展览生产线——当代艺术家的社会风险与艺术风险
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:1901   最后更新:2015/12/11 10:21:13 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2015-12-11 10:21:13

来源:典藏今艺术 文:高千惠、南方朔


当「小组织」面对「大组织」,许多艺术家、评论者、策展单位,对「资本主义下的艺术家的劳动状态」、「艺术的生產模式」也出现一种為了「社会风险」而鋌走「艺术风险」的展览生產工作。


在现代社会,个人风险主要是指某些社会个体可能遇到,但又不是每个社会个体都可能遇到的生活风险。这类风险与个人的生活经歷、生活状态相关。诸如矿难事故、交通事故、飞机失事等,均是因从事相关行业或在某种生活状态下,个体可能面临的风险。此类风险往往由於人们的忽视而处於控制之外。这类生活风险的出现与社会转型紧密相关,无论是城市居民,还是工农居民,都能深深地感受到生活日益充满不确定性。


愈现代化、愈全球化,社会风险愈高,艺术界的社会风险亦然。艺术界的社会风险,多指艺术家面对品味指标、工作报酬率均不确定性的工作,所必须担负生活与精神状态上的现实风险。而当代艺术界為了揭露这个风险,往往又甘冒了艺术美学上的风险,并在买保险的心态下,出现潮势的拥护者。


互动式、游戏性、去视网膜化,是什麼原因,使今日的艺术展览生產,变得这麼相像?以至於策展学变成一门展览生產的教战手册,也逐渐典当出看不见的艺术风险。



高:我知道您很久不看展览,但您对於艺术做為一种视觉文化的表述,或是艺术社会学这个领域,应该不排斥去理解。


常看展览者,常要被问:当代艺术的发展趋势怎麼了?彷彿「看展览」变成一门学问,善看者要能从「看过的展览」选择中,观察出一个发展现象。结果,「看大展」往往变成一种指标。「大展」多由艺坛当权者参与,由「大展」繁殖出的展览谱系,便具趋势之象。另一方面,由「全球社会共同风险」所衍生的「全球化艺术展览生產线」,因為努力与时代紧扣,也常被视為具有与时俱进的趋势之象。


南:我不看展览,因為现在的展览不好看。现在的艺术生產和展览生產,都不易使我动心。另一方面,我行动不便,也没有时间去做精神消遣。


高:在《丈量世界》(Die Vermessung der Welt)一书,提出二个认识世界的方式。一是不用出门的知识论;二是走万里路的经验论。看不看展也有二种态度,因讯息而去,因讯息而不去。


近年互动式、游戏性的展览,以关系美学之名,主要在於想刺激出人们一些遗忘的、未被开发的感知。在这基点上,艺术家常被想像,其感知能力比一般人强,他们是感知的设计者、啟蒙者,其作品是某种介面。例如,当代艺术展览,常由艺术家设计出不同召唤感知的活动,想提出一些日常的生存状态。依其设计的游戏规则,这些艺术家也经常把观眾弱智化。很多影录、表演都有固定演出时间,观眾像在游乐园,要遵守他们的制约。这类展览表面上是大眾化、娱乐化,又赋予很大的「人的某些生存状态」做為思想支持,实则也间接在机制化参与者。但这种策展人与艺术家的傲慢,却不被艺术公民感知,提出抗议。


杜象(Marcel Duchamp)的艺术观念革命中,曾倡导过具争议性的「视网膜艺术」,认為艺术在於被观看,不是在於被思考。这个「视网膜论述」不仅已被当代艺术推翻,甚至出现艺术在於被思考,不是在於被观看。然而,明明已不在於视觉性的感知,但因策展单位利用「视网膜」式的空间情境部署,还是让它成為「视觉艺术」领域的理由,以便获得「视觉艺术」的补助与空间权。这是一种艺坛的「蝙蝠行為」。


南:艺术作品本来就是因為要被观看、被展示才存在。為了揭示反机制、反展示功能的讯息,应不是其出现或不出现在美术馆的理由。人们要知道社会讯息,在任何媒体管道都可获得。到美术馆,就是还要看到艺术表述的形式或美学。我是很反对,当代艺术这个也反,那个也反,反的目的,变成是在建立新的话语机制或权力机制。


高:我认為当代艺术家面临了新的社会风险。我们不能要求当代艺术家回到19世纪或20世纪初的艺术生產方式或生态。当代艺术家的生存比过去更竞争,在竞存中,他们冒了社会风险,也冒了艺术风险,以至出现反艺术、非艺术、似艺术种种艺术的界定问题。


