号称左派的武汉艺术家的论战追杀⋯⋯
陆兴华身体力行地践行着他对“激进”的理解，“在我们这个时代的‘激进’，就是不停地讨论和去写这个问题（何为当代？）”。
需要注意的是，“胡志明小道”是一个前往东南亚越、老、柬三国，在35天中不间断地在艺术家、策展人、批评家之间，以及与当地的学者、策展人、艺术家之间，无数次参观、讲座，反复对话和内部批斗的项目——高密度的交流，再加上时间一长，各自的漏洞全部暴露。这才是艺术界需要的。这是一个“口水缪斯”成长起来的绝佳土壤，所以，陆兴华在回到国内后的几年里，把自己打扮成一个网络中的“口淫犯”，对一切扭扭捏捏、一切带有哪怕一丁点儿欺骗性的意识形态，都抱着乱拳打死老师傅的精神穷追不舍。当然，对于那些“泡在咖啡里的左派”而言，是见不得这般吃相的，但对艺术家来说，这样的反复撕扯，“加上时间一长，各自的漏洞全部暴露”的效果，正是艺术家创作需要激发的东西——艺术家刘韡在“胡志明小道”的旅途中说：“我现在开始把你们这些策展人和理论家，当作品在读”。
陆兴华相信的不是哲学，不是任何理论，相信的是斗争意识。他并不觉得被人认为是学者、哲学家，就应该去扮演社会定义中所赋予一个学者、哲学家的角色。也就是说，他的工作对象不是理论，而是理论给人造成的印象。如果是针对这个去行动，无论选择什么样的行动策略，他都有充分的理由不求甚解——他只要知道相当数量的人是怎么去理解理论，是基于什么样的意识形态去选择理论的，就足够了。
那些要在作品中展现其批判力的艺术家认为：陆兴华的工作逻辑与自己是一致的，所以，他们既会以这样的工作逻辑来看待他们的这位“口水缪斯”。同样，如果陆兴华的行动方式一直以生产文字和网上攻击为主，而没有积极更新，或者没有更多建树的话，“口水缪斯”的逐渐被遗忘，也是必然的。
【缪斯症候】爱德华·斯诺登 Edward Snowden
爱德华·斯诺登：黑客作为缪斯
Edward Snowden: Hacker as Muse
2013年柏林抗议PRISM的示威游行
二十一世纪初流行文化中的黑客形象，现在看起来既过时得可笑又有些出其不意的前瞻性。一个动作英雄迷在城市的某处黑暗角落闯入系统主机，这一赛博朋克式的幻想，与科技在我们今天的生活中无处不在又有些稀松平常的角色形成了强烈的反差。与此同时，硅谷“火人节”（译注：一年一度在美国西部沙漠里举行的嬉皮狂欢节）的一面则展现出从经典漫画或90年代B级片那里复制过来的技术宅与享乐主义的混合体。
但是，这些对于黑客的理解并不能解决以下两者之间的脱节：他们的行动所代表的激进意识，以及在他们生活的其他方面可能非常平淡无奇的现实。试想一下，那个不畏权势坚持真理的人，可能只是一个平凡的人类。自2013年流亡到莫斯科以来，美国电子监控的泄密者爱德华·斯诺登已经成为艺术家、电影演员甚至音乐家们眼中图腾式的人物。虽然他本人并不是黑客，斯诺登却非常符合这一人物设定。因为他的泄密而引发的激烈政治质询，被他温和的举止、甚至有点社交障碍的形象中和了。
杰夫·格林斯潘与安德鲁·泰德尔，《囚船烈士纪念碑2.0》，2015年，通过共享于网络的3D模型数据制作，镀锌钢、速干石膏粉、乳胶、瓷漆、油画颜料、金粉，121.9×61×86.4厘米
斯诺登看上去中规中矩的性格不应被置于他对隐私权的坚决捍卫之上。但具有讽刺意味的是看到他被公众拥抱成为一个反对专制的缪斯一样的人物。他泄密的决定确实有道德上的复杂性，但这并不能削弱以下的事实：他曾是美国国家安全局的合同工、中央情报局的雇员，并且是登记在册的美国陆军预备役士兵——与人们想象中一个反体制的叛逆英雄应该有的背景完全不符。
斯诺登的精神在以监控为主题的艺术创作中盘旋。美国艺术家特雷弗·帕格兰(Trevor Paglen)曾参与罗拉·柏翠丝(Laura Poitras)的纪录片《第四公民》(Citizenfour)的拍摄。与斯诺登的泄密有异曲同工之处，帕格兰致力于拍摄美国电子监控的基础设施。画面中远处的军事禁区依稀可见，却没有一丝人类出没的痕迹。新西兰艺术家西蒙·丹尼(Simon Denny)的创作与斯诺登关系更为密切。丹尼意识到了斯诺登这一角色诙谐的分裂性，以及国家安全局作为一个工作场所（可能）的单调乏味。在去年的威尼斯双年展上，丹尼的个展“神秘力量”再现了斯诺登泄露的幻灯片，并展出了为国安局工作的设计师所设计的卡通式的简单图案，之后丹尼还委托这位设计师创作了新作品。
罗拉·柏翠丝，《第四公民》，2014年，电影海报
丹尼提示出令人不安的真相可能被看上去无害的事物包装起来，相较于其他一些前往莫斯科朝拜斯诺登的文化界人士，这可能是对斯诺登的意义更深层的考量。虽然初衷是好的，阿兰达蒂·罗伊以及约翰·库萨克与斯诺登的会面究竟有何意义？此外，拜会斯诺登的还有法国电子乐合成器的先驱让-米歇尔·雅尔(Jean-Michel Jarre)。他最新的电音单曲采样了斯诺登的声音。至少斯诺登自己也似乎意识到了这其中的荒诞性。他在《卫报》的采访中谈及雅尔时坦承：“我作为一名工程师，并没有多酷，能够加入这样一个重大的文化项目，是对我的优待。”
来源：艺术界LEAP 岳鸿飞
【缪斯症候】刘嘉玲
刘嘉玲 Carina Lau
程然，《信》，2014年，25频高清影像，6分13秒
香港演艺界名流之间的竞争相当激烈，仅仅当个明星是不够的。这个城市不大：每个人都能被狗仔队盯上，每个人都能上版面，每个人都能卖光演唱会门票，每个人都曾是明星。但也许有那么一个时刻、可能每个时代有那么一次，会出现一个能够真正抓住人们的想象的明星，继而成为一个符号，一个时代的症候。这个明星诞生的时机总是特别的，既处于演艺明星从演员歌手升华成偶像的职业发展过程中，也处于这座城市自身——再现其狮子山下的香港精神——的生命循环里。很长的一段时间里，这个明星就是梅艳芳。这颗璀璨的明星在2003年离开了人世。张国荣（逝世于2001年）与梅艳芳的相继离世，深深地撼动了这个地区文化生活的核心。梅艳芳和张国荣都是引领风潮的偶像、荧幕和舞台上的明星，他们影响了一代人。火炬后来被传递到了张曼玉的手中，她真实的个性比她在王家卫电影中饰演的任何一个角色都要鲜明。而在过去几年里，在王冠的争夺中杀出了一匹黑马：刘嘉玲。这位王家卫和徐克的缪斯女神一直都是偶像级的人物，不过直到现在才被理所当然地当做是标志性的偶像。
刘韵文，《过界》，2013年，电影剧照
刘嘉玲最近的崛起可以说始于她2013年主演的电影《过界》。这部惊艳的刘韵文导演的处女作获得了戛纳电影节的提名。刘嘉玲在片中饰演一位住在山顶的阔太，她的丈夫因为生意失败而突然失踪了，她的司机则千方百计地想把自己的老婆带到香港来生孩子。对于刘嘉玲来说，这是一个需要勇气的角色，不过她的勇气——以及导演的勇气——在影片正式发行一年之后，2014年那个动荡的秋天，才显现出来。与那时的艺术、电影、音乐、街头和媒体等其他文化现象相比，刘韵文为刘嘉玲量身定制的角色抓住了那些撕裂香港社会的真实张力：阶级分化、金融化、理想与实用主义之间的冲突，以及老系统让位于新系统的征兆。
《杜老志》，2014年，舞台剧
刘嘉玲全胜的状态一直延续到了2014年：她出演的舞台剧《杜老志》同样广受好评。刘嘉玲在其中扮演了一名寡妇。大荧幕和舞台仿佛形成了一个完美的巧合，刘嘉玲在《过界》中的角色在某种程度上被延续到了舞台上。时光倒退，场景回到了1970年代的夜总会，她周围的男人依旧都是金融界的操盘手，她仍留守城市的根基（或许她的角色就是城市本身），却无法掌握自己的命运。
程然，《信》，2014年，25频高清影像，6分13秒
2014年的另一个转捩点又恰如其分地将刘嘉玲带入了当代艺术领域——一个赋予明星缪斯们文化光环的殿堂，而这一加冕并不为娱乐圈所知。程然的影像装置作品《信》由放置在镜像空间里的25个屏幕组成，屏幕上刘嘉玲映射在俯瞰上海夜景的玻璃窗上的面容一览无遗。画外音是一封充满诗意的信。这封示爱的信来自程然收到的一封垃圾邮件，他对邮件的内容进行了编辑，以配合刘嘉玲的声音。这次合作完全符合艺术家一直以来的创作风格，在他从脚本出发的作品履历中毫不突兀。然而刘嘉玲的表演属于她个人，她的表演本身作为一件艺术品既被程然的影像接纳也被其拒绝。
