来源：艺术界LEAP 文：宋轶
从”社会主义现实主义之后”到“社会主义现实主义之前”
吴山专，《今天下午停水》手稿系列，1995年至1998年，21 × 29.7 厘米
“我们能对现当代艺术做的唯一总结就是它避开了所有总结...... 所谓现当代艺术的多元主义使得任何有关它的话语最终都变得无效而且 让人沮丧。单凭这一点，就足以使我们对多元主义的教条提出质疑。”［1］
——格罗伊斯
“后XX”是当代艺术的标准话语构词法之一，尽管看似并不严格，但它依然是按照某种闪躲的逻辑建立起来的话语——“后XX”同样暗含了以多元主义消解历史语境的策略。所以，直接提出“后社会主义现实主义”并不明智，但至少，我们可以把讨论的起点定在“XX之后”的时间范围内，比如：“社会主义现实主义之后”。
选择从“社会主义现实主义之后”的创作现状中提出问题，并不代表本期专题切入的角度会和从体制批判出发而走向艺术介入社区的行动相关，也不意味着指向以现实中的社会问题作为材料的创作工作，更不是基于自由主义与左派传统对平等的诉求之争，甚至不是在寻求艺术对于问题可见度的发明；这一论述范围也不会局限于曾经的社会主义阵营国家之内。
确定出这一讨论范围的原因就在于，曾受到社会主义现实主义美学塑造的国家、地区或者个人，如今所表现出来的面貌仍然在相当大程度上是对历史的延续，因为即使是以反对、反讽，或者保持距离的面目出现，也是因为社会主义意识形态的崩塌造成的巨大压力，才使得个人主义、批判主义、自治主义、去观念主义、多元主义等从缝隙中喷涌而出；另一个理由则是，社会主义现实主义的作品，这种诞生于艺术市场标准环境以外、带有政治目的的艺术，基本被排除在当前任何一种当代艺术体制话语之外。“一个人如果要谈20世纪的‘极权主义’艺术，就好像在伦理道德上以身犯险，因为这些艺术标志着乌托邦艺术‘真正的’政治理想之‘堕落’。”［2］格罗伊斯所论述的这一观点，无论是在曾经属于冷战中哪个阵营的国家，在其当前艺术圈里也是相当普遍的共识。
这样看来，当前在创作现象中存在着的延续性和艺术家普遍的意识禁区，两者之间便存在着颇为荒诞的矛盾。
“社会主义现实主义之后”这一讨论范围的确定，是为了展开更大的历史维度。因为任何一个历史阶段都不是孤立存在的，倘若以审视当下的焦虑作为起点，必然会涉及对社会主义现实主义时期美学的反思，甚至追溯到“社会主义现实主义之前”，考察其美学形成的基础。从“社会主义现实主义之后”到“社会主义现实主义之前”，拉开观察和分析的尺度，应该成为在当前进行任何思考和行动的基本要求。
因为如果艺术家、策展人、评论家，在各自工作中所依靠的认知(无论是其所学到的知识还是对创作的经验判断)，都局限在过去二三十年的时间范围里，那么就很难在一个更大的时间尺度下去获得更高层面的理性分析和判断能力，在不知不觉中，也就成为了紧跟当前时代的盲从者。比如，今天几乎成为主流价值观的“去中心”、“去权威”——它们是否一直就存在在历史之中?而同样，潜在的集权化也一直就有着强大的群众基础；作为传播手段的艺术，以及对标语口号的运用，在中国的传统以及工人运动中一直就有着顽强的生命力?同时，语言表达上空洞无物的陈词滥调，也并不是社会主义的特产，它在今天全球的展览中，依然变换着不同的面具登场?......
