来源：先进辑刊  文：王基宇

赵楠排练时所使用的减字谱

排练是音乐人的哲学状态。

这次在“后传统”展览的演出，我一答应邀请，就在与赵楠进行争执与拉锯。乐队的鼓与箫一个在法一个在英，六月才回的来，而琴和阮单独拉出来双人合奏还没尝试过。要在不到10天时间里创作出五首全新曲目，还要达到基本的音乐会演奏标准，实在是很冒险。而赵楠这种听了不知几年吴增定柏拉图课的琴人，是很保守的。

记得在首届“通识教育核心课程讲习班”，有同学提问，说大学生读古典怎么跟实践结合起来呢，吴增定老师答道，干吗一定要实践呢，大学生能把书读好就很不错了；绵软的语气附带着背后强大的气象是吴先生标志性的出场方式。研究尼采出身的人，往往很酷或很强硬，但那都是不上道的表现，而吴增定老师是少数已经化境为段子手的尼采学者。传统的形而上学文化要求人在人为上积极却遮蔽了其在自然处的消极，而尼采主义的段子手能做到在人为上消极而在自然处积极；《快乐的科学》就是段子手，段子手就是“快乐的科学”。

赵楠这种看上去高古平淡的琴人，在编段子方面曾让很多人崩溃过，那是真正的求生不得求死不能，提起这个很多人伤口要作痛的。所以要劝赵楠出山，一定要解释清楚这次并不是一次人为积极的所谓“演出”，而是一件比较自然的事，我必须要找一个吴增定式的理由才能说服他。

“下雨天打孩子，反正闲着也是闲着。”——吴增定

好像就是引用了这句话让赵楠动心的。

接下来就是演出的具体问题，因为赵楠的老师巫娜先生曾经也有个“琴阮组合”，还在央视为全国人民表演了新编的《酒狂》、《广陵散》技巧选编、《阳关三叠》琴歌三首曲目，我们必须面对前人工作的高度，继而把琴阮的合奏方式进行一次小幅度的推进才行。

央视2009民乐大赛版“琴阮组合”《酒狂》的特点是以古琴的旋律为主干，阮用变化较多的分散技法配合之。而为了拉开距离，琴走高音时，阮就走低音，琴走低音时，阮再走低音，唯一一段阮比较突出的是巫娜用一大段泛音做了一段分解和弦式的节奏，此时阮走了一个比较自由的旋律，但实话讲这段旋律并不太精彩。而两人后半部分节奏较自由，主次之分减弱，且没有一个主题反复，给人以跟原曲关系渐渐疏远的感觉。

比赛中的老先生点评，一方面鼓励恢复作为竹林七贤标配的琴阮合奏，另一方面讲表演琴歌《阳关三叠》时用了二部和声，这个方向不提倡，建议古琴发展还是以做韵味为主。老先生的这个点评很值得思考，首先中国不能照搬西乐和声技法是对的，但韵味是否可以取而代之成为核心是值得推敲的。中国自古以来，任何作品在自然哲学层面都是以气为本体（在政治哲学层面则是以王为本体），谢赫“六法”里“气韵”被合成一个概念，而到了荆浩“六要”把气、韵再分开讲，都是不得了的观念史之大事因缘。韵相比气，是更容易在人体内部（呼吸、发声、行动）落实的，这导致后世韵变成一个人性以至太人性的概念，以韵见长的作者便很难做到“气势撼人”、“威仪三千”。

另外关于和声的问题，古琴凡有拨、剌、弹、扫、鼓、如一、放合、大小反撮、双轮等技法皆为和声，《碣石调.幽兰》、《文王操》等重要传世古曲在和声复杂程度与张力上皆十分惊人，到朱载堉又有一大变。古琴作出气势来，其同音不同高之八度和声是占大头的，所谓高耸雄正之威严，尽在高低两弦间鼓气摩荡，这是不同于西乐和声的一大明显特征。西乐有“变奏曲”之体裁，其中常有向古人致敬之佳作出现，既是对新时代技法的试炼，亦是对古人精处的烘托，例如鲁托斯拉夫斯基《帕格尼尼主题变奏曲》，将古人旋律性的高峰与当代调性和声的高峰双峰并置，做得非常自信且直面时代之关切，尚友古人不是为奴于古人，要拿出当代的最高成就方可为之祭飨。

