尼古拉•布里奥《后制品》
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:1509   最后更新:2015/07/09 21:42:48 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2015-07-09 21:42:48

来源:蜜蜂出版

《后制品》是国际知名艺术评论家、策展人尼古拉•布里奥继《关系美学》之后的又一力作。

内容简介
从20世纪90年代初以来,越来越多的艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品或一些文化产品来制作自己的作品,布里奥审视了这种艺术潮流和观念。《后制品》回应了在信息化时代,全球文化迅速发展的混乱现象,原创的观念在这种新文化风景中变得模糊起来。
作者简介
尼古拉•布里奥,法国著名艺术评论家,策展人,法国巴黎高等美术学院院长。1996年至2006年,担任当代艺术空间巴黎东京宫的联合总监。他曾是当代艺术杂志《艺术文献》的创办人和负责人。2009年第四届泰特三年展的策展人,2014年台北双年展策展人。著有《关系美学》《后制品》等书。
好书节选
后制品
很简单,人类创造作品,就是用来做该做的,让它们为我们服务。

——塞尔日·达内(Serge Daney)
“后制品”(Postproduction)这一专业术语,用于电视、电影和录像领域。它是对录制下来的素材进行处理的总称,包括:剪辑、加入其他声音和图像素材、打上字幕、配音和制作特效。它是与服务和再生领域相关的活动总和,属于第三产业范畴,与工业和农业相反,这两者都是生产原始材料的。

从20世纪90年代初开始,越来越多的艺术家通过翻译、再现、重新展出和利用别人的作品(甚至是一些文化产品)的方法进行工作。这种后制品艺术的起因固然是由于信息化时代全球文化的传播,但同时,也是因为艺术世界开始兼并一些过去被忽视或者蔑视的形态。对这些把自己作品植入到别人的作品中的艺术家,我们可以说他们对废除传统意义上生产与消费、创作与复制、现成品和独创品的区分做出了贡献。他们所使用的材料不再是第一材料。对他们来说,创作不再涉及将原始材料转化成一种形态,而是加工那些已经存在并在文化市场中流通的物品,换而言之,就是那些已经为人们所熟悉的物品。独特的概念(来源于……)和创作的概念(从没有中做出来的),在被DJ(电台主持人)和节目编排者这两种双生子般的职业所标记的文化新风景中,渐渐变得模糊。这两种工作的原则都是选择一些文化产品来插入不定的环境。