刘嘉玲在上海投资创办的一系列酒吧和餐厅里，跳舞和唱K既是两种文化却又同等重要。当然，它们只能有一个名字：Muse。
来源：艺术界LEAP 窦子
【缪斯症候】黑桥：“家庭剧场”的社区缪斯
戴陈连，《一江春水向东流（四）》，2015年，表演
黑桥，是一个地理名词，一个城乡接合部，一个年轻艺术家聚集的村落，一种独特的文化现象。黑桥在行政上隶属于北京市朝阳区崔各庄乡，离798不远，常住人口已近8万。这里的艺术区相对独立安静，居住着上千位年轻艺术家——他们大多出生于上世纪八九十年代，与黑桥村民，以及同样来自天南海北的外来务工人员相比，只占不到10%。
2013年是黑桥艺术区集中爆发的一年，多家由艺术家自发创办的艺术机构、餐厅相继出现；但现在，由四位住在黑桥的年轻艺术家创办于2013年的“蓝房子”酒吧（曾被孙原称为“黑桥历史转折点”）于2015年被拆迁——这里曾经是艺术家翟倞发起的“读书会”与“观影会”的固定聚点；“我们说要有空间于是就有了空间”、ACTION等几家在黑桥的非营利艺术空间，也由于拆迁或转型等原因相继消失；而黑桥最早的艺术空间——由艺术家郭鸿蔚创办的“分泌场”——也于2016年5月21日举办了它的闭幕派对。
戴陈连，《一江春水向东流（四）》，2015年，表演
“家庭剧场”是2013年开始在黑桥的一个剧场项目，创办人戴陈连也居住在此。他尝试将剧场观念与影像相结合，并把自己的这种思考深入到个体生活之中。他以独自创建的“妈妈拉当代艺术中心”和“妈妈拉剧场”，同时展开在当代艺术与剧场两条创作领域的实践。
对于戴陈连来说，曾经前往德国深造试验戏剧的经历“只是学习剧场的技术”，回到“这里，好像莲藕一样，根能够扎入土里”。戴陈连的“家庭剧场”如同一个“私人定制”的剧场，每场演出，他都会选取一位居住在黑桥的艺术家，以这位艺术家的生活、创作为核心，并结合其作品来展开演出；而演出地点就在该艺术家的工作室。至今为止，家庭剧场已推出五场演出，其中四场分别发生在艺术家杨勋、杨健、闫冰与贺勋的黑桥工作室。
在闫冰工作室的演出，所有素材、表演的构架也围绕着艺术家本人来制定——闫冰创作绘画与装置作品的过程，用画笔和电脑做成了动画；闫冰来北京的经历，转为口述；制作这场演出所有的前期工作被拍成影像，投在工作室内的大屏幕上。观众可以看到戴陈连准备工作的进行：打开不同的文件夹、操作着各种软件……整场演出没有常规意义上的开始和结束，各个段落相互平行。
分泌场关闭前的最后一次展览
摄影：松鼠
戴陈连还邀请了何迟、贺勋两位艺术家共同参与：何迟现场弹奏三弦、演唱甘肃民歌；戴陈连则与贺勋一起朗诵了他们挑选出来的，与梦想、家乡、土地有关的诗歌，比如海子的《不幸——给荷尔德林》、张枣的《灯笼镇》，还有贺勋自己创作的，如《鼓》、《月亮爱好者》。诗歌、音乐、艺术家朋友们，巧妙而隐秘地与闫冰连接在了一起。
泥土与麦子一直是闫冰作品中的重要元素，这是艺术家与故土的连接。戴陈连在现场就地取材，使用了工作室中的马铃、马鞍、泥球、麦子……通过表演、影像、绘画、装置、图片、文字、声音等形式融合在一起，直接呈现了艺术家思想的状态、过程与行动——这些都是平日里容易被忽视的艺术家工作细节。
“家庭剧场”是黑桥来来往往、像候鸟一样迁徙而来的艺术家们、画廊从业人员们的生命缩影，它从每一位艺术家的个体出发，扩散到有类似经历的其他艺术家心里，激起共鸣、反思。
分泌场关闭前的最后一次展览
摄影：松鼠
在黑桥不同艺术家的工作室里，在一个一个搭建的“舞台”上，“家庭剧场”将动画影像、工作室场景、艺术作品、皮影表演、艺术家口述历史、空间构造、光线、朗诵、器乐、舞蹈等多种元素串联起来。这种串联和对黑桥丰富性、流动性的展现，构成一幕幕鲜活的、穿越当下社会现实的场景，勾勒出社会转型时期一个普通人所要承受的代价和命运发生的转变，发掘出被忽略、被“正确行为”所遮蔽的情感和事件——如同一场缓慢燃烧的革命……
如今来到黑桥，仍然能感受这样一种艺术家群居生活的方式——彼此交流又非常独立。这里蕴藏着思考与创新的能量，正如艺术家翟倞所说：“黑桥，给我有一代人的感觉，在这里有新的思想、新的艺术正在孕育。我期待能有颠覆我们现有世界观的作品在这里出现，这才是艺术的进步。”
【缪斯症候】没边的灵感刺点
没边2016秋冬系列，上海时装周
从早期由平面延伸至立体的几何概念设计，到用“男女”、“如花”、“huh huh”的文字与图案印花来对原本含义进行消解与调侃，设计师张达的服装品牌“没边”将日常琐事视为创造力的素材库，并善于将偶然的兴趣点成功转化成有思考有表情的设计。宜家洗碗布、棉袄或缩绒羊毛针织面料被设计为更适合东方人体型的平面剪裁，劳动的动作、行走的姿态都被设计者考虑在内——张达试图用这些生活给予自己的启发，一并回馈穿着者。
在当代艺术家们的创作中，灵感缪斯也不再是单一化的，并往往被处理为更加隐性的存在。与艺术家的创作不同，服装设计师作品的流通不只依赖文本和图像传播，其创造的结果一经售出后，与消费者的关系更为直接。要将负载在衣服的思考、灵感传达给穿着者，语言转化过程的“可见”便显得尤其必要。张达将“没边2016年秋冬系列”命名为“没有灵感”，包含了正反两面的表达：一方面“没有灵感”是不想在不愿在修辞上投机取巧，另一方面也表达了对灵感本身的怀疑态度。对于张达而言，“灵感”的对象不是迎合消费者心理的必要条件，没有灵感既是自嘲也是一种不合作的态度。
没边2016秋冬系列，上海时装周
张达在成立自己的品牌“没边”工作室之初也更注重设计的概念化讨论。近两年开始重新重视视觉方面，将概念与视觉平衡，避免消费者从观念进入的枯燥感。张达为绘画与劳动中的美学着迷，同时又警惕着知识分子对于手工艺的过度移情。拉夫·西蒙的“平静的凶猛”，卢西安·弗洛伊德的“真实的尴尬”以及大卫·施里格利的冷幽默是他欣赏的三种特质。只是这种欣赏被转化的能量，往往不停留在图像或造型技艺本身，更多的是艺术家所持的态度。我们也许不会在“没边”的设计中直接看到某一个艺术家的作品印花，却可以看到在2016 AW的秀场上，钟云舒为张达特别创作的现场装置。
没边2016秋冬系列，上海时装周
张达的微信朋友圈是一个记录“这一刻想法”的剪贴版。此时此刻的趣味、个人化的感受、被弱化的社交功能，更像一个自己与自己对话的界面。不一定每张图片都跟设计有直接的关系，但因为与他自己的喜好一致，让共处一“圈”的人得以窥见他的日常趣味，也不免猜想这是一张备用的灵感清单。在张达的身上很难看到某个固定的单一趣味对象。前卫和保守、激进和温和是同时被并置在他的设计性格之中的。你可能需要花点时间才能理解一个人为何总是趣味两极分化，并能轻巧地将之中的矛盾和谐转化。
张达工作室的剪贴板
而在他上海愚园路的工作室中也有一张剪贴板，内容五花八门：德国产品设计师康斯坦丁的作品、设计杂志附送的明信片、艺术家金宁宁的版画、两张不知名的几何图形画、香港茶餐厅的照片、布料色卡、一个游泳帽的使用说明，等等。无论灵感的刺点来自于哪里，它们经过一个具有思考功能的消化系统咀嚼之后，便转化成了属于这个新机制的营养。原先显而易见的对立、矛盾以及毫无关联，反而让这个新机制更加完整而丰富。
来源：艺术界LEAP Chris Blackmore
【缪斯症候】Iggy Pop：偶像的黄昏
1997年，雅克·德里达在他的职业生涯（和生命）行将结束之时，举办了一个长达10个小时的讲座，讨论的出发点是他的猫看见了他的裸体。跨越几天的会议期间，德里达解释了这一段尴尬的插曲背后特别的严肃性。他提出，是动物的凝视使他意识到自己作为人类的存在，并认为裸露是不能存在于自然界的，因为动物能够感受到这一行为中的情绪。无需使用语言甚至几声可爱的“喵”，一只异常熟悉德里达的暹逻猫促使他提出了一个根本问题：“我是谁?”