现实主义是再现现实的众多策略之一，尽管卢卡奇强调过，要把现实理解为“动态的辩证过程”，以抵抗可能出现的僵化，但事实上当社会主义现实主义这一话语在国家层面得到肯定的时候，就对创作产生了明确的要求：它是以对社会主义国家未来和阶级面貌的积极想象为准则，要求通过吸收现实中的典型而进行再现。放到当时的历史语境中，带有强烈的意识形态对抗以及冷战的色彩，但当冷战从意识形态的对抗转向国家利益的对抗，甚至最终这种二元对立的结构终结之后，艺术实践产生的各种外部条件都发生了巨大的改变，社会主义现实主义的话语崩解就成了历史的必然。
作为一本艺术刊物，能够和愿意讨论的今天的外部条件，并不触及政策环境、专业体制、媒介交流工具这些层面，而是关于艺术从业人员的看法存在着哪些不同和发生了哪些变化。在阅读本期专题时，值得注意的是：面对同样的话题，评论家观察艺术实践选择了什么样的角度?——我们可以从其行文逻辑和分析方法中推理出他们的动机和出发点；而艺术家在思考这个话题时，展现出的问题意识又是怎么样的。两者之间有哪些相似和相异的地方?
（文：宋轶）
1.鲍里斯·格罗伊斯，《艺术力》，2013年，麻省理工学院出版社
2. 同上
社会主义现实主义及其前世今生
现代风格建筑：奥鲁热纳内商业中心，米哈伊尔·波索欣建筑事务所，奥鲁热纳内小巷41号，莫斯科
19世纪70年代，法国艺术界分化成两大对立阵营——印象主义的拥护者和诋毁者。大约在同一时间，俄罗斯巡回画派举办了首次画展，在全国艺术家、作家、观赏者和评论家之间激起一片欢腾。用艺术杂志《阿波罗》编辑谢尔盖·马科夫斯基的话来说，“每场展览都是一场盛事，每次展出都有传奇相随。在圣彼得堡和莫斯科的开幕式吸引了人山人海的观众，仿佛世上再无比写实绘画的民族新风格更为惊心动魄的事；它完全可以与俄国批判现实主义文学泰斗——陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、屠格涅夫的成就相提并论。”
这般狂热的原因之一，就在于他们相信19世纪60年代中期，俄国艺术家已经完成了对西方的学习， 有了全新的艺术技法傍身，于是转而投向自己的艺术主题。年复一年，巡回画派的画笔经过阿波罗、维纳斯和意大利风光的磨砺后，游刃有余地描绘着各种人生苦难。在那个文学作品受到严格审查、不能 承担社会批判重任的时代，视觉艺术凭借对社会不公平现象的朴素表现，绕过审查找到了出路。艺术家们犹如古希腊哲学家克拉底鲁一般，静默地指向人世纷杂苦恼的日常，任由观赏者去猜测他们的用意——而观赏者心领神会。
巡回画派对欧洲发生的艺术实验兴趣不大。比如列宾和克拉姆斯柯依，他们在讨论印象派的巴黎画展时，各自补充了一句：“我们的需要与此不同”、“这不属于我们国家”。
与人们普遍的想法相反，俄罗斯先锋派并非1917年布尔什维克革命的副产品。瓦西里·康定斯基在1911年就创作了他的首幅抽象画。马列维奇的《黑色方块》完成于1915年。当然，在这个被战争和革命几乎完全摧毁的国家，居所、衣物、燃料、食物，以及艺术用品的唯一来源便是苏维埃政府。一些不能或不愿移居国外的先锋作家、电影制作人、艺术家为了生存曾夸大他们的共产主义信仰和背景。1917年春天，马雅可夫斯基抗议“布尔什维克的破坏”，坚持艺术必须“远离政治”。后来同一年，他清楚地意识到“我们要和当局站在一起，欢迎新政府”。1922年，他又摒弃了之前的立场，“并不存在接受革命与否的问题；这是我的革命。”