《关系美学》(Esthétique relationnelle)这本书构造了一个延长期,描述了在新的艺术活动形式中集体的感受。网络是我们所处时代的重要工具,这两本书都以因网络的到来而改变精神空间作为出发点。但是,《关系美学》阐述了网络革命中交际与互动的一面(为什么艺术家们如此热衷生产那些社会性的东西,热衷将自己置身于人与人之间)。而《后制品》一书,则侧重于因网络到来而产生出来的形态:一句话,就是如何在文化的混沌中自我定向,如何推断新的生产方式。的确,我们只能被那些最常用来生产这些关系类型的工具打动,诸如作品或已经存在的构造形式。就好像文化产品和艺术品有一个自主的层面,可以为个体之间提供联系的工具;就好像我们不得不以一种有别传统艺术史的态度,以一种对文化,特别是对艺术新关系的生产的思考,来创立新的社会形态,观察和评论当代生活的形态。
几个标志性的作品可以勾勒出后制品类型的轮廓。
重新编排已经存在的作品
在1995年的作品《新鲜的阿孔西》(Fresh Acconci)中,麦克•凯利(Mike Kelley)和保罗•麦卡锡(Paul McCarthy)让一些专业的模特和演员演绎了维托•阿孔西(Vito Acconci)的行为表演。在1996年的《每分钟一次革新》(One Revolution per Minuite)中,里拉克里特•蒂拉瓦尼拉(Rirkrit Tiravanija)将奥利维尔•莫赛(Olivier Mosset)、艾伦•麦科勒姆(Allan McCollum)和林荫庭(Ken Lum)的作品混入了自己的装置中,在纽约现代艺术博物馆(MoMA),他展出了菲利普•约翰逊(Philip Johnson)的一个工程构造,让孩子们在上面绘画,取名为《无题(玩耍时间)》[Untitled (Playtime),1997]。皮埃尔•于热(Pierre Huyghe)将高登•玛塔-克拉克(Gordon Matta-Clark)的一部短片《圆锥相交》(Conical Intersect)投影在影片的拍摄地,作品取名为《圆锥相交之光》(Light Conical Intersect,1997)。斯维特兰娜•艾格(Swetlana Heger)和普拉门•德扬诺夫(Plamen Dejanov)的系列作品《丰富的欲望之物》(Plenty Objects of Desire)中,在极简风格的平台上展示他们自己购买收藏的一些艺术品和设计品。豪尔赫•帕尔多(Jorge Pardo)在自己的装置中,使用了阿尔瓦•阿尔托(Alvar Aalto)、阿恩•雅各布森(Arne Jakobsen)和野口勇(Isamu Noguchi)的作品。
适应历史的风格和形态
菲利克斯•冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzalez-Torrès)根据自己的关注点,利用大概三十年前的极简艺术或者反形态运动(Antiforme)的表面语言,将其重新编码。同样,这本极简主义的词语汇编也被别的艺术家改头换面,重新利用。利亚姆•吉利克(Liam Gillick)将其用于对资本主义的考古,多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特(Dominique Gonzalez-Foerster)用于隐私的范畴,豪尔赫•帕尔多用于对使用的提问思考,丹尼尔•弗拉姆(Daniel Pflumm)用于对产品的概念提出问题,莎拉•莫里斯(Sarah Morris)则将其用于自己的绘画,以描述经济潮流的抽象概念。1993年, 莫瑞吉奥•卡特兰(Maurizio Cattelan)展出了作品《无题》(Sans titre),那幅画用撕烂的手法复制了卢齐欧•封塔纳(Lucio Fontana)著名的画作《佐罗的Z》(Z de Zorro)。夏维尔•威尔汗(Xavier Veilhan)展出的《森林》(La Forêt,1998),里面那棕色的毛毡让人联想到约瑟夫•博伊斯(Joseph Beuys)和罗伯特•莫里斯(Robert Morris)的作品,而构造又令人想起吉瑟斯•拉斐尔•索托(Jusús Rafael Soto)的作品《可进入的》(pénétrables)。安吉拉•布洛克(Angela Bulloch)、托比亚斯•里赫伯格(Tobias Rehberger)、卡斯滕•尼古拉(Carsten Nicolai)、西尔维•弗勒里(Sylvie Fleury)、 约翰•米勒(John Miller)和悉尼•斯塔基(Sydney Stucki),这里我只列举几个名字,他们用极简、波普或者概念的形态和构造来阐述自己个人关注的问题,甚至全部复制使用那些已经存在的作品。
图像的使用
在1993年威尼斯双年展的开幕展上,艺术家安吉拉•布洛克展出了影像作品《索拉里斯星》(Solaris),这是由安德烈•塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)所拍摄的一部科幻电影,她把电影的原声换成了自己的对话。《24小时惊魂记》(24 Hour Psycho,1997)是道格拉斯•高登(Douglas Gordon)的作品,作品内容是阿尔弗雷德•希区柯克(Alfred Hitchcock)的电影《惊魂记》(Psycho)的慢放,时间长达24小时。肯德尔•戈尔斯(Kendell Geers)将一些著名电影片段分离出来, 如《坏中尉》(Bad Lieutenant)中哈威•凯特尔(Harvey Keitel)的鬼脸,《驱魔人》(L'Exorciste)中的一个场景,把它们重复播放,加入他的影像装置作品中,在作品《TW-射击》(TW-Shoot,1998~1999)中,他分离了当代电影汇编中的枪战场面,分别投影到两块相对的屏幕上。
将社会当做形态的目录
马修•劳雷特(Matthieu Laurette)总是用超市的优惠券来购买商品并得到返利,钻推销体系的空子。他使用经济形式,就好像使用一幅画上的线条和颜色:他推出了一个以物物交换为原则的电视节目(El Gran trueque,2002),他在美术中心售票处之外自行安置了一个售票处,用所得的钱开了一间叫“offshore”的银行(Laurette Bank Unlimited,1999)。延斯•哈宁(Jens Haaning)把艺术中心变成进出口商店或者地下非法作坊。丹尼尔•弗拉姆攫取一些国际大公司的商标,赋予它们新的用途。斯维特兰娜•艾格和普拉门•德扬诺夫做任何他们找到的工作,以购买他们那些“欲望之物”。1999年他们甚至为巴伐利亚机械制造厂股份公司(英文简称BMW,即宝马汽车公司)工作了整整一年。米歇尔•马歇温斯(Michel Majerus)把“采样”(sampling)这种技术引用到他的绘画中,广告、商品包装上的图片是他取之不尽的素材。
投资时尚,媒体
瓦妮莎•比克罗夫特(Vanessa Beecroft)的作品混合了行为艺术和时尚摄影的方法。西尔维•弗勒里把自己的作品列入时尚奢侈品的范畴,就像那些女性杂志上的摆拍。她说:“当我不确定用哪种颜色来做作品的时候,我就挑香奈儿发布的最新色系中的一个。”约翰•米勒的一系列绘画和装置作品从电视节目的舞台布置汲取灵感。王度选用那些报刊杂志上的图像,把它们做成雕塑。