2016年，伊基·波普在他的职业生涯（尚不是生命）行将结束之时，给自己的鹦鹉比基·波普建了一个大受欢迎的Instagram帐户，仅凭借11条更新便收获了超过一万五千名粉丝。鹦鹉比基的走红紧随于伊基发行专辑 Post-Pop Depression 之后，这也可能是伊基最后的一张专辑。
比基·波普的Instagram页面
在其中的一个视频里，伊基对比基唱起了威利·狄克逊的经典布鲁斯小调《红色小公鸡》，鹦鹉的反应则是歪着脖子，近乎癫狂地在原地打转。下一个镜头记录了比基不断啄着这位摇滚音乐人饱经风霜的脸上的胡茬，伊基把这叫做石器时代剃须法。另一些视频中，穿着浴袍的伊基在他的豪宅中晃荡，与Stooges乐队（译注：伊基·波普作为主唱的乐队）70年代初鼎盛时期的火爆舞台产生了巨大的反差。他看起来优雅斯文，甚至有些可爱，让人很难与那个曾被认为是危险人物的伊基联系在一起。
伊基·波普的身体在摇滚史上具有神话般的地位。他裸露上半身，露出疤痕和肌肉的形象简直就是充满诱惑与毁灭力量的朋克的代名词。舞台冲浪、用酒瓶碎片自残，以及，呃，把花生酱涂得到处都是，都是一些你妈这辈子最不希望你触碰的事。然而，过去的伊基对于自己肉身的强调，与他现阶段对鹦鹉的宠爱形成了强烈的对比。自我放逐与投射是比基的Instagram帐号的日常，伊基对于前卫的诉求在此升华成了一个鹦鹉的炫酷形象养成计划。
年轻时的伊基·波普
伊基拒绝继续待在自己多年的“品牌”光环下，转而培养鸟类作为同伴，也许这就是一种当下时代的标志吧。在以前，伊基的幽默古怪一定能带来逾越常规又引人入胜的体验。然而过去那种天然的戏剧性已经被今天大量过载的感官知觉替代。每天，难以计数的声音、影像、数据通过社交网络的系统供给，被直接注射到我们体内。
在比基发布的那些视频中，最吸引人的部分是伊基为鹦鹉演唱自己的歌，比如当他把新专辑中的那首《在大厅里》试唱给比基听的时候。轻松的场景下还是能够看出伊基想得到这位鸟类友人的认可。与德里达的故事相似，这些动物不是什么朝三暮四的玩伴，而是一生的伴侣。当然，以传统的眼光来看，比基和伊基的家庭关系虽有些古怪，但依然能提供同样的自我强化的安全感。伊基在自己生日当天，用比基的口吻写下了想象中的它对养父的热爱之情：“致我能期望遇见的世间最好的爸爸，生日快乐!!!谢谢你救了我。<3，比基。”
比基·波普的Instagram页面
德里达说，来自动物的持续注视也许会造成羞耻和不安，但随后也有一种开放的释然。伊基似乎属于后一种情况。想到他今年二月在布鲁克林美术馆为杰里米·戴勒的艺术项目做裸体模特，他可能不太会介意正面全祼地面对任何鸟的注视。
文/Chris Blackmore
译/彭嫣菡
当代皮格马利翁 Contemporary Pygmalion
Aggtelek，《当代皮格马利翁》（分解版本），2010年，木头、有机玻璃、啤酒罐、Kurt Vonnegut的书《万彼特, 福马与格兰法龙斯》、1美元纸币、旧彪马鞋、塑料、摄影图片、泡沫剂、油漆与丝绸，尺寸可变
不管是戈雅的诙谐“自画像”，还是爱德华·伯恩-琼斯的同名诗意组画【1】，甚至是罗丹的洁白雕塑，都将这则神话表现为一则裹挟了“爱”与“欲”的浪漫传说：主人公皮格马利翁爱上了自己那尊被爱神所唤醒的唯美雕塑。
然而，当我们重拾起这一切的源头《变形记》时，会在字里行间发现一种近乎偏执的欲望：这位工匠当然知晓他触碰、亲吻，并与之共枕的是物而不是人，但他无法抑制自己将其视作自身的伴侣，比照着一位新婚处女所应有的样子为其穿戴。这点像极了萧伯纳笔下的“皮格马利翁”(戏剧《卖花女》)——实名为希金斯的语言学者，他以自己的研究为规范，将一名被其选中的贫民卖花女训练成了一位能欺瞒世人的上流社会淑女。有趣的是，尽管这两则故事形式不同，但两位皮格马利翁却掌握着完全相似的技艺，可谓之“造就”：工匠的塑造与教授的教育；而两个被造之物在他们眼中也均是既虚幻却又难以割舍的真实对象，因为是在技艺的执行过程中，它们被遮盖了本来的面目，并被赋予了新的身份——后者无法取代前者，而是互为镜像，在彼此的对照中，均显得既真实又虚假。这一切都在掌控与失控间摇摆，在幻想与真实间徘徊，造成了皮格马利翁的困境——如此真实的欲望，却偏执地施加于伪作之上。
Aggtelek，《皮格马利翁. 版本＃3》，2010年，纸上摄影、树脂玻璃、泡沫、丝绸，200x200x5厘米
当然，在现世中也有如此的困境，第三帝国时期在雅利安民众与“古典”雕塑间存在着一种诡异的转换关系。它们是被称为“新人类”或“英雄符号”的“德意志帝国艺术”【2】，是纳粹政权为德国民众曾设立下的理想身份，被通过各种技艺试图将之变为某种既定的现实来左右规划中的命运，如，莱尼·里芬斯塔尔的电影《奥林匹亚》，阿诺·布莱克的众雕塑，甚至是将个体在集会时模糊为同一集体的长时元首礼，等等。彼时立于顶点的元首，正像是一位皮格马利翁。但同样的，这种被造就的“帝国艺术”从未将德国民众变为过雅利安人，更未实现过寄居于上的帝国命运，不过也却成为了真实的“国族崇拜”，得以作为父辈记忆在后世绵延，就像在《占领》系列作品中化身为此的安塞尔姆·基弗一样：他扬起的右手唤回了父辈的记忆，却也是对纳粹施加在艺术上的限制的最大反叛，一种褪去了幻想的似是而非的真实。
Aggtelek，《维纳斯》，2010年，木头、聚酯树脂、纸上摄影、树脂玻璃、泡沫、丝绸，182x93x64厘米
这段历史反而更像是原初古希腊人笔下的皮格马利翁神话【3】：工匠为之着迷的雕塑实则为阿芙洛狄忒神庙中的神像，是神明于其面前显身，并与其结合产下一子——帕福斯，他既是同名城邦的建立者，也是城邦本身。与惯常被架空的爱情神话不同，希腊人的版本其实是一则混淆了历史与神话的建城传说，并且是发生在阿芙洛狄忒之岛——塞浦路斯，那里的每一座城邦都是这位神明的孩子。因此，与其说第三帝国的皮格马利翁创造了什么，倒不如说是他自觉能够占据并利用另一个趋于神话般的国族传说——古典起源与种族血统，这二者也构成着某种互为矛盾的镜像。
脚注：
1. 伯恩-琼斯的组画根据威廉·莫里斯的组诗《世俗的天堂》中的《皮格马利翁》而作。
2. 《德意志帝国艺术》也是一系列真实出版的艺术杂志，内里主要记述代表了这一类意识形态的重要艺术品，如古典雕塑、纳粹御用艺术家阿诺·布莱克的现代雕塑等。并且，出版于1943年的其中一本杂志为安塞尔姆·基弗的《占领》系列作品提供了原初的灵感。
3. 事实上，真正的古希腊文本并没有流传下来，这则希腊版传说由亚历山大里亚的克莱曼特（Clement of Alexandria，公元2世纪）在《异教徒的劝勉》中所转述，据其言，引自公元前三世纪希腊作家斐洛斯提法努斯的著作。这个版本的确显得更“合理”。