但的确，布尔什维克与先锋派在几个问题上达成了共识：结束一切，重新开始！苏维埃版的《国际歌》号召“将这个暴力世界夷为平地”。1913年，未来主义宣言《给大众趣味的一记耳光》，作者们希望“将普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰抛出现代化的大船”。1919年，马列维奇呼吁“打造创意，同时烧毁来路”。1920年，雕塑家纳姆·嘉宝和安东尼·佩夫斯纳在《现实主义宣言》中表达得更为坚定：“我们将过去如腐尸烂肉般抛在身后。”
新政府发现，这群饥饿潦倒的艺术家可以为其所用。1918年到1928年间，教化委员阿那托利·卢纳察尔斯基招募了大量失业的年轻作家和艺术家为政府宣传出力。马雅可夫斯基、马列维奇、夏加尔都曾绘制过宣传海报。1918年，夏加尔被任命为现属于白俄罗斯的维贴布斯克市的城市造型艺术委员。1920年，马列维奇继任他的职位。
从20世纪30年代起，西方评论家和艺术历史学家就尝试着解释俄罗斯先锋派的突然消亡。1949年，美国建筑师及评论家皮特·布莱克得出的结论是：“20年代末最有潜力的俄国艺术家被苏维埃党中央委员会勒令转向古典创作。”1980年，美国策展人及艺术历史学家斯特凡妮·拜伦将该思路进一步延伸：“20世纪20年代末，苏维埃政权开始公开谴责先锋派，并转而支持面向群众的宣传美学，‘社会主义现实主义’诞生了。”
的确，斯大林亲自插手了艺术创作，苏维埃党中央委员会也颁布了好几项法令，用他们自己的话说，“以培养人民的好品位”，但俄罗斯先锋派的命运却是一开始就注定的。20世纪初，大部分俄国人居于乡野，目不识丁。战争和革命带来的社会和政治剧变前所未有地加快了城市化进程。这一加速在强制集体化及其导致的1928年至1932年饥荒时期达到巅峰。成千上万的饥民源源不断地涌入城市，当时的城市集体化极盛，均由全副武装的警卫包围着。新迁入的合法或非法的居民，带来了他们的审美喜好：在音乐和诗歌上，是教会斯拉夫语的祷文；在绘画上，是圣像；在建筑上，是源自拜占庭的俄罗斯教堂。很容易想象，先锋实验无论是看上去还是听上去，都显得多么的格格不入。
当约翰·威勒特撰写关于“社会主义现实主义的含糊原则”时，他是对的：也许这是有意为之——社会主义现实主义是含糊的。最初，这一理念是为文学领域所发展。第一届苏维埃作家大会通过了《作家联盟宪章》。其中说道：“作为苏维埃文学及文学批评的主要方法，社会主义现实主义要求艺术家对在革命发展中的现实进行真实、历史的具体表现。而这种对现实艺术性表现的真实性和历史具体性，则必须与社会主义意识转变和精神教育任务结合在一起。”
令人费解的是，社会主义现实主义在视觉艺术上的实践结合了四种不同现象。第一、源自俄罗斯圣像的神圣传统，模糊了能指与所指之间的区别：对领袖像的破坏或亵渎，被看成是对领袖本身的攻击。第二、承袭了巡回画派的特征，运用传统的现实主义手法再现日常生活的理想化（正如巡回画派时期对悲惨生活的表现）以及不断变化的政治指令。社会主义现实主义者在艺术的社会服务观念和对西方的怀疑性上与巡回画派近似。第三个元素是20世纪早期被称为“艺术世界”的艺术运动：其关注点在于极端的奢侈风格和文化传统的连贯观念。最后，第四个元素竟是先锋派，斯大林打击的主要对象。根据鲍里斯·格罗伊斯的说法，先锋派促成了社会主义现实主义的出现，他们提出“让政治和技术附属于统一的美学工程，以实现全新的自然与社会的和谐。”
社会主义现实主义的每件作品必有其相对应的语言。苏维埃宫的获奖设计道出了发展社会主义思想的内情：“主入口前的丰碑是为纪念社会主义和共产主义世界的创始人：圣西门、欧文、傅立叶、布朗基、车尔尼雪夫斯基等。主入口突出部分前的丰碑为马克思和恩格斯设立，参观者的目光将从那里转向整座建筑最至高无上的列宁像。”（尼古拉·米留辛，1940年）
