来源：北京公社
本文作者为汤伟峰(Thomas J. Berghuis)，英文原文发表于2015年HATJE CANTZ出版社出版的《WANG GUANGLE》画册第8-19页。感谢实习生刘晓璇参与翻译。
画册购买事宜请洽询北京公社（010-8456 2862；media@beijingcommune.com）或联系HATJE CANTZ出版社。
作为一个抽象派画家的儿子，我从小带着对抽象画的特殊情感长大，每每欣赏一件作品，我喜欢将艺术转化为形式，再将形式转化为情节。在看到王光乐的作品时我不禁想，抽象画在中国当代艺术的语境下经过了怎样的演化？这也许是一个被遗忘的领域吗？起初中国当代绘画界被写实派所占据，而现在，一股新水墨的风潮又将中国传统艺术与当代表现手法相结合。抽象派画家大多被遗忘、被忽略。他们为抽象带来了新的形式，并将中国乃至其他地区的当代艺术引领到新的抽象轨迹上，而抽象本身也成为了这些艺术家在创作道路上的必经之路。王光乐就是其中最需要我们去关注的艺术家之一。
王光乐出生于1976年，福建松溪人。福建是中国语言、文化上最开放的省份之一，是艺术家成长的温床。许多知名当代艺术家都来自福建，其中包括黄永砯和邱志杰，这两位都曾就读于杭州的中国美术学院。王光乐则毕业于北京中央美术学院，在那里，他开始思考如何在布面上将颜料一层层叠加，形成他所希望的极具层次感的高度概念化的形式。
本质艺术（Fundamental Painting）
在王光乐参与过的国内外众多展览中，其中有一个特别值得我们注意。这就是2003年在北京798北京东京画廊(BTAP)举办、由栗宪庭策划的“念珠与笔触”展。当时，概念艺术在中国盛行，中国当代艺术在国际市场已崭露头角，艺术家们致力于观念艺术的创作，为获得关注激烈的竞争着。而栗宪庭策划的展览则将艺术重新带回到最基本的核心：劳作(labor)。展览将重点放在艺术家一丝不苟地创作抽象作品时所投入的精力，尽管在当时抽象艺术无论是在中国还是在世界其他国家都尚未受到足够重视。
王光乐在2002年左右创作的《水磨石》系列，以细小颗粒状图案的最纯粹的形式出现，表现了抽象形式的无主题化。这是对日常生活中一种低廉、常用材料的朴素描绘。这种性状稳定的材料在中国通常被用于建筑物的地面。《水磨石》也与色域绘画(Colorfield Painting)紧密相关。色域绘画上的大块形状平白、完整，并突出一层层叠加颜色时时而明显、时而被隐藏的笔触痕迹,通过大量劳动的铺垫才能够实现。相比于实验性地作画，这实际更多是精神层面上的。这类画作并不局限于视觉表象，而更多的是关于绘画的本质及抽象形式。回想“念珠与笔触”上展出的作品和王光乐其他的早期作品，它们都明显的超前了。
无辜碑
水磨石板，钢
170 x 117 x 200 cm
2005
相比强调色彩，王光乐早期的绘画着重于纯粹的抽象形式。颜色被最大程度上简化，仅由线条、平面、层次构成。然而在2004年之后的《寿漆》系列里，颜色又扮演了主要的角色。寿漆系列和王光乐儿时的经历息息相关，年幼时王光乐目睹了家乡老人是如何为提早准备好的棺材一层层铺上寿漆。每一年，一层新的红色颜料被叠加。这种技法同我们所熟知的一些画域画家(colorfield painters)所使用的手法非常相似，比如巴内特·纽曼(Barnett Newman)和他的红色、黄色、蓝色绘画。
而对于王光乐而言，由于绘画《寿漆》是一个长期持续的过程，因此色彩层次的实践变成了一个自然地日常累积。他并没有把一层层颜料的涂抹过程当作一个纯粹的艺术实践。王光乐根据自己的经验来选择画的表面形式：一层又一层颜料的叠加。这种铺叠的行为将画的表层抽象化。每一次当王光乐刷上新的一层颜料，颜料都会从画布的两边自然地滴落，因此人们可以通过侧面的这条线索发现他的作品是一层层叠加而成的。
这种技法使人联想到布林奇·巴勒莫(Blinky Palermo)，特别是他的单色调画作系列To the People of New York City (1976)。在该系列中，巴勒莫探寻颜料、色彩与质感之间的关系。同巴勒莫一样，王光乐的作品中体现了结构主义与极简主义的影响，但同时作画中重复的过程也表达出绘画性和表现性。就王光乐而言，他在创作中的重复性表达了他对抽象的理解，同时也是关于他的老家福建松溪上年纪的人为棺材刷漆的生活习俗的实践。