【缪斯症候】心连心：缪斯XXX号
蒋志，《世界是你们的，也是我们的》E一19，2015年，油画，69×54厘米
心连心：缪斯XXX号
有些事情不一定会发生，但是也说不定，我暂且把它记下来。
我们终于和某个国家打起来了，在我居住的城市，每天都可以看到导弹在天上飞过，也许哪一天会掉下来一颗。我问油菜花：“给我一个灵感，我现在要做一个作品。”
其实这是一个指令，“油菜花”是我三年前从一个家政服务公司带回家的智能机器美女（她以前只是叫“缪斯XXX号”，是我给了她这么一个乡愁般美丽的名字），我要求加了一个提供创作灵感的功能，并把这个功能提高到个人服务需求第三位。
“好的，只要稍等一会，亲爱的蒋先生。”她微笑的靠近我，温柔地抱住了我，我的舌头伸进了她嘴里，她的口腔温度和湿度适中，口气清新，唾液的味道和稠度也可以，这次有种无花果的味道，而前天她按我的要求配置了宿醉的味道，哈哈，其实我的要求是挺丰富的。
“这种无花果的味道是你自己配置的吧？”我问她。
“亲爱的，其实还有茉莉的味道，这种香味可以让你安神和刺激爱意提高。”
见鬼！爱意是什么？明说好吗？我心里嘀咕了一下。但是我还是爱她的，深吻之后和她一起释放“创作的焦虑”……她半伏在我身上，我感受着她的心跳。突然我想起了唾液的事情，问她：“某些液体你不会回收之后再使用吧？”
“不会啦！讨厌！你的那些液体我早就储存在我腹部一个单独的空间了，最后会凝固成一个我们孩子的小雕塑。”
“哦，那应该很小吧？你每天从网上看过的明星的样子不会影响到我们的孩子的模样吗？”
“不会，放心啦！我已经排除了这些数据，几年之后你只要告诉我，咱们的孩子，是要一个具象的还是抽象的。”她轻轻拍了我一下胸口。我相信她在帮我释放“创作的焦虑”的一个多小时里，她已经联网处理了这段时间云数据更新的几百万份我国和敌对国、各自的同盟国、当前艺术中心国的历史、地理、宗教、哲学、政治、军事、文化、艺术、科技、动植物、群族心理、媒体……等等资料，也重新阅读和分析了当前艺术权利榜排名5000名的艺术家、策展人、评论家以及藏家，以及所有的艺术评论，作品所需的材料（传统的和最新出现的）、距离远近的加工厂信息、相关的科技资讯……甚至把周边的24小时外卖店的信息也一同处理了，这种大数据处理方式为她赋予了创作，就像“心状态转移网络”赋予了她情感一样，是可以自我学习和更新的变频液态处理方式。我只要告诉她一个预算，她会告诉我一个完美的作品方案。
但我并不急于知道这个方案。我更想和她的心多玩一会，心是这个时代最好玩的玩具了。机器的心比人的心更为复杂，更有挑战性。她以前也被我玩急过，她威胁我如果再撩拨别的女孩，她就让自己成为一堆破铜烂铁塑料硅胶，当然这也是缘于我最初的设定，在家政服务公司签订服务协定时，我和她的情感模式选择的是“唯一性”，其实还有很多选择：“1:2”“1:3”以至“无穷多元”。她的专一有时真的让我有某种情感绑架感，但我每次准备去更改这款协议时，最后还是放弃了。还是有好处的，比如现在战争期间，在最需要安慰的时刻，那些没有选择唯一关系的人却经常找不到他们的机器伴侣，那些关系自由的机器人正在趁着乱世四处和别人“鬼混”（以前人类的说法）呢。
我曾经问过她：“我们就这样相处一辈子吗？我们不去试一试和别的人相爱吗？”
她回答说：“你的世界，和我这么个非碳基者的世界，其实都是一样的，都是虚拟的，在这个虚拟的数据上乘以任何数，结果都是虚拟的，只有愚者才把自己有限的生命和能量虚耗在可笑的数字改变上。”
有时她也无不担忧地问我：“你的作品越来越好，事业也越来越成功，那么多小美女们仰慕你，你不会把我踢了吧？或者偷偷去更改我们的情感关系设定吧？”
我望着她有些湿润的眼睛，有些真诚地对她说：“怎么会呢？我的灵感都是来源于你，就算我再怎么成功，我也只是你的一个品牌而已呀。”
“不是的，我们心连心的嘛！”她嘴角羞涩地弯曲了一下，我迷死了这种小小的弧度了。
她陪伴我有三年了呢，感情真的很好，虽然我也知道，我们也没有百分之百的读懂对方，不过，说真的，我的心也越来越和她连在了一起，甚至她能察觉我语气的变化而准确判断我的情绪和心理。
“亲爱的，你这次持续了106分钟，心率最高为110，血压……吧啦吧啦，呃，都正常啦！综合表现是5星，你的服务我十分满意，你也会给我评5星吗？”她打断了我的沉思，她越来越调皮了。
文/蒋志
【缪斯症候】漫画艺术圈：身边的女性（一）
艺术家与女助理
一个艺术家在画画
艺术家停了下来
画也停了下来
艺术家倚在座位上想
如果有人买来一支新笔多好
他在想如果有位助理
恐怕就不会停在这了
但墨水
却全都溅到了艺术家的画上
漫画艺术圈：一个女老板和七个矮艺术家
身边的女性（二）
一个女老板和七个矮艺术家
他们想六个人撑起画廊
让一个人把老板救走
但是
一个艺术家太矮了他没有力气
他们只能合力造出一个强有力的人
把画廊撑起来
【缪斯症候】漫画艺术圈：女主编逛艺术品市场
假设A是一位女主编
她的工作是照顾家庭
假设A是《家庭》杂志的女主编
在前一天
她拿到了一份超市打折品开幕邀请函
她于是开始构想该怎么选购它们
原则上要尽量不重复前一天
还要为之后的一周做个打算
艺术圈
【缪斯症候】蓝唇黑巫贱妇 Juliana Huxtable
《狂怒下的无题（尼比鲁碰撞）》（Untitled in the Rage－Nibiru Cataclysm)， 2015年，“每个自我封官的圣徒得享一件短衫”（UNIVERSAL CROP TOPS FOR ALL THE SELF CANONIZED SAINTS OF BECOMING）系列，喷墨打印
在今天借“缪斯”为题讨论Juliana Huxtable实在有些过时。2010年，她从巴德学院毕业后迁居纽约，随即开始在城市的各个场域开垦自我，而一路以来，“缪斯”这一标签就一直被不厌其烦地附着到她身上。尚还历历在目的例子便是2015年的纽约新美术馆三年展“围绕观众”（Surround Audience）。当雕塑艺术家弗兰克•本森（Frank Benson）以Huxtable的身体为模型创作的同名雕塑《Juliana》与Huxtable本人的诗和摄影肖像一齐亮相时，各大媒体纷纷为她贴上“缪斯”的标签，登上了网站头条。
2015年纽约新美术馆三年展“围绕观众”（Surround Audience） 现场