1953年3月5日或更早之前，斯大林去世，他精心营建的帝国随即开始分崩离析。4月，斯大林主导的所谓“公审”的最后一名受害者得到无罪释放。7月10日，《真理报》宣布，权力无限的秘密警察头子贝利亚被捕。12月23日，他被处以死刑。1953年9月13日，赫鲁晓夫成为苏联G。C。D第一书记。一年后，他在建筑商、建筑师和建筑工人联合大会上，要求建筑风格标准化和产业化。几位建筑师被除去斯大林奖获得者的头衔。
各种艺术形式又开始重新寻找各自独特的表达语言。在视觉艺术领域，发展起了两个几乎毫不相关的分流体系。一个系统是建立在艺术家与政府的亲近度上，联盟里的艺术家成员会收到政府的委托创作和出国任务；另一个体系基于与外国人的地下交易，虽然给艺术家带来的金钱收入有限，更多是级别与声望：现代艺术专辑、大使馆邀约、西方媒体留名。
苏维埃艺术团体仍然恪守着社会主义现实主义原则，但很快也开始放手。起初，使用粗犷的笔触表现“社会主义劳动英雄”变得可以容忍，后来，其他风格和流派也都被一一接受——圣像画、高度写实主义、概念主义，甚至表演艺术——只要作品中，通常是在标题里，有一丝的苏维埃意识形态存在就行。到20世纪80年代末，艺术领域已然犹如走出瓶子的巨人，再无桎梏。
地下政治波普艺术运动（源自俄语“社会主义艺术”）于20世纪70年代中期由莫斯科艺术家维塔利·科玛尔和亚力山大·米兰弥德提出。一位作者与这个称谓颇有渊源。2001年，米兰弥德告诉记者，“塞尚看向窗外，看见山，画了出来。我们看向窗外，看见列宁像，也画了出来。那是对常识的回归。当时我们只是隐约地听说过关于波普艺术。我们开始创作第一件索茨作品时，弗拉基米尔·帕佩尼来到我们工作室，说：‘老兄，这是波普艺术，社会主义波普艺术。’我们惊呆了，‘政治波普’一词便由此产生。”
1883年，批评家斯塔索夫曾对巡回画派运动有着类似的形容：“我们的艺术家缓缓睁眼四顾。内心承受着怎样的疼痛，他们的作品里便响彻着怎样刺耳的音符！”与异议人士不同，政治波普艺术家关注的不是苦难，他们关注的是政治宣传，并将这些政治宣传变成他们希望放进画板的现实。埃里克·布拉托夫1977年绘制了勃列日涅夫的官方海报。科玛尔和米兰弥德1972年重新创作了人们在正式游行时打的经典横幅，横幅上书写着标准口号“我们的目标是共产主义”，但他们在作品上做了小小的增改：添加了他们的签名。原口号给人的主要印象是含混不明，不清楚是谁在说、向谁在说。艺术家的签名，就将口号的荒谬性清晰无误地展示给了众人。在某种意义上，苏维埃意识形态被讽刺歼灭。
用俄罗斯经济学家亚历山大·阿乌赞的话说，苏联解体是“从匮乏经济到消费社会空前的飞跃”。因而，在需要大量资金的艺术活动领域，尤其是建筑业和电影业，发生了最深刻的变革。文学、绘画、戏剧、音乐、舞蹈都已在戈尔巴乔夫的“改革与新思维”时期蓬勃兴盛起来。
让人惊讶的是，戈尔巴乔夫的改革和早期后苏联时代的相关电影似乎又退回到巡回画派时期的风格，揭露和谴责日常生活的残酷现实，如瓦西里·皮楚拉的《小薇拉》（1988年）、皮奥特·托多罗夫斯基的《夹缝中的女人》（1989年）、埃利达尔·梁赞诺夫的《天堂》（1992年）。然而，观众们很快厌倦了这些“黑色垃圾”，转而爱上好莱坞大片的风格。这时出现的苏联版本可称为“资本主义现实主义”。
因为审查制度，一些在苏联时期无法全力以赴的导演，此时趁着对限制的迅速放松一展艺术才华。亚历山大·索科洛夫创作了《遗忘列宁》（2001年），片中表现的列宁垂老虚弱，疯狂而语无伦次。阿列克谢·日尔曼执导了备受称赞的《哈鲁斯坦洛夫，开车!》（1998年），刻画了在这之前不可碰触的主题。影片里，在反犹太人的政治运动中，虚构的军医格伦斯基上将，因被指控参与所谓的“医生密谋”而被捕入狱。