而在排练时，我与赵楠实际是冲突不断，甚至生出不少暂时的怨恨的。赵楠目前正做《幽兰》做到一半，几乎已见高山，在方法论上讲，一路下去或许会对黄金一代琴人——查阜西、管平湖、吴兆基、吴景略——有所推进。今已是赵楠第三年种黍，素位而迎王者之音，其音乐标准是绝对的，在他看来我在标准音未立前作曲已不可言自王者出，在唱法上作吸气发音并对西乐的无调性命题用力更是现代性的下降之下降，甚至细到看到我用牛角拨片从下向上弹便讽刺我学Jonny Greenwood，于是还没动手我就已经输了。

二十世纪西乐的印象主义与序列主义，实际都是为了批判过于人性的浪漫主义而生，音乐家直觉上的大任降于斯人便是要作出一个超人性的境遇来，这里勋伯格用的是犹太教神学资源与数学形式主义，梅西安则杂糅基督教与后印象派对自然问题的探讨。这个绝对差异的彼岸性境界是已经被做出来了，但是只能保持一种中世纪修道院式的音乐家隐修生活，在世界秩序上实在缺乏作为。而我对无调性问题用力，是因为西乐所谓调性乐理系统已成为全世界之僭政，抽空了各民族音乐的实质，只留下一个符号性音阶的空壳，若要使中国音乐独立出来，解决寄人篱下的地位，必须要超越有无是非之域，回返张载所谓太虚即气本体，作出超越有无调性的方法论贡献。如张志扬先生所言，“犹太人问题”与“中国人问题”息息相关，勋伯格看起来是最极端的现代人，却又是抓住现代性边界而临界的存在，其内部包含了解放此在中国的机会。让宫商角徵羽五声超越调性状态，在同时既有调性又无调性之临界状态下完全以正音关系不断互相循环建立是我目前能达到的地步。

而吸气唱法，是要从韵本位回到气本位。“唐人气韵，宋人丘壑，元人笔墨”，整个现代主义笔墨搞得太多，光听声音变粗变颗粒感肯定以为我们是来搞笔墨的，丘壑是世界的空间秩序，这个我们无论唱词还是配器开合都作了工作，而针对现代气韵不分的问题，吸气唱法便是一种强行凸显。

主权者即是决定例外状态的人，这个穿透所有规训律法的例外状态作不出来，就没有文化主权者出场，也就自然没有真正的法。

可说赵楠是纯粹持守王道，而我是王霸杂之的汉家制度，这是我们分歧之所在。演出后，听到馆方转述不少来听的音乐人赞叹“太高极了”、“特别崇拜”、“还是北京搞的高端，上海音乐圈太无聊了”，这是我意料之内的效果，而赵楠自言道“是不是我标准太高了”。

这次演出的遗憾实在是音响上的，低音严重不足，导致好像给古琴画了条奇葩的包络线，音色扭曲到惨不忍睹。这样的效果对于不太懂音乐的观众是缺乏舒适度的，而且完全消化这些作品至少需要一定程度戏曲、民歌、古琴、西乐素养，听力再不济便只能望而却步。所以要搞礼乐必须要有饱满充分的大音量，所谓晨钟暮鼓，一响就能把全城人民拉到礼乐的共时状态。现在搭配古琴的种种所谓“雅集”多数是卖茶叶与香的，中产阶级生意场，雅个毛雅，再往下发展就被耶教地下教会吃掉了。

人民的汪洋大海就是太虚即气，太虚即气就是人民的汪洋大海，愿志同道合者看到我们的流动，显隐无二，共归往太和。

王基宇、赵楠尤伦斯当代艺术中心演出现场