相比巴勒莫的创作看重概念和社会意义，王光乐更加专注重复模式这件事本身。与其说王光乐的画是循环往复，倒不如将其与日本物派(mono-ha)相联系。王光乐的作品更多的并不是去探索物体与空间、笔触和布面之间的关系，而是以本质主义的方式来思考。王光乐还可以和欧洲及北美70年代本质艺术流派（fundamental painting school）中的许多艺术家联系起来看。
1975年阿姆斯特丹市立博物馆(Stedelijk Museum)举办“本质艺术展览”（Fundamental Painting Exhibition），参展艺术家包括Jaap Berghuis, 杰克·贝尔索特(Jake Berthot), Louis Cane, Alan Charlton,Raimund Girke,理查德·杰克逊(Richard Jackson), 罗伯特·曼戈尔德(Robert Mangold), 布赖斯·马登(Brice Marden), 艾格尼丝·马丁(Agnes Martin), Edda Renouf,格哈德·里希特(Gerhard Richter), Stephen Rosenthal, Robert Ryman, Kees Smits, Marthe Wery和Jerry Zeniuk。这个展览在欧美艺术史上的重要性在今天被严重低估了，尽管它在联系布赖斯·马登(Brice Marden), 罗伯特·曼戈尔德(Robert Mangold), 艾格尼丝·马丁(Agnes Martin)和格哈德·里希特(Gerhard Richter)这些国际上重要的抽象派画家上起到了重要作用。
该展览最关键的地方在于同标题提到的那样：“绘画的形式原则”(the formal principles of painting)和“绘画上的绘画的严格意义"(painting qua painting in a strict sense)。在这里可以简要的提到一下我父亲Jaap Berghuis，他认为绘画作为一个主体，应该尽可能的减少物体感。对他而言，绘画这项行为的“材料性”和“可触性”更加重要。这里被强调的“具象”可以追溯到1930至40年间的具体艺术运动中的荷兰的风格派(Concrete Art Movement De Stijl)。“本质艺术”（Fundamental Painting）因而将早期后极简主义绘画同更具象的抽象表现派绘画相关联，将冥想派绘画主义艺术家们聚集。一开始，该展的策展人Rini Dippel也将“本质艺术”（Fundamental Painting）与“后极简“（Post-Minimal）和“后概念绘画”（Post-Conceptual）联系在一起。
王光乐用自己的方式将抽象绘画形式上的原则延伸，重新思量颜色、线条、形状、纹路、材料和它们之间的相互转换。从一方面讲，他独特的作画方式使得整个创作极具行动性。与此同时，因为无数层颜色和笔画的叠加，画面变得极为具体。这些笔触和线条使绘画的基本形式成形。通过颜色和线条的分层,笔触和线条体现了抽象绘画形式的张力。
通过形式的表达 （Expression through Form）
王光乐的作品多为长时间、大工作量下的成果。他通过日常经历追寻绘画的重复性，将画布变作最纯粹的根本表达途径。这些表达通过重复出现的时间与画面的关联性，着重表现在抽象绘画的具象性。然而有时，纯粹的空间形状替代了抽象的表达形式本身，例如在20110423（2011）这件作品中，这个由墙面涂料和石膏制成的椭圆形大型墙面装置将颜料层叠表现至极致。
20110423
涂料，石膏
460 x 1450 x 50cm
2011
2011年，北京公社展出了这个460 x 1450 x 50 cm的装置。策展人冷林曾提到：“时间的形式、文化的形式、历史的形式，在王光乐的‘不完全覆盖’中被理解和显现。”王光乐的作品中时间和过程因素占据主导，挑战着占据中国当代艺术大半江山的写实主义，也同时标志着80年代中国绘画崛起的过程中抽象艺术的重要性。
20110423细节
抽象艺术作为用以突破传统社会主义和学院写实派的有效手段，尽管自文革以来是中国艺术在多方面发展的奠基之本，它仍是中国当代艺术中很少被提及的领域。直到最近，抽象艺术仍像无足轻重一般，相比同时期的写实主义画家，抽象派画家们得到的关注少之又少。这些不论“玩世现实主义”(cynical realism)还是“政治波普”(political pop)自90年代初期开始就统领着中国当代艺术市场。