才华横溢的年轻导演安德烈·萨金塞夫的处女作《归乡》（2003年）是一部缓缓推进的、塔可夫斯基风格的小众艺术片，2014年，他创作的《利斯坦》表现了政府和教会无处不在的腐败，是一部残酷的政治讽刺作品。
社会主义现实主义的某些元素如今正在回归，例证之一就是提议竖立弗拉基米尔大公的塑像——他在10世纪将东正教引入俄罗斯。雕塑将由艺术家萨拉瓦特·谢尔巴科尔打造，最初计划安置在麻雀山，但会部分遮挡32层莫斯科大学的视野。后来的决定违反了联合国教科文组织在保护世界遗产公约中的要求，将其竖立在莫斯科历史古城中心。值得注意的是，计划中的雕塑高度正与1939年至60年代矗立的斯大林塑像相近。
文/弗拉基米尔·帕佩尼
摄影/Egor Rogalev
译/杨琴
作为一种图像基因的社会主义现实主义
李松松，《看戏》，2004年，布面油画，130×190厘米
一种在远去的图像与近前现实之间的迅速勾连和重复回放是艺术史自赋的观看经验之一。按照德勒兹的说法，亟待生成的创造性恰是于“差异”所主导的“重复”之中产生出来。我们习惯于为每种美学、每样风格、每簇新的图式寻找渊源，而艺术之神秘恰在于并不存在一个真正的渊源、一个所谓的起点，对历史的任何一次重复回溯和变奏衍生都是“开始”本身，后进与前行可以统一在同一个动作之中。这就解释了为什么当我们试图在当代图像创作与1949年以来的社会主义现实主义图式之间确立某种连接的时候，目的并不在于追根溯源、为当代做图像考古，而是通过对这种连接的检视来开启新的可能、在“重复”与“差异”的重叠之处得出新的序列。
作为一个以意识形态为背景的美学流派，“社会主义现实主义”就像今天这个国家里大多数带有“社会主义”前缀的事物一样，其事实重心往往落在这些词汇的后半部。就官方艺术而言，谨遵一种苏联正统的社会主义现实主义艺术在今天的中国已经非常少见——除了军队艺术学院集体创作的“主题性绘画”，各大官方美展里更为常见的是以娴熟的油画技巧刻画的农民工肖像或是以写实的水墨笔法描绘的都市生活情景——这种融汇了欧洲沙龙绘画、新闻摄影和一部分当代本土价值观的写实图式，似乎更应当被归结为一种偷换了概念的“现实主义”而非由苏联舶来而统治中国艺术创作体系几十年的“社会主义现实主义”。而另一方面，即使在非官方体制的展览与创作中，这一带有强烈图像特征的美学“传统”依然在显现其存在感。这种存在感并不是来源于意识形态对于创作的道德统摄或是带有政治功利主义目的，而是如同某种与记忆、认识相勾连的基因一般潜匿在部分当代艺术家的创作中。在不同情况下，它显现在意识、观念、风格、元素以及技巧的不同层面上；作为一种有效的基因，它不是作为图像标本被提取，而是有待成为下一步裂变的起点。
李松松，《四方》，2004年，布面油画，120x120厘米
李松松和仇晓飞的早期创作即是以图像记忆为通道导出这种基因的典型。在很长一段时期内，他们的绘画都以一种社会主义时期的图像母本为依托，有时取材自新闻媒体图像，有时则只就一件童年时期的日常物件予以专心的描绘。即使在内容和表达技法上存在差异，这些绘画的整体面貌都明确地显现出革命与集体生活的美学和社会主义现实主义图像的基因。但比起在图像结果上识别李松松和仇晓飞的交集，对这一基因的渊源予以推究可能会得到更多意义，因为它实际上涉及我们对艺术家所建构的图像系统现状的理解以及它可能的拓展方向所作出的判断。