今年三月，当我和Huxtable在上海聊起了她如雷贯耳的“缪斯”头衔时，她不禁翻了个白眼。“这让我怒火中烧。”【1】对Huxtable而言，缪斯所象征的是一个被剥除了权力的位置，而在缪斯和创作者这两极之间，她从来都权重后者。2012年，Huxtable凭着自营的Tumblr积攒了越来越多的关注，于是辞去了在美国公民自由联盟担任法律助理的稳定工作——这一定程度上是因为当时正处于过渡期的她在工作环境中倍感跨性恐惧和伪装在自由主义表象下的种族歧视。她决定自己做DJ，并发起“夜店性别项目”—#SHOCKVALUE。历来遭受精英主义者鄙夷的俱乐部文化正是一部属于边缘群体，尤其是有色酷儿群体的或然史（alternative history）。从70年代的House音乐到80年代的Ballroom舞厅、再到几年前兴起的酷儿饶舌；从克劳斯•诺尼（Klaus Nomi）、雷夫•波维瑞（Levi Bowery）、到维季娜•戴维斯（Vaginal Davis）；音乐与时尚——Huxtable更喜欢把它称作“着装智商”【2】——这些架构起夜店文化的美学表现形式一直发挥着维系酷儿社群的关键效用。Huxtable的派对不是龙舌兰味的快餐娱乐，而是她实践中的重要一环：为被严重“乡绅化”的主流酷儿文化和白人男性霸权主义拒之门外的他者们开凿别样的乌托邦。引用已逝的酷儿理论家José Esteban Muñoz的话（Huxtable曾参与2014年纽约惠特尼美术馆双年展为纪念Muñoz而举行的行为表演项目“和我一起吃摇头丸”），Huxtable所召集的异质社群存在着“实切的可能”——她正用“酷儿美学勾勒出未来的社会关联”【3】。
《努瓦尔比公主》（Newaubian Princess），2013年，喷墨打印
撇开权力关系以及内在的性别歧视因素，“缪斯”这一词汇还挟带着一种前柏拉图式理想主义情调，这尤其与Huxtable的实践格格不入。她一直坚持游走于各种媒介之间，将媒介相互搭配、打乱——譬如把自己朗诵的诗歌录进混音集，或在乍看来后网络味浓厚的摄影肖像中融入非洲未来主义符号。她作品形式上的流动性，以及题材的多重面向都直接投射了她的实践终旨：拷问“真实性”（authenticity）、“根本主义”（essentialism）的教条，并向任何僵化个体流动性的观念宣战。
《无题（摧毁肉体）》(Untitled—Destroying Flesh)，2014年，“每个自我封官的圣徒得享一件短衫”系列，喷墨打印
这在Huxtable的写作中有着最直接的体现。她所作的诗犀利（所有文字总是大写英文字母，仿佛是肆虐的咆哮）且自反，常记叙亲历的日常琐事，再掺杂幻想片段，以语言为媒介来不断推敲她所展望的未来形状。去年在新美术馆展出的诗《无题（摧毁肉体）》（Untitled (Destroying Flesh), 2015）彷佛是一则行动宣言，讲述了“看似迷失的男孩女孩或其他”在老式唱片的单曲和当下流行的混音集间毫不犹豫地选择了后者。对Huxtable而言，单曲是固化的，而混音集的流行催生了一种更加动态的关联性。选择听混音集这一美学态度在她的笔下转作了文学隐喻，暗示了质疑、甚至扼杀身份僵化性的潜能。
面对一个有着广泛个人输出的艺术家，如何看待她在媒体和社交网络上流传的“缪斯”标签？一个浅显但中肯的解释是，随着当代文化生产愈发转向以图像为转播媒介，缪斯的肖像已从古希腊神话中剥离，而愈发贴近时尚界的超模、社交圈的“it-girl”。因此，频繁亮相纽约时装周T台和各大时尚杂志内页，同时积极通过instagram等社交媒体参与图像生产的Huxtable被视作缪斯，自然在预料之中。
Juliana Huxtable在Eckhaus Latta2015年秋冬时装秀现场
但考虑到Huxtable的身份所体现的混杂性——她“生存于每一种可以想象的交互性之间”【4】——以及媒体近年来对于跨性身体愈发高涨的关注，不得不质疑在Huxtable的“缪斯”封号背后是否有某种拜物教在作祟。在为Huxtable去年于纽约现代美术馆的行为表演《有些事实不可辩驳》（There Are Certain Facts that Cannot be Disputed）所撰的论文中，Performa 15策展人艾德里安•埃德华兹（Adrienne Edwards）写道：“拜物教是一种观念，是呈现对象极度他异性的人为投影；它非但不将这一图像或客体归入其下，反而将它深深地否决。”【5】回头再读有关Huxtable的媒体报道：对Huxtable的缪斯加冕从不曾论及一个相关的具体对象。Huxtable的缪斯光环背后蠢蠢欲动的拜物癖和对有色、跨性身体的剥削和商品化意图，也就昭然若揭。
《有些事实不可辩驳》（There Are Certain Facts that Cannot be Disputed），2015年，行为表演，纽约现代美术馆
在近来一场采访中，当被问及她对身份议题的态度时，Huxtable回答道，身份的一大问题在于“它是如何被讲述的，以及在历史上是如何被处理的...可以说，我就是在把（身份）当作一个媒介来使用，直到有一天将它推向毁灭，因为我实在不相信任何形式的身份政治。”【6】这不禁叫人揣测她的缪斯形象与身份政治之间的暧昧勾联。或许我们可以幻想这样一个未来：那里一切存在状态持平，因此也就没有任何主张身份类别的政治需要…但在那到来之前能做什么？重新回到Huxtable的Tumblr空间，尽管她的更新不再频繁，但那句自封的头衔“蓝唇黑巫贱妇”（BLUE LIP BLACK WITCH-CUNT）仍然高挂在首页。
反正不是缪斯。
脚注：
引自与作者的对话，2015年3月。
同上。
José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity，纽约大学出版社，2009年
Antwuan Sargent, “Artist Juliana Huxtable’s Bold, Defiant Vision”, Vice，网站。
Adrienne Edwards, “Relishing the Minor: Juliana Huxtable’s Kewt Aesthetics”, PERFORMA, 网站。
Juliana Huxtable与Andy Li的对话, “On Healing and Self-Determination: An Interview with Juliana Huxtable”, Bluestockings杂志，网站。
来源：艺术界LEAP 文：美兰妮·麦赫牟
【缪斯症候】Eric Baudelaire的神秘缪斯
神秘缪斯：没有图像的二十七年
埃里克·波德莱尔，《重信五月、重信房子与足立正生的远征，以及没有图像的27年》，2011年，电影，66分钟
Eric Baudelaire, The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years without Images, 2011. Film still.