王光乐作品类似的一些中国早期的艺术家，如黄锐，他最近展出了他早期的Space-Structure系列作品，该系列结合建筑空间和结构。这些画借鉴了中国占卜和《易经》，勾绘了北京的城市景观。这些早期抽象作品多被忽略，但是它们的存在显示了抽象艺术在中国的特别基因。
这些早期艺术家更多地关注抽象形态，而王光乐也同时在非形式上找到了新的侧重点。艺术评论家何桂彦曾评价王光乐作品中的“重复”具有双重的内涵。一种是与作品的形式表达有关，他将这种形式创作称为“反形式的形式”或“形式扩散”，因为“重复”确保了形式的不断繁殖。另一个是，我们可以将物理意义上的身体体验，提升至哲学的高度，即将其与日常化的生活经验联系起来。
在早期的《午后》系列（2000-2001）中，午后的一束阳光透过房顶上的缝隙，在经年的水磨石上反射，王光乐为作品赋予了时间意义、过程和自然形态的不断扩充。它们不仅仅是物理意义上的存在。作画时，也与艺术家的心境联系了起来，就像外边很亮里面很黑。王光乐谈道：“当时每个人都在谈论中国正在崛起，未来是非常光明灿烂的，但我所看到的周围还是这样脏乱差。”
午后系列
布上油画
160 x 70 cm（左）
170 x 60 cm （中）
170 x 130 cm （右）
2000
除了纯粹的形式主义外，王光乐的作品中也含有政治维度，和国家兴旺背后的城市化进程加快紧密相连。很快地，随后艺术家取消了画面中的“光束”，在《水磨石》中，当水磨石成为唯一表现对象时，局部化的东西就被放大了。空间化的表达转移到了平面上，艺术家将表面无意义的创作赋予了过程的意义。这些表达形式将王光乐的作品和许多抽象绘画界的先锋相联系，包括之前提到过的在1975年荷兰阿姆斯特丹“本质艺术展览” （Fundamental Painting Exhibition)中的那些艺术家。
艺术作为被创造者 （Art as Being Created）
观者们通常只能看到已完成的作品，通过表象思索艺术的含义。王光乐用摄影和影片记录了作品的创作，让我们能够从过程和时间上体验他创作的视角。
这篇文章将观者以参与者的身份带入到王光乐的创作中。在他的作品里，绘画作为一种行为和形式产生意义。对作品的评判阶段性地随之而来。2000年，在王光乐为他的毕业展做准备时，著名写实画家及中央美术学院院长靳尚谊来过他的画室并留下：“无形、无色、无体。”的评语。而几个月后王光乐获得了中央美术学院的“院长奖”，成为一个得到认可的艺术家。
通过王光乐的经历，我们可以了解到抽象在中国艺术中扮演的角色。他的作品另一方面引导我们关注在当下艺术创作的时间与过程的联系。没有什么比2003年“念珠与笔触”展上的新一代抽象画家的作品更具代表性的了。
近来，新水墨被推向人们的视线，成为联系传统审美与当代技术的代名词。但是从王光乐和其他中国抽象画家的作品中，我们可以看到另一重要面，即抽象艺术在当代中国艺术中所扮演的角色。
探寻抽象艺术所扮演的角色，其中一种方式是在思索绘画的表达方式时思考绘画这个行为。这意味着我们在欣赏艺术品时以及写作艺术方面的文章时，要将时间和过程在艺术创造中所扮演的角色看作是至关重要的一部分。这会以一种纯粹形式主义的方式，使人们重新关注形式所扮演的角色，艺术品及其材料的性质重新变得重要起来。重拾观察一件艺术品被创作的过程，如同王光乐，将创作艺术的时间以及这种创作时间过程的可见性一起展现在观者眼前。
关于作者Thomas J. Berghuis:
汤伟峰(Dr. Thomas J. Berghuis)现任印度尼西亚Museum of Modern and Contemporary Art di Nusantara美术馆执行总监。他也是澳大利亚国家大学Center for China in the World的驻留学者。他曾经担任何鸿毅家族基金会(Robert H. N. Ho)在纽约古根海姆美术馆(Solomon R. Guggenheim Museum)的中国艺术策展人；并曾在悉尼大学教授亚洲艺术史、在澳大利亚亚洲艺术与考古学中心任职代理总监、是汉学中心委员和悉尼东南亚洲学中心的成员。
关于HATJE CANTZ出版社：
HATJE CANTZ的前身为1947年成立于斯图加特的Gerd Hatje出版社，历经合并后于1997年正式更名为HATJE CANTZ出版社。HATJE CANTZ致力于挖掘世界上出色的艺术、摄影、建筑及设计类作品，是全世界最大、最高质量的艺术文化类的出版社之一，曾出版过不计其数的重要艺术家及展览图录。HATJE CANTZ也是卡塞尔文献展、柏林双年展等国际重要当代艺术展事的长期合作出版商。
牵强附会，烂作者