对于李松松较为有代表性的一批作品，比较广泛的解读立足于艺术家对带有特殊历史背景和意识形态框架的媒体图像所实施的解构，但李松松在不少采访里都谈及最早选择这种图像的“偶然性”，而他同时也坦言这种选择本身也包含了自身的生活经历、美学经验和记忆潜意识所综合而成的推动力。偶然性只是个必然的起点，借用艾未未的评价，这是一种“没有立场的立场”[1]。艺术家认为，使用特殊历史时期的现成图像是因为他需要一个最直接的“依托”和确切的来源来进入具体的绘画工作；至于画面最终所指向的意义，艺术家觉得“如果人们意识到它具有某种指向性，说明记忆还没有丧失。我不回避它指向哪儿，但也不特别要求”[2]。由此可见，这种社会主义典型图式在李的绘画中作为“起因”的价值要远远高于它作为一种“结果”的价值。这一点对于理解李松松后来的绘画为什么越来越多地消解掉了其中完整的形象具有不少启发性。
仇晓飞，《W》，2013年，布面油画，300×400厘米
而比起李松松带有纪实文学质感的画面，仇晓飞早期的绘画更接近于一种图像散文。这在他最初获得人们关注的一批作品里也是显而易见的。同样是使用一些带有社会主义美学特征的图像，他的早期绘画流露出更加个人化的经验痕迹，含有温情和忧郁的色彩。他的出发点更加具体和朴素。艺术家承认自己最初“只是对回忆感兴趣”、“那时候的工作方法是去寻找素材，但是不创造”[3]。这与李松松以现成图像为“依托”进入绘画的工作模式无疑存在交集，而事实上，这一方法对于当时很多由学院写实绘画训练进入当代图像创作的艺术家来说都是行之有效的。无论是源于“70后”的集体记忆和经验，还是两人所接受的几近相同的学院艺术教育（从央美附中到中央美院），带有社会主义美学特征的图式作为他们所能够共享的生活与美学经验之一，以一种自发的、基因显现式的方式参与到艺术家最初对于创作结构的建构中。而之后，于这个结构上开始生长出各自不同的东西：对于李松松来说，强烈的政治指向性和图像本身带有的公共色彩使人在很多情况下忽略了艺术家通过图像分割、笔触和颜料堆积所传达出的心理质感。近年来，这种物化的图像所指引出的“形而上”方向开始在李松松的绘画中逐渐被凸显出来，依托内容呈现的图像开始渐渐转化为一种由材质的精神性叠加而成的图像。而仇晓飞近几年的转变幅度更大——他渐渐跳脱出对记忆图像的赘述，转而朝向精神与意识领域更为内部但也更加开阔的地带。从转折性的作品《W》到2014年的展览“南柯解酲”，他的创作开始尝试通过意识与身体之间的关系而将绘画经验本身转化为一种“基本的思维结构”和“认识世界的方法”[4]，从而进入图像创作在更为现象学层面的推进。这一推进轨迹与李松松的方向感在本质是一致的，即渐渐朝向对于绘画语言本体及其精神性的探索。
由此，早期带有社会主义现实主义美学的显性基因在他们各自的系统中扮演了“越渡”的角色，它本身连接着一种表层的集体经验，艺术家由此建构起最初的图像系统和与之匹配的语言方式，再逐渐推进至各自经验与认识中更为私密和内部的区域。这一路径在中国当代绘画的图谱中具有典型性，它往往由现实主义所统摄的学院绘画传统中而来，渐渐朝向一种针对于图像语言及其美学本体问题而探索的方向。
王音，《乐乐No.2》，2012年，布面油画，91×150厘米
另一个显著的例子是王音。与仇晓飞、李松松不同，王音的绘画中所显现的社会主义现实主义图像基因更加间接和晦涩，于观念层面也带有更多的主动性。换句话说，他所着眼的更多是一种苏式美学的“气息”，而不仅仅是记忆所牵带出的图像内容，而他的工作就是在“反复使用一些单调的色彩与近乎重复的形象⋯⋯企图质地化某种仿佛可以触摸得到的气息”[5]。这种以看似现实主义的手法不断回返于“过去”的绘画在本质上与现实主义是对立的，而它与创作者所援引的特定历史图像之间的关系又是相当复杂的。