所有的这些艺术创作,虽然表面各异,但都有一个共同点,那就是它们都采用了已经生产的形态。它们印证了一种愿望:不把艺术品当成一种自主和独特的状态,而将其铭刻到信息和意义的网络中。不再涉及清空历史或者用一种原始材料进行创作,而是要找到一种方式,扎进无止境的生产浪潮中。吉尔•德勒兹(Gilles Deleuze)这样写道:“事物和思想,总是从中间生长和产生,就是要一个人置身在那里,就会在那里弯曲。”艺术的问题不再是“要做些什么新东西?”,而成了“要用这东西来做什么?”。换句话说,如何生产独特性,如何从组成我们日常生活的这一堆无序的物品、词语和资料中出发,转化含义?就这样,当今的艺术家不再构造形态,而在编排形态,与其转化一个天然的元素(画布、黏土等),不如使用已定的元素,他们在一个这样的环境中创作:用于销售的产品,已经存在的形态,已经被发送的信号,已经完工的建筑,已经被前人设定好的路线。新的现代原创观念:艺术领域(也可以包括电视、电影和文学)局限在美术馆中,局限在那些必须作为参考对象或者超越对象的作品中。然而当今的艺术家们不再这样想,美术馆对于他们来说,只是一个挂满工具的商店,一个有成堆资源的仓库,可供他们摆弄、重组,并再次呈现。当里拉克里特•蒂拉瓦尼拉让我们分享他做的食物的时候,他不是在做一个行为艺术,而只是采用了行为艺术的形式。他的目的并不是拷问艺术的界限:他通过这种在60年代被用来拷问艺术界限的行为方式,来产生完全不同的效果,他引用了路德维希•维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的这句话:“不要去寻找意义,只看用途。”

后制品的前缀“后”(post),在这里并不表示否定或者超越的意思,而是指明了一个活动的范围,一种态度。在这里我们所讨论的步骤,不是生产图像的图像,那样将是一种做作的姿态,也不是在哀叹“一切都已经做过了”,而是发明一种规程,去使用那些已经存在的表现模式和构造。占有一切文化编码,占有一切日常生活的造型,占有一切世界的、历史的作品,然后让它们运行起来。学会使用形态,首先要知道把它们变成自己的,并占有它们,这里我们所列举的要讨论的艺术家邀请我们去体会和发现。

DJ、网上冲浪以及那些后制品艺术家的活动,都包含了一个相似的认知的形象,以发明了一条穿越文化路线为特色。三者都可以说是“符号员”(Sémionautes),从符号中开辟出一些独特的路径。作品出自他们投射到文化中的剧本,这次轮到他们来讲述故事。DJ以复制粘贴声音素材来讲述音乐故事,把录制的产品联系起来。而艺术家他们则驻扎并且活动在社会和文化的形态之中。网络用户创立他自己的网站或者个人主页,他不停地重新剪切获得的信息,他发明可以记录在网页书签中的路径,并任意地重新生产。当人们在搜索引擎上输入一个名词或者主题,成千上万的信息仿佛从一个迷宫般的资料库里跳到屏幕上,上网者在不同的网站之间想象一些关系。“采样器”(sampler)这种能将音乐产品进行后处理的机器,使得听音乐本身变成了一种工作,减弱了被动接收和主动参与的界限。这些声音、图像、形态的回收就如在文化史蜿蜒的河道中航行,航行最后变成了艺术活动本身的主题。艺术难道不就是这样吗?就像马塞尔•杜尚(Marcel Duchamp)所说:“艺术就是所有时代所有人之间的一个游戏。”