埃里克·波德莱尔国际知名的电影《重信五月、重信房子与足立正生的远征，以及没有图像的27年》建立了一个有力而复杂的叙述体系。观众透过屏幕乍一看到的不过是一组褪了色的短镜头，实际上，影片的图像主要是超8毫米摄影机所拍摄的全景或移动镜头，捕捉了当代东京与贝鲁特的日常景观。没有光鲜亮丽的图像，没有引人注意的精巧剪辑，没有对私密行为的放大。事实上这些图像渐渐作为缪斯呈现出来，增进了观众对故事的新认识。而这个故事是由画外音中两位受访者——重信五月与足立正生讲述的。
重信房子，1972年
第一个画外音，重信五月（亦作“重信命”），讲述了她27年并不算长的人生轶事：她一直使用多重隐匿身份生活，成长于黎巴嫩其母重信房子所创建的日本赤军共产主义军事小组中。另一个画外音是日本左翼新浪潮导演足立正生，他是著名电影人大岛渚和若松孝二的亲密伙伴。足立正生描述了60年代初，日本学生如何反抗“安保”（美利坚合众国与日本国之间互相合作与安全保障条约）。这些叙述源自他一直以来对电影制作和激进的左派政治运动的双重介入，也因对政治运动的介入，他在黎巴嫩生活了二十年。
埃里克·波德莱尔，《重信五月、重信房子与足立正生的远征，以及没有图像的27年》，2011年，电影，66分钟
随着他们交替的讲述，这个70年代藏匿在黎巴嫩的日本激进组织的真实性、以及它难以置信的状况逐渐展开，让看起来易逝、昏暗的超8毫米影像，缓缓地进入观众的脑袋。镜头的视觉效果及其剪辑呈现，最终在观众的目光中变得具象化，这不仅仅是一位当代艺术家漫游到神秘异域之境的结果——尽管异域之境常常产生那些耳熟能详的故事。影片所创作的图像实际上是波德莱尔用人类学的方法精心设计的。这种方法被称为“风景论”（fukeiron），是在60年代晚期，由足立正生本人与佐佐木守、松田政男一起正式将其理论化的，——“我们所看见的，即塑造了我们”是其宣言。虽然同年，极简艺术家弗兰克·斯特拉提出了“你看到，即你所见”；但实际上，“风景论”可能还是更接近米歇尔·福柯对“权力”结构的理解。足立正生的图像理论倡导不带感情地观看弱势阶层的当代风景（没有特写，没有主观角度等等），如此可以更好地理解压迫他们、阻滞他们解放或阶层上升的权力体系。
埃里克·波德莱尔，《重信五月、重信房子与足立正生的远征，以及没有图像的27年》，2011年，电影，66分钟
埃里克·波德莱尔图像的力量实际上并不仅仅是依赖于足立正生的理论而肆意展开，而更多的是承担了另外一种富有诗意的企图心。在电影的一组镜头里，我们了解到立足正生计划制作一部新电影，一部分在今日的黎巴嫩拍摄，但自从他90年代返日以来，日本政府就禁止他再出境。波德莱尔影像中围绕着重信五月、重信房子和足立正生在黎巴嫩与东京的风景，似乎是在强调我们所见与所闻之间有一个相差三十多年的鸿沟。观众的视角反复移动，穿梭在过去与现在之间、例证与分析之间，现代艺术作品的视角或者电影的潜在图像——而这些就是艺术家制造出来献给他的缪斯的。
来源：艺术界LEAP 方言
【缪斯症候】展览作为缪斯：“当态度成为形式”
“当态度成为形式：伯尔尼1969年/威尼斯2013年”展览现场，左起：Richard Serra作品《铲、钣和支柱》（1969年）、《死胡同、保险针和支柱》（1969年）、《符号、棋盘和支柱》（1969/1987年）；Richard Artschwager作品《Blp》（1968年）
展览作为缪斯：“当态度成为形式”
1969年于瑞士伯恩美术馆举行的展览“活在你的头脑中：当态度成为形式(作品—概念—过程—情境—信息)”已成为当代艺术展览中一个里程碑式的事件。时任馆长的哈罗德·史泽曼策划了一场包括贫穷艺术、美国后极简主义、观念艺术及大地艺术等当时新兴的艺术展览。该展览此后巡回至克雷菲尔德市的朗格之家博物馆以及伦敦当代艺术学院, 而史泽曼本人也在展览结束不久后毅然辞去馆长职务, 从此投身于独立策展事业。从艺术创作到对展览机制的改变，该展览留给史泽曼职业生涯的影响和对“策展”行业的启发，远远未止轰动一时的事件本身。
六十年代，继承了欧洲架上绘画衣钵的美国现代主义艺术以抽象表现主义绘画为代表, 继续平面绘画内部的形式演进探索并占据着主流美术馆；年轻一代的艺术家们则正尝试着重新思考媒材、空间和科技手段，以逐渐冲破白盒子的桎梏并走出美术馆外的领域寻求新的出路。对艺术家手势和行动的关注，使得史泽曼在罗伯特·莫里斯的文章《反形式》之启发下找到了展示尚处在过渡时期百花齐放的艺术形式之线索，即以展示艺术家的行为方式来取代展示作为物品的艺术。不论是劳伦斯·韦尔从美术馆墙壁上铲下墙面，迈克尔·海泽在美术馆门前砸烂地面，理查德·隆恩进行的行走项目，抑或约瑟夫·博伊斯用动物油脂制成雕塑，参展艺术家怀着乌托邦式的理想在混乱中展示着自己的创作。展览陈设方式的改变和艺术家的行动本身不仅颇具对传统美术馆的挑衅意味，且将去物质化的艺术和生活之界限全然抹去。这种实践后来经由偶发艺术得到进一步拓展；而如今的展览更往往成为生活场景的缩影, 令观者在与作品互动中成为生产者之一，从尼古拉·布里奥所援引的社会缝隙中瞥见作品的现实指涉。
Joseph Beuys、Bill Bollinger和Keith Sonnier在展览现场，1969年正如艺术形式从物品变为了在情境中社会关系的显现，“态度” 展将方向迥然不同的作品以展览形式进行整体书写之同时，也使得能与艺术家近距离接触的独立策展人之重要性随着艺术实践的改变逐渐凸显。事实上，当年在阿姆斯特丹市立现代艺术博物馆举行的群展 “关于松动的螺丝” 和 “态度” 在展览内容和艺术野心方面多有相近之处。然而让后者脱颖于时代的根本原因，在于史泽曼对于展览实践的一种瓦格纳式 “总体艺术” 的构想。当策展人从永久馆藏的保管者变为了临时展览的自由作者，展览也就成为了一种语言的媒介。艺术之激进和机构之墨守成规相互冲突，而独立策展行为与渴望改变艺术体系的尝试则密不可分。史泽曼随后脱离艺术机构的体制并成立 “精神客座作品代理” 这个政治宣言性的个人公司以进行独立策展，其左派倾向恰似艺术家走出现代主义绘画中形式自律的既定框限并从外部进行批判, 即以行动探索艺术的前卫本质。从另一个角度来看，以史泽曼为典型的“总策展人”模式，是将展览视作最终的“超作品”并对其施以尼采式的“超人”[1]把控。结果往往令展览具有明显策展人个人风格，却也担负了与艺术家创作初衷背道相驰的风险。比如，由史泽曼策划的1972年卡塞尔文献展就在当时受到多位艺术家针对某些策展决定而联名发起的抗议。
Alighiero Boetti在展览现场，1969年
此外，史泽曼作为美术馆方在当时极为罕见地得到烟草公司的雄厚资金赞助，也令展览在其时饱受媒体质疑。所幸其方案最终得到希望通过资助前卫艺术以提升品牌关注的赞助商的支持，终究使得大胆的项目得以执行。而史泽曼在那次展览后的离开，似乎在宣告独立策展人时代来临的同时，也将商业赞助模式带入了未来的艺术生态。
Lawrence Weiner在展览现场，1969年