对于存留在生活经验中的社会主义痕迹和个人语言中的苏式美学，王音的绘画呈现出难以完全摆脱又予以不懈反思之间的两难状态——反映在画面上，即是在进一步“提纯”社会主义现实主义这一本已高度风格化美学的过程中，发展出一种空洞的荒诞性。后者在很大程度上来自于王音画面独特的“模糊”质感，它使得这些图像更接近于他所要的“气息”。或者说对王音而言，“模糊”才是真正的探索，而“清晰”只是一种暴露，它本身毫无深度可言。“模糊”所制造的特殊距离一方面使得王音的画面远离其图像来源，另一方面，又与所有的眼下、“当代”以及言之凿凿都刻意地保持了距离。它本身反映出艺术家对固有话语体系与前卫性的双重怀疑：看似重复的创作行为正是试图在历史的难以确凿和对现实的反复质疑间调试出一个精准的位置，而这种精准却很吊诡的是经由画面表层的“模糊”来达成的，这里面于是又生出一层荒诞的味道。在王音的大多数作品中，图像本身既无法成为内容也难以表达情感，它变成一种实实在在的“质地”——这是一种对于社会主义现实主义美学借尸还魂式的挪用。同样的手法也出现在王兴伟、段建宇的绘画中，他们的图像呼应了当代中国社会对于中心权力话语和体制性力量的抵制，不仅开引出一种带有强烈本土文化回应力的图式，同时也对现代性和前卫性本身予以反思。
刘鼎个展“华盛顿湖”场景
从这个角度来说，王音的绘画实践带有一定的观念性，这种观念性针对的是一种高度程式化的历史图像与当代图像之间的关系，同时也对绘画媒介本身的自足性持有一定程度上的自觉。而在这条以观念性实践为立足点来反思社会主义现实主义的方向上，刘鼎的创作与王音的绘画所处理的命题存在很大程度上的重叠，只不过在刘鼎这里，绘画退而成为艺术家通过委托制作所呈现的结果，而观念上升为统摄这一长期工作的核心。大多数情况下，社会主义现实主义的图像基因在刘鼎的系统中作为一种被检视、被研究的历史切片被呈现出来。他所关注的，反而是这一基因在上述艺术家的实践中都被忽略的部分：即在长期以来的日常与艺术史叙述中遗留下来的意识形态遗迹和政治话语逻辑。近年来，这一立足于历史关照的线索在刘鼎的实践中占据越来越重要的位置，而艺术家声称自己的目的是要“重新正视和评估社会主义现实主义作为一种社会生活的组织逻辑和意识形态载体，对于中国当代文化和精神价值取向的持续影响和塑造”[6]。这当然并不容易。无论是带有个体经验的历史视角还是依托于观念被阐释和呈现的图像，它们本身就带有一定的美学论证难度以及在语言适配性层面有待解决的课题。
刘鼎，《李建国》，2016年，布面油画，230x280厘米
由此很难判断，所谓的“社会主义现实主义”在中国当代的美学体系和艺术现场是否真的缺席？它在不同艺术创作领域中的显现，有多少是来自于“自上而下”的要求，又有多少已经在文化价值观和话语呈现的层面演变为一种自觉的美学基因?对于艺术家个体而言，这种带有自发性质的基因，又如何在创作体系趋于成熟的阶段演变为一种更具结构性的存在？在中国，从苏联舶来的社会主义现实主义作为左翼意识形态下的典型艺术样式，在很长一段时间内也曾经是“国际化”和前卫性的代名词，而随着时代的转变、随着新一轮自由资本主义艺术显学的到来，它反而成为一种在全球化语境下可被辨别的文化标识和美学资本，很难保证其自身不带有消费性。作为一种图像基因的社会主义现实主义，在被抽空了其原始语境的今天，或许已经成为一种新的“传统”。
文/贺婧
1. 《谈话录》，艾未未，冯博一，李松松，2004年。线上来源：李松松个人网站
2. 同上。
3. 《仇晓飞谈展览“劳申伯格说，拐杖总比画杖长”及自身创作》，贺婧，此删节版本于2013年10月发表于Artforum中文网
4. 同上。
5. 王音,《小说月报》
6. 引自刘鼎展览“李建国生于1952年”，展览新闻稿，2016年，天线空间
