来源：艺术国际 作者：李国华 原载：99艺术网
转眼间，“85美术新潮”已经过去三十年了，这场在整个社会反思文革形成的文化思潮基础之上诞生的艺术思潮，对后来中国当代艺术的发展产生了深远地影响，它也被认为是当时刚刚走出政治高压下的青年艺术家们对自由的渴望、对束缚人性发展的体制的一次挣脱。也因此在关于中国近代新潮艺术发展的各种历史记录中，它都被推上了一个较高的位置，成为中国当代艺术早期理想化奋斗历程的最重要象征。而参与其中的艺术家，也由此获得了较高的社会荣誉与经济回报。特别是近年来，由于艺术市场对当代艺术的追捧，这些原本草根、底层的艺术家，被媒体、藏家、机构以及新进的艺术爱好者们视为了明星，甚至是“神”，一些批评家也把他们比喻为“不事功利，不仰人鼻息”道德高尚者。不过，或许历史总是有烟云的，就当我们以为这个“神话”可以一直持续流传的时候，却发生了一系列事件，让这个被层层鲜亮外衣包裹的“神话”开始产生裂缝。而顺着这些裂缝，我们观察到了我们自以为非常熟悉了的那些历史中的人和事，在不一样的视角下呈现出的另一种状态。
2013年12月16日，媒体《墙报》发表了一篇题为《1993威尼斯双年展价值数亿丢失作品在汉雅轩离奇找回》的文章，文章的矛头直接指向了一直被认为是中国当代艺术早期最重要推手的画商张颂仁的身上。艺术家李山、孙良、余友涵以当事人的身份，控诉了汉雅轩的老板张颂仁私自扣留了他们参与第45届威尼斯双年展的参展作品十几年都不予归还，并历数了自己追踪丢失作品的艰难，与因此产生的心痛与精神损失等等。不过作为事件另一方，张颂仁表示是因为工作的失误与遗漏。这件事情涉及到的另一个重要人物栗宪庭则认为艺术家和媒体都有些过于渲染，“无论如何把这样一件往事脱离当时的情景去‘渲染’，诸如‘上亿’说法，就有煽动性，当时没有值多少钱的概念。必须抱着还原彼时彼地的情景的态度去做媒体(报道)。”虽然这件事情涉及的其他艺术家并没有就丢画公开发表意见，也没有仲裁机构作出最终定论，但在公众视野里原来的“张推手”一下子变成了“小偷”，甚至有媒体称张颂仁的手上“沾满当代艺术家的鲜血”。最后，或许迫于压力又或许是真的“找到了”，张颂仁归还了几位艺术家的作品，但由此产生的涟漪却并没有停止向外扩散：为什么早些年不提及?为什么其他艺术家不出来申援?这些作品在当年有那么珍贵么?事实上在1989年现代艺术大展后，很多艺术家就因为没有运费而放弃了自己的作品。并且无论谁对谁错，在外界看来，这些“85美术新潮”的经历者们与他们的推动者似乎更像是产生了内讧，而前几年被一些批评者不断提到当代艺术“做局”、“自己美化自己”、“自我操作”或许真有其事?因为他们的推动者看来更像是一个唯利是图的“血汗商人”，而不是什么文化理想主义者。而正当这件事情的余音未了之时，另一个与新潮艺术有关的事件，又再次发生了。
“85新空间”展览的参与者，当年池社重要成员耿建翌在自己的朋友圈里发表了一条微信，指出在将于2015年10月6日在香港保利拍卖的作品《理发系列之二“85年夏季第一个进入美容厅内的女人”》为赝品，并晒出了已经被毁的原作照片，他的朋友们比如另一位这段历史参与者张培力以及一些后来崛起的艺术市场明星们都纷纷出来表示支持，并指责拍卖行与送拍的藏家利欲熏心、公然作假，就当人们认为真是如此的时候，事情发生了峰回路转，作为当年该件作品交易的中间人，也一直为当代艺术著书立传的吕澎发表了自己对这次交易的回顾，并展示了耿建翌当年因为帮助销售两张作品而写给他的感谢信件(另一张作品于2010年在匡时拍卖行拍出，当时耿建翌也未予以承认)。同时吕澎也提及，这两件作品最初的原作确实被毁，现在的作品是后来艺术家重新临摹后交付藏家的，因为是艺术家本人重新绘制，又因为原作被毁，他认为这样的方式并没有太大的问题。在吕澎的陈述后，或许因为信件的存在，耿建翌并未有公开的回应。但保利还是最终决定在拍卖中撤消了这件作品，因为在吕澎展示自己的证据之前，耿建翌就已经通过律师向保利的各个部门发送了律师函，为了避免风险与可能的麻烦，保利决定撤拍。或许在吕澎展示当年的信件之前，耿建翌真的发生了遗忘。但在信件被展示后，耿依然没有发表任何意见。这就开始让我们怀疑艺术家当时发出申明的动机：他是否真的遗忘?是否有其他的目的?如果不是这两封信的存在，是否他就会永远不会承认?这里面是否存在道德的问题?甚至是，我们对这些新潮艺术家们的判断，对于那段历史乃至整个当代艺术的判断是否有问题?