“态度”展览可谓奠定了独立策展行业之雏形：脱胎于机构的独立策展人游走于艺术家、机构及赞助商之间，其巧妙构思下诞生的展览更多地肩负起为艺术表达提供实验性场所之使命；它给僵化的美术馆体制结构带来的这次震荡，也令艺术产业的范围无形中向外大幅扩展。在随后的几十年间，随着双年展、文献展、艺博会等多种形式的当代艺术活动在全世界的举行，非传统定义的展览所受到的社会关注和策展人对社会资源调动的可能性，均得到进一步提升。全球化语境下的艺术展览，逐渐演变为经由公众参与提供对当代社会议题的智性思考，并往往兼具区域经济效益的公共事件。
脚注：
1. 参见娜塔莉·海因里希《哈罗德·史泽曼:一个个例》(Nathalie Heinich, Harald Szeemann : un cas singulier), L’échoppe出版社, 2014年,第 41页。 展览作为缪斯：“当态度成为形式”
【缪斯症候】关锦鹏：镜像缪斯
我所拍的几个电影，像《胭脂扣》《人在纽约》《地下情》《阮玲玉》《红玫瑰与白玫瑰》，都被视为一个女性电影导演的女性作品，那银幕上的女性真是我的化身吗？
——关锦鹏《男生女相：中国电影之性别》（1997）[1]
关锦鹏，《阮玲玉》，1992年
“缪斯”一词在现代主义之后的文化生产中常被用来方便地指代对（尤其是）男性创作者的创作具有启发性、或在其作品中“熠熠生辉”的女性形象。男性导演对于某一类女性形象或叙事的执着总能引发观众对其背后的心理机制饶有兴致的揣测，譬如杨福东的“新女性”、小津安二郎电影中原节子的角色、谢晋导演的女主角等等，究竟是创作者对于欲望对象、母亲形象，还是自我身份的投射？是什么造就了创作者的缪斯？谢晋在纪录片《男生女相：中国电影之性别》中谈及自己对女性题材的钟爱时，提出了一个他个人的理念：把女性写得好、拍得好的小说电影作者往往是男性。关锦鹏似乎就是这样一位男性创作者。
谢晋，《舞台姐妹》，1964年
1997年是香港人充满身份焦虑的一年。这一年，关锦鹏拍摄了纪录片《男生女相：中国电影之性别》。这部糅合了历史影像片段和人物访谈的散文体电影是关锦鹏以个人视角对华语电影历史的解读，也可以说是其个人经历在荧屏史上的投射。某种程度上来说，《男生女相：中国电影之性别》是关锦鹏电影生涯的一个分水岭。与纪录片中关锦鹏的个人观影史共同公之于众的还有他同性恋的身份。自此，惯常出现在关锦鹏名字之前的前缀从“女性主义导演”变成了“同性恋导演”。而学术界对关锦鹏女性电影的关注从女性主义文艺理论分析转向了关于创作者身份认同的心理学层面。
《阮玲玉》开场澡堂场景
《男生女相》中关锦鹏谈及自己对男性澡堂场景的钟爱，上图为电视版《霸王别姬》，两师兄弟老年重逢，地点是同性恋者聚脚点的澡堂
在《男生女相》之前，关锦鹏拍摄了六部长篇电影：《女人心》(1985) 、《地下情》( 1986) 、《胭脂扣》( 1987) 、《人在纽约》( 1989) 、《阮玲玉》(1992)、《红玫瑰与白玫瑰》(1994)，几乎是清一色的女性题材。这位执着于刻画女性形象和心理的男性创作者，被当时的研究者评论为“最虔诚、用力最深、成绩也最显著”[2]的女性主义导演，称其“比女人更女人”[3]。在关锦鹏公布自己的性取向之后，人们自然地把其电影中缪斯式的、往往具有悲剧色彩的女性角色作为导演自身阴柔气质的投射。不少女性主义评论者转而批评关锦鹏对女性的书写是用“性别置换”的策略来遮蔽自己同性意识的表达，将女性作为与其性别身份相近的群体表达自身同性恋身份的身份认同。结合关锦鹏出柜之后的电影履历来看，这样的评论并非毫无道理，但一些所谓女性主义批判强调作为男性同性恋者的关锦鹏受限于其生理性别和经验而无法真正再现女性意识，这样的论调显然掉入了二元化性别以及二元化同性恋-异性恋身份的谬误中。在一次采访中，关锦鹏谈到，即使可以选择来生，也不期求以和现在不同的性别和性向生活，而能够这么说是“创作人的一种自大”——创作过程中的观察与想象使创作者转化不同的身份成为可能。
《阮玲玉》剧照
关锦鹏92年拍摄的传记电影《阮玲玉》由多条时空线索穿插组成，其中包括张曼玉等年轻香港演员对阮玲玉生前最后几年生活的再演绎、拍摄期间导演与演员们关于阮玲玉的讨论、真实的阮玲玉电影片段等等。电影的创作者（包括演绎者）被置于与剧情以及历史平行的位置，以一种布莱希特式的自反性语言展现出创作者与其塑造的人物之间相互映射的关系。关锦鹏也罕见地在影片中正面出镜，在与演员讨论阮玲玉生平的镜头中，借由一面镜子与坐在其对面的张曼玉并排出现在画面中。这个双人特写镜头形式化地强调了创作者的主体性/主观性对于影片塑造人物的意义。在这一刻，我们可以相信，镜头前的缪斯即是创作者的镜像。
[1] 香港话剧导演、作家林奕华评价《男生女相》是“华语片史上不能再有的映象文献，绝对值得一看。我与关锦鹏的第三回合作。探讨华语片男导演建构‘男性’电影符号背后的情感与欲望，抑压与释放。受访者阵容空前绝后：张彻谈阳刚，侯孝贤、蔡明亮、李安、杨德昌谈父子，谢衍谈谢晋，吴宇森谈义气，陈凯歌谈别姬，徐克谈梁祝，张元谈《东宫西宫》，张国荣谈东方不败，关锦鹏谈自己。此片若有别名：《百无禁忌》。”
[2] 韦轩，《人在纽约》封底“编者语”，香港电影双周出版社，1989年12月。
[3] 孙莉，《比女人更女人——观关锦鹏的影片有感》，《电影评价》，2003年第8期。
文/赖非
来源：艺术界LEAP 贺婧
【缪斯症候】刘晓辉：她
关于“她”（SHE）的问题实际上是关于来源的问题，但这个问题的落脚点并不是“她是谁”，而是“为什么是她？”因为无论她是谁，最终都难逃被艺术家的画笔篡改的命运。反复描绘和颠覆一个形象本身，一方面在于艺术家不相信任何一帧“完成”的图像能真实地映照出要倚借“她”所指向的意义；另一方面则在于艺术家始终认同他所执笔为“她”篡改的方向。他在画面上不断地偏离又折返，坚决抵制让这帧图像变得清晰，同时又无望地认定自己永远也无法达至真正的清晰。因而与其说“她”是这些画面的来源，不如说这种无望是推动一切的动力。
刘晓辉，《无题－黄色背景前的人No.1》，2016年，布面油画，250×200厘米
然而，要抓住自己的无望委实是一件艰难的事情。它要求创作者在对未来持有欲望的同时也对当下不断地提出质疑，他始终要在矛盾中工作。状态足够好的时候，连创作行为本身也被置于一种时间和心理的悖论之中——艺术家通过在画面上重复多次的覆盖来一遍遍尝试揭露那个最接近欲望本质的鲜活形象。它可能是一个女性、一块颜色，或者是幻化为“物”的一帧影像。重要的是“她”所处的位置——这个形象须时时处于不可见的创作能量与可见的绘画题材之间，艺术家在创作中拥有“她”、却始终无法命名她。作为一个人称代词，“她”最美妙的意义就在于能够随时指称任何一个“第三人称的女性”——正像艺术家在他的画面中所展示的那样，“她”并没有被桎梏在一个具体的人物、形象甚至身体之中，与艺术家本人相比，“她”似乎更加自由。这种自由在很大程度上来源于艺术家在图像逻辑的层面为“她”所设定的诡辩游戏：我们能“辨”出“她”的形象却永远不能“认”出真实的她。“她”始终只呈现背影、没有人见过“她”更具体的形象——自由即是从此处而来。我们只能臆度、猜测、想象，让“她”在我们心中形成一个模糊的影子，每个人都是由这个变幻的影子来引领着前进和摸索，艺术家自己也一样。必然性并不来自于艺术家必须在他的生活、幻想或梦境中与“她”相遇，而是来自于他意识到自己别无选择地需要跟从于这个形象而前行。
刘晓辉，《无题－海边》，2015年，布面油画，三联画，250×200厘米×3