当一个音乐人使用采样器的时候,他知道自己带来的东西有可能成为某一个新曲子的基础素材;对他而言,别人使用他所处理的这些声音,没什么问题,因为它们本来就来自于其他的地方。这些通过采样合成的音乐,所谓“曲子”只代表了运动绘图上的一个点。它取自一条链子,它的含义部分取决于它所处的位置。同样的道理,在网上论坛,一条信息的价值产生于它被别人转发或者评论的时候。当代艺术品,不把自己看成一个创作过程的末端(一件完成的,需要人们凝视沉思的产品)而把自己当做铁路的扳道岔、大门、发动机。大家都来敲敲打打,漫游在符号的网络上,在已有的生产线上插入自己的产品。

汇聚了世界上所有的艺术用途象征的,就是消费和生产界限之间的困扰。多米尼克•冈萨雷斯-弗尔斯特这样说:“虽然虚幻而不切实际,重要的是引入一种平等,假设在我——源自一个装置,一个系统——与另一个人(同样源自这个系统)之间,我们拥有同样的能力,根据自己所看到的,自己的参照,来组织自己的故事。”在这种我们可以称为用途的文化或者活动的文化的新文化形式中,艺术品可以看做是相互联系的元素,网络中暂时的末端,是一个延长和重新诠释上一个故事的故事。一个展览重新关闭了另一个展览的剧本,每一个作品都能够插入不同的程序,用于多个脚本。它不再是一个终点,而是无尽参与的链上的一个时刻。

这种用途的文化使得艺术品的属性发生了深刻的变化。传统上,艺术品是艺术家观点的聚集,然而从现在起,它更多的是像一种催化剂,一张乐谱,一张拥有不同等级的自主性和物质性的表格,艺术品的形态可以仅仅是一个简单的想法,也可以具体到一幅画,一个雕塑。艺术与钝化的文化背道而驰,成为行为的发生器和潜在的可再使用物,通过对我们日常生活内部那些形态,以及提供给我们的文化产品的作用,反对商品及其消费者。当今,艺术是不是可以比作一种集体运动,远离个人努力的传统神话呢?马塞尔•杜尚说:“参观者的目光成就了画作。”如果我们不了解这是杜尚出自对一种应用文化的出现的直觉做出的断言,那此话很难理解。对这种文化来说,意义产生于合作中,产生于艺术家与观众的谈判中。为什么除了艺术家最初赋予的,我们就不能根据这件艺术品的用途来赋予它意义?我们甚至可以冒险把这叫做共产形态(communisme formel)。
小编寄语
《后制品》明确论述了当今艺术家的创作观念,他们认为艺术领域,也包括电视、电影和文学领域,不必局限在美术馆中,局限在那些必须作为参考对象或者超越对象的作品中。美术馆对于他们来说,只是一个挂满工具的商店,一个有成堆资源的仓库,可供他们摆弄、重组并再次呈现。
返回页首

[快速回复] (HTML代码不可用)[高级回复]
请输入验证码: +jdlfjdlfljl12l12jl+*ljld- + +zdfn,n,/,/,;k1234-353;kdf;kdf;+*ljld- 7 (请输入计算结果)
表情
发言前,请仔细阅读并同意以下注意事项,未注册用户请返回社区首页注册。
1.请自觉遵守:Art-Ba-Ba论坛免责声明
2.请尊重网上道德;
3.自觉遵守:爱国、守法、自律、真实、文明的原则;
4.遵守互联网电子公告服务管理规定 及中华人民共和国其他各项有关法律法规;
5.严禁发表危害国家安全、破坏民族团结、破坏国家宗教政策、破坏社会稳定、侮辱、诽谤、教唆、淫秽等内容的作品;
6.承担一切因您的行为而直接或间接导致的民事或刑事法律责任。
7.Art-Ba-Ba所有帖子仅代表作者本人意见,不代表本社区立场。
8.转载文章请注明出自“Art-ba-ba中国当代艺术社区(www.art-ba-ba.com)”。如是商业用途还请联系原作者。