艺术界对社会系统的批判,生產了不少展览。近年来有关个体艺术家在资本社会生存的状态、艺术作品的价值计算、艺术劳动的时资等问题,不断在艺术界发酵。它显现出当代个体艺术工作者必须寻求小组织力量,才有可能在相对性的权力机制之前运作出抵制的力量。以展览為例,2015年10月台北当代艺术馆的「以艺术之名-香港当代艺术展」(以下简称「以艺术之名」),与2013年9月也在台北当代馆发生的「风险社会:个体化的德国当代艺术新世代」(以下简称「社会风险」),两展艺术家,都把自己放在社会一员的角色上。


从两展的论述和作品比较中,我也看到一个展览态度─以反美术机制、反展示功能為名的展览,依旧要在「美术馆」展出。这跟日本「具体派」的回顾展一样,当这些反机制、反展示功能的作品,集聚於机制性的展览空间时,似乎都作了精神自宫的动作。但它们还是有一个被观看的理由,它们透过艺术表述形式,揭示了一些社会讯息。


南:揭示社会讯息不够,艺术还要从揭示中產生一种人能生存下去的精神力量。


高:我知道您对意识型态的艺术,有美学上的质疑。但我想从意识型态的艺术生產矛盾,再来看它对当代艺术的影响。意识型态艺术批评最大的矛盾是在「非商品化」与「商品化」之间,其实暴露的是艺术本身与不同机制的意识型态问题。另一方面,当代艺术的形式与内容,往往也呈现艺术家面对社会的态度。以2015年的「以艺术之名」一展為例,艺术家大都是以「社会抗争者」的参与角色创作,关注的是公共空间、生生相息、寻求人际沟通之事物。其中,又一山人的《无常》装置,把棺木家俱化,以及《这是我家:有喜有悲》的红白蓝系列延伸,大致呈现出面对现实的一种在地文化态度。


从「风险社会」到「以艺术之名」,它们展示出的不是艺术本质的问题,而是艺术生產模式的问题。这些被视為具「趋势指标」的艺术家,都有共同的特质:他们是社会的一份子,他们的艺术生產均来自社会现象或事件,他们一方面再现所处的风险社会,但也难免,必须透过展览机制、策展论述,买美学上的保险。


至於艺术还要从揭示中產生一种人能生存下去的精神力量,这是伟大艺术的形成条件。当代艺术家以生存处境作艺术,比较接近「抗争艺术」。另一种当代艺术家以自身经验為创作的常见类型,则是「告白艺术」。能不能透过「抗争」与「告白」让人有共感,这便是高下之分。


南:1986年,德国社会学家贝克(Ulrich Beck)出版的《风险社会-通往另一个现代化的路上》(Risikogesellschaft-Auf dem Weg in eine andere Moderne)一书中,首次提出「风险社会」的概念。贝克指出,由马克思(Karl Marx)和韦伯(Max Weber)所论及的「工业社会」或「阶级社会」之概念,都围绕的一个中心论题:在一个柜乏社会中,依其社会性生產出来的财富,是怎样以一种社会性地不平等,但同时也是合法的方式被分配的。


高:「风险社会」一展,便是建立在对如下这个问题的解决基础之上:「做為现代化一部分系统,其生產出来的风险和危害要如何避免或使风险最小化?」


有关艺术界自身的社会风险,包括艺术家的生產与生存、艺术作品的价值等问题。当时的作品中,艺术家威特(Anna Witt)的《弹性时间》(Gleitzeit),提出不同个体对於基本工资和工时长度之间的心理判断。艺术家伯罗寇夫(Jan Brokof)的《金钱循环》(The Cycle of Money)以东德版画形式,呈现出资本主义下的金钱观,使人相信财富与劳动已没关系。艺术家克瓦德(Alicja Kwade)的作品《15.02.2013》,源於艺术家在2013年2月15日买了当时国际金价的八公克黄金,并以等价的八种不同金属材科,不同大小体积,製作一件等同64公克黄金价的艺术品,但这件作品被收藏后,9月至台北展时,保险金额已高达8万欧元,超过十倍餘的增值。在艺术增值上,另一件三人艺术团体福特(Ford)的《空格》,是300个玻璃镜框,玻璃框内,各放由艺术家捐赠一小根毛髮。其成本价為看得见的玻璃镜框与信件联络费,以及看不见的艺术人事网络。这件作品至台北展时,保险金额是15万欧元,显示艺术家的DNA加持,比黄金跑得更快。