或许有人会说，这些事件的产生不过是因为当年社会发展不规则、操作不规范的社会问题，或者是他们之间个人利益瓜葛的问题，与艺术无关，与其他人也没什么关系。只是，无论如何这些事情的发生总不免让人对这些被“赞誉有加”的社会先锋们的个人品格和历史胸怀产生了怀疑。而当代艺术相对于体制或者官方艺术成立的一个很重要原因，就是因为当代艺术对人性的反思，对高度政治压迫下人性扭曲、谎话连篇的纠正。而离开了这一点，当代艺术还是否能够成立或者能够获得我们今天的尊重，那是要打上一个问号的!并且事实上，对这些先锋艺术家和他们推动者的怀疑早就已经开始，进入新世纪后尤其是2003年以后，随着资本的大规模的介入，原本一穷二白的新潮艺术家们开始纷纷富有起来，原来被警察到处驱赶或者极其落魄的他们开始住上豪宅、开上豪车，工作室也是动辄上千平米，交往对象由底层人士、社会的异见人士变为了社会的权贵与富豪阶层，出门也由形单只影变成前呼后拥。但与收入暴涨、社会地位上升相反的是，他们在创作的生命上却基本都处于停滞不前甚至倒退的状态，作品更像是重复昨天的商品复制。更可怕的是，在金钱和社会地位的迷惑下，一些过去被隐藏和压抑的本性开始暴露出来。而这些本性与那些他们要反对的体制艺术家并无太多不同，又或许他们本就是同一路人，只是走了不同的方向。又或者在当时没有得到体制的认可而已、没有机会才走向了反体制的当代艺术，并非是出于对所谓“自由”或者“现代性”的渴望。而也正是这些新潮艺术家们在当下表现出的一些行为与他们艺术所要展示目标的矛盾或者截然相反的状态，给青年艺术家们起了非常不好的示范效用，这也是导致当下先锋艺术发展后继乏力局面的重要原因。近期爆发的这些事情也更加增进了人们对此的怀疑。
10月5日，在85时期与耿建翌一同活动的张培力的作品《仲夏的泳者》在香港保利拍出了1410万的高价。这件作品拍出如此的高价的原因，显然并不是因为艺术家的技法有多么高超和特殊(相反，从纯粹的技术角度，当下的很多青年艺术家画面要好于此)，或者艺术观念有多么的创新(事实上，在对西方艺术体系越来越充分地了解后，可以发现早期的中国新潮艺术在很大程度上只是借鉴甚至抄袭了西方当代艺术)，而是因为它被作为了“85新潮艺术”的见证，一段艺术历史与一辈艺术家们经历的图像浓缩。而这段历史被值得纪念的最重要原因是它展现了一个拥有较长集权社会历史国家的年轻人，对自由的渴望、对权威的挑战，对束缚人性发展体制的挣脱。然而，艺术家们在当下展现出的某些事实，却又不得不让我们对这些说辞产生了动摇。但又或许正如“85美术新潮”最重要的辩护者高名潞的感叹：“感觉85的艺术家真是很可爱，那时候他们的投入是最大的，现在很多人都不见了!”而不见的原因显然是现实变了，市场好了，利益来了。只是，在失去了价值核心的支撑下，这样的高价又能坚持多久呢!毕竟，在三十年前大家反对的那个体制依然存在，“坚持共产主义理想”、“反对西方式民主”、“强调中国特色”的论调仍然不绝于耳。但新潮艺术家们当下显现的行为，却越来越像刚刚上位的“成功人士”的嘴脸，也像极了历史上宋江们“杀人放火等招安”的行径。但与此同时，丢失的却是那份对艺术的纯真还有当代艺术在中国成立的最重要原因：对人性的反思、对体制的挣脱与对现实的感受。而当他们丢失这一点后，无论作品卖多贵，都不过只是资本市场的商品而已。
也因此，“85新潮美术”发生了三十年的今天，在经历者或者拥护者们煽情纪念“85美术新潮”历史价值的今天，正如曾经的或者历史记录中的新潮艺术家们对体制表现出的质疑态度，我们也需要去反思这段历史的“真实”：不是“非黑即白”，更加不是盲目地歌颂，而是更加理性地去观看，把“神”还原成“人”。因为很多参与者们今天的表现，告诉我们他们不仅仅在年龄上进入了“黄昏”，在艺术史的进程中，他们也早已进入了“黄昏”，而这一切又与那个运动或者思潮给我们展现的面貌或者情怀是那么的不符与悖论!