因而“为什么是她？”其实是一个永远不能被填满的问题。正是在这种追问中艺术家的创作才可能持续，而他无法用问题（question）本身来回答问题（problematique）。至于“她”在他的画面中如何变化、成为什么，观众天然地相信它们听命于艺术家的主观设定，而艺术家则愿意将其推诿于“偶然”——一根线条的走向、一块颜色的选择、一个观看的角度甚至一丝掠过意识中的警觉……所有这一切都可能彻底改变“她”的指向与样貌。抑或说所谓的“偶然”，只是艺术家自己说不清道不明的事物，他将自己无法定义和识别的潜意识称为“偶然”，正如我们可以将这位不得确知的“第三人称女性”归纳为一个大写的“她”。在艺术家最近的几幅新作中，“她”变成了一个镜像的形象，在画面中定格的瞬间展现出了一个欲进还退的动作、一个在欲望临界点僵持着又马上要被激活的状态。但这一新的形象只有在不被变成新的题材的方向中才能真正存活下来，那意味着艺术家尚没有将艺术史的意愿和自己生活的意愿混为一谈。他仍然可以不无轻松地说起，“这几天我甚至画了几个静物”。
【缪斯症候】梁慧圭：因为玛格丽特·杜拉斯
《死亡之病》，2015年，西九文化区M+博物馆出版，136页
由M+出版的法国作家玛格丽特·杜拉斯的中篇小说《死亡之病》（1982年）的首版中文译本有着对称设计的封面和封底。封面的下端印着小说作者杜拉斯的姓名，封底同样的位置则印着艺术家梁慧圭的名字，提示出这本书复杂的作者性。《死亡之病》中文版的翻译、出版和现场朗读是艺术家梁慧圭围绕《死亡之病》及其作者玛格丽特·杜拉斯持续展开的长期项目的一部分，也是展览“M+进行：艺活”的组成部分。
《死亡之病》由文学学者欧嘉丽博士从法文原文翻译成繁体中文。书中，小说的文本与印刷在其下方的四篇文章平行展开，其中包括欧博士讨论其翻译过程的文章《翻译的愉悦》、梁慧圭对杜拉斯生平的再叙《主观解读玛格丽特·杜拉斯的传记史实》、哲学家马克斯·斯坦威对杜拉斯写作的哲学意义的论述《为何阅读玛格丽特．杜哈斯？》，以及策展人郑道链和姚嘉善对此次项目的后记。平行的排版在杜拉斯的小说与其他作者的元文本写作之间建立了复杂的互文关系。
《死亡之病》内页
梁慧圭最初接触到《死亡之病》以及杜拉斯著作的契机源于在2005年阅读莫里斯· 布朗肖1983年的哲学文本《不可言明的共通体》，该书中的一个章节围绕《死亡之病》展开。最初对于杜拉斯文字的无法理解，以及之后了解到更多杜拉斯的生平（包括她的殖民地成长经历以及后来的政治生活）和作品而感到的共鸣，驱使梁慧圭坚持不懈地持续探索杜拉斯的创作。梁慧圭在2008年发起了《死亡之病》韩文版的翻译和出版。自2010年在美国沃克艺术中心的驻留项目开始，梁慧圭已组织了多次《死亡之病》的舞台朗读。每次的朗读都由不同的女性演出者完成，目前已经以四种不同的语言在明尼阿波利斯、首尔、卡塞尔、香港和墨西哥尤卡坦的舞台上呈现。
《死亡之病—与韩丽珠合作的独角戏》，2015年12月4日，粤语舞台朗读，《死亡之病》完整版，约75分钟，香港新光戏院，M+博物馆“M+进行：艺活”委托作品
谈及这一没有终点的长期持续性项目，梁慧圭以自己一种“不断绕着一个未知的地方画圈的盲目恒心”呼应杜拉斯创作中的重复性和循环性。杜拉斯在其长期不懈的工作中从未优先选择过文学、电影或戏剧中的任何一个类别，梁慧圭也采取同样的态度，不将自己关于《死亡之病》的工作定性为艺术、文学或戏剧作品。
【缪斯症候】数字幽灵：C.K沉珂传奇
来源：艺术界LEAP 文：赖非
【缪斯症候】Eckhaus Latta：一个关于IT GIRL的理论
也许只有在时尚领域，“缪斯”一词还保持着一定的有效性。人们欣然接受时尚生产中缪斯与商品之间相互消费的关系。而品牌的推广往往也需要借助于这些缪斯的形象吸引更多消费者的认同。时尚界的缪斯还有另外一个名字，叫做“It Girl”。各种各样的It Girl是时尚品牌推广中重要的筹码，她们有的是演艺明星，有的是KOL、网红、富二代、星二代。不久以前，上海时尚界见证了一个最新It Girl的爆发，她就是在古驰举办的当代艺术展的开幕派对上献唱的窦靖童。这是一个很成功的时尚品牌推广案例，把与艺术的跨界合作以及明星缪斯加持这两大杀手锏都发挥到了极致。
16年春夏系列宣传广告，2015年
在行业生态谱系的另一端，Eckhaus Latta，一个年轻的美国时尚品牌，同样在致力于连结艺术和时尚两个领域，方式却截然不同。品牌创始人迈克·爱克豪斯(Mike Eckhaus)和佐伊·拉塔(Zoe Latta)毕业于艺术名校罗德岛设计学院(RISD)，分别学的是雕塑和纺织品设计。置身纽约地下时尚圈和年轻艺术社群的重叠地带，他们经常以不同的形式与艺术家合作，在美术馆和画廊展出作品。例如，他们为挪威艺术家Bjarne Melgaard的个展"Ignorant Transparencies"提供了服装，参与了Dora Budor在威尼斯双年展的项目，在MoMA PS1的“Greater New York”展览中展出了一系列与艺术家Annabeth Marks合作的服装。促发这些跨界合作的动机从来不是对于品牌推广的考量。在当代艺术的语境里生产和展示工作不过是Eckhaus Latta作为设计师/艺术家的创作实践的一部分。相反，他们与常规的时尚市场推广逻辑反向而行，不在设计和推广中呼应任何特定的身份或目标消费者群体。他们更希望消费者对服装本身有所感应，而不是那些品牌模特的形象。
Julianna Huxtable in Eckhaus Latta AW2016
Eckhaus Latta说他们没有什么缪斯，也没有什么灵感来源。但当看到Julianna Huxtable、Bjarne Melgaard、Martine Syms这些艺术家为他们做模特的时候，很难相信他们真的没在挑选品牌的缪斯，给品牌建立品味定位。当然，邀请朋友参与自己的项目与时尚品牌消费It Girl并不是同一个概念。请朋友们模特他们的服装之外，Eckhaus Latta一直强调在更多不一样的身体上、不一样的语境下展示他们的服装。除了每季在不同城市的T台展示有不同的模特走秀，Eckhaus Latta还会为每一个系列特别制作一个主题影像。这些影像中穿着Eckhaus Latta的人多种多样，有设计师的朋友们、职业模特、小孩，甚至还有一群练拳的老太太把Eckhaus Latta的衣服和自己的练功服混搭在了一起。
Eckhaus Latta和Alexa Carolinski，《制服》，2012年，录像，2分35秒
Eckhaus Latta在Opening Ceremory店内的装置作品，2012年
Eckhaus Latta不将自己的美学范式强加于消费者，相反，他们希望自己的服饰能够帮助身份不限的消费者表现出自己的个性。这听上去固然美好，但这样的品牌口号其实与90年代的GAP、贝纳通以及现在的国内品牌素然如出一辙。我们不得不承认这样一个事实，Eckhaus Latta的创作，和大多数当代艺术家的一样，都是流通于市场上的商品，而反商业的态度，无论真诚与否，往往会让这些商品获得更多的市场价值。
Bjarne Melgaard x Eckhaus Latta，《无知透明体》，2013年