不是每个艺术家的作品都能上市。费力奇(Matthias Fritsch)因网路下载而涉及法律问题,引发他製作了《来自群眾的音乐》(Music from the Masses)的数位传播通路,让自己拍的影像,可以让作曲家、声音设计家下载,提出艺术创作的附加值,可以来自交换生產的合作关系。艺术家阿敏德(Ulf Aminde)的录像作品《台湾製作》,则特邀台湾本土歌仔戏演员参与创作,在代表台湾资本象徵的富士康大楼之前,让演员以剧团仪式、歌仔戏唱腔、肢体动作,叙述一份演出合同。合约条文显示了资本主义的宰制力量,而歌者则保留了自我的陈述表现。这些作品没有答案,但出现艺术界自身要担的社会和艺术风险。


南:社会人类学与文化人类学的研究范围与对象,多依据长期密集的田野调查,以参与观察的方式进行研究。这些需要统计学、心理学、经济与政治学等训练。以人类学為出发的「艺术介入社会」,不仅要对相关论述、仪式与象徵行為进行詮释,创造出一种可参照的文本,也要能将研究对象连结到行动、实践与歷史脉络。


当代艺术在与人类学做联结时,多论了生态、环境对人类文化、意识型态的影响;因此,也出现社会人类学与文化人类学下乡式的田野调查。1895年,涂尔干(Émile Durkheim)《社会学方法的规则》(Les regles de la methode sociologique),在其中定义了做為独立学科的「社会学」,讨论了社会学研究的对象和基本方法。他在1897年的代表作《自杀论》(Le Suicide)中,便运用了统计学等量化分析的方法,因而成為将定量分析引入社会科学的先驱。人类学与民族誌学家李维史陀(Claude Lévi-Strauss),同样也主张外显的发展模式,会反映人类思想结构的基本相似性。这些结构主义者的研究对象,可以从食材準备、饮食礼仪、宗教仪式、游戏模式、各种形式的娱乐,以至於文学与非文学类的文本内容,找出一个文化中的意义是如何被製造与再製造的深层结构。


原先结构主义的出现,是想从生活中混乱的表象中,揭露隐藏其内的完整结构,但也因此出现简约化的结果,造成结构主义把「文本」做了过度解读,而让学者创造出许多并不存在的意义与结构。艺术社会学是可以结构主义的研究探讨艺术社会界的组织问题,但用在艺术作品上,也往往陷入艺术的过度解读。


高:很多艺术家接受这些文化詮释,即在於有意识地允许用如此的解读,扩张作品的存义。对马克思和恩格斯(Friedrich Von Engels)而言,生產方式做為「人的本质」之现实基础,不会因歷史唯心主义的主张而受影响。在这方面,以20世纪的德国艺术為例,可看到三次意识型态之发展阶段和作品生產趋向。一是1930年代的表现主义论战和纳粹的法西斯美学品味出现;二是1980年代的新表现主义之歷史反思,与坏画品味的出现;三是进入21世纪初对全球化现代社会风险的回应,与非视觉性的行动与品味出现。


意识型态的艺术,自然也都有其美学形式的选择。从前卫性到展示性,再到市场性,艺术家和作品的精神关系便逐渐断裂了。这些作品,一旦进入市场机制,便会以艺术风格史的角度被研究,换言之,形式或模式的被观看,会反转而出。风格史的好处是,可以通过歷史路线而整理出作品的时代性;而它的困处,则是无法為不在既有歷史路线上的作品,安插到合适的美学位置。


南:对民间收藏者来说,艺术史的位置是附加值,而不是歷史意识型态的切割方位。此外,在近代艺术的收藏上,民间收藏者极可能扮演了催化艺术价值的角色,甚至微妙地导引了学界的注目和研究。进入市场,艺术风格史是一种看得见的美学指标。但对很多人而言,艺术被谁收藏、市场如何,都与己无关。重要的是,它的精神讯息怎麼被传下去。


高:当代瑞典策展人于尔丹(Pontus Hultén)在《策展简史》(A Brief History of Curating)一书的访谈中,曾提到艺术家的藏品展和临时展览的价值不同。在如美术馆的展示空间裡,艺术家的藏品不是供休息的庇护所,对策展人和观眾而言,都是能量之源。


因策展理念而聚集出一种临时性的展览,很多作品会随场域结束而消失,通常不易看到艺术家的个别能量。


面对因展览而生產出的作品,只能採文化普遍史的阅读方式,看待这批有效期间被聚集的作品。文化普遍史的系统,一方面呈现出品味的阶级性,一方面又让所有的品味在「社会性」的支持下获得自由认证与全面补遗的必要。在此范围下,不管是「高雅美术」、「通俗艺术」、「新潮艺术」,当它们具有「癖性」、「时代性」或「社会性」这些因素时,它们就有被佈置在美术馆内的可能。从这个角度看目前因展览需要而生產的空间装置,都有点像「未来交易所」的概念,具有未来社会和未来艺术的双重不确定风险。

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