黄永砅 15只无头兽“上演”《马戏团》

《马戏团》

呈现了一个精心安排的，充满戏剧张力的场景：两只木制的活动关节巨手，一只悬置在空中，一只支离破碎，散落在地。十五只无头的野兽标本被安置在巨大的竹制笼子，或者说是马戏团帐篷的骨架内外。动物颈上的切口用红色织物裹住,仿佛鲜血在涌出的那一瞬间凝固。

这是一场由黄永砅操控的“马戏团”演出，依然有着黄氏的哲学和智慧。近日，“‘太平广记’之结束——《马戏团》的到来”在红砖美术馆开幕。黄永砅带来《马戏团》的同时，也将《千手观音》和《桃花源记421－2008》两件作品奉上。策展人郭晓彦告诉记者，这三件语境各不相同的作品如今能处于同一现场，使三件作品产生了新的解读。该展将展至2015年1月16日。

《马戏团》创作缘由

有感于玛雅人“末日”预言

黄永砅的这一大型作品《马戏团》于2012年创作于纽约，构思与玛雅人预言世界末日有关。当年11月12日纽约首展时，外界便认为这是黄永砅身兼艺术家和占卜者身份所带来的一种艺术预言。

对于末日的关注让黄永砅思考了一个长久以来的话题：如果世界还能存在一百天，这一百天你要做什么？也许你会对重要的、次要的、琐碎的事进行排序。与此同时，末日也意味着拯救的开始，一系列东西重新开始，最高的权力瞬间由一个无形的手或者是上帝的手改变。在此，黄永砅借用巴纳姆马戏团的寓意，用艺术再度上演了一场马戏团的大戏。这场大戏或许有着多种语义：这是一个无头兽马戏团？这是无头兽们在参观木制的手操纵的悬丝傀儡戏？或无头兽代替人的位置，或成为人的化身？

据介绍，此次《马戏团》在京城的展出，源于几个月前红砖美术馆举办开馆展“太平广记”向黄永砅发出的邀约。不过因为海关等种种原因，该作品未能在展览开幕时出场。而在时间的等待之下，竟然有了“‘太平广记’之结束——《马戏团》的到来”的可能。对此，郭晓彦告诉记者，当初以宋代书籍《太平广记》为策展主题便是希望通过“广记”所宣示的志异、隐喻之意，开启新的回味、解读，“而《马戏团》的延迟与最终到来，正是‘广记’的重新开启。”

三件作品新解读

502个人同为有手无头

现场如果观众想要看到黄永砅带来的《马戏团》，则必须先看完《千手观音》和《桃花源记421－2008》。黄永砅告诉记者，虽然这样的展陈是受限于展场空间原因，不过也让这三件作品形成了另一种张力。在最大的空间展出《千手观音》后，观众拾级而上来到一暗处，在此遭遇《桃花源记421－2008》，最后才是豁然开朗般看到了《马戏团》，“好像有点特意安排，但是恰到好处，在有限制的空间里做恰当的事情。”

而这样的张力背后更是让这三件作品产生了新的阅读。黄永砅说，这三件作品其实就是502个人。因为《千手观音》中的一千只手是500个人，而《马戏团》现场也有两只手在操控，《桃花源记421－2008》的手稿显然也是某个人写的，而这502个人同为有手无头状态。

■ 展览作品

《千手观音》

2012年上海双年展上，这一高达18米的千手观音亮相。铁制的一千只手，或拿或托着各种法器及日常用品。该作品发端于15年前的创作。

1997年，黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展，他在当地教堂里看到一尊在二战期间双臂被毁的基督像塑像，塑像仍保持被毁后的样子，只在原来手臂的位置写了一句话：“你们的手就是我的手。”为此，黄永砅在这座城市创作了东方的“千手观音”立于街头，与教堂内的断臂基督相互映照。与此同时，创作《千手观音》的另一个意向来自马塞尔·杜尚的《瓶架》。黄永砅将观音的手臂直接嫁接在“瓶架”上。

《桃花源记421－2008》

黄永砅近年最重要的文本创作之一，文本写作一直是黄永砅重要的工作方式。2008年，黄永砅作为第三届广州三年展“与后殖民说再见”的参展艺术家，创作了该作品。黄永砅对《桃花源记》这一古代经典文本进行了全新解读。在黄永砅看来，“桃花源”并非是一个“纯然古风”的“复古”式的乐土，而是一个“现实的世界”。

■ “靠近”黄永砅

借此次展览的开幕，新京报记者采访了黄永砅。在记者观察他回答问题时发现，黄永砅的一招一式都有着对问题的迂回和消解能力。当有媒体问及其在跳绳外还有无其他爱好时，他的回答是，“说的跳绳到底是跳大绳还是小绳？即使是跳小绳有时候也要看楼下的人是否介意。”

究竟，作为艺术家的黄永砅其人、其艺术该如何解读？黄永砅拒绝给自己的作品以一种解读，而新京报记者也只是试图通过对几个关键词的梳理以更好地理解黄永砅。

★动物是隐喻

尽管黄永砅并非刻意地选择使用动物的形象，但动物的创作却贯穿其艺术生涯。1989年蓬皮杜艺术中心的“大地魔术师”展的《爬行动物》中就出现了龟的形象。1993年大量动物和有关的形象开始出现，1994年的《世界剧场》达到顶峰。黄永砅受“圆形监狱”启发，围绕一个中心设计了多个抽屉，然后把上百只昆虫、爬虫放入其中，策划了一场残酷的昆虫致命之战。

对于动物在艺术创作的使用，黄永砅告诉记者，自己不是动物保护主义者，创作中是用动物来隐喻。动物处在人的社会边缘，动物被人吃，被人观看，动物总是一个次要的东西，在人的视野之外，这是因为人把自己放得很大。“但从另一个角度上，动物在嘲笑人类。动物虽然被人所利用，但被利用的同时也有反作用。人无法主宰一切，事实上是被另一种东西主宰着。”

★反对宏大叙事

在国内的多次亮相中，黄永砅的创作在部分艺术圈人士看来是种宏大叙事的集成。《千手观音》有着高达18米的纪念碑式的巨大体量，《专列》是一长达21米的鱼头火车。但黄永砅并不认为这些就意味着宏大叙事。

黄永砅告诉记者，“从厦门达达开始我就反对宏大叙事，就是要消解宏大叙事。”《千手观音》中的1000只手在他看来其实就是一只手，手除了左手就是右手。而《马戏团》中的“末日”问题看上去是个大问题，“其实也是一个非常小的问题，因为所有的人都有自己的末日。”

★缺乏直截了当回答的能力

在哲学家汪民安看来，黄永砅有个能力就是他的文本解读，不管是一个词或是一个文本，都能够从他的方式进行一个意义上的解释。

对于在艺术创作中给人一种当代艺术与阐释相连之感，黄永砅告诉记者，这是因为其在理念上是对一个问题采取躲闪的方式、迂回的方式，“因为我缺乏直截了当回答你的能力。这谈不上什么本事。如果有本事就直截了当地回答。”

★达达是永远不死的

谈到黄永砅，他早年厦门达达的艺术实践无法被忽略。如今回望那个时期，黄永砅说，变化是重要的，自己现在肯定不会提达达，因为达达已经不在今天的语境中，“但不能说当时的语境与今天相比并不重要，我可以说，达达会不断地激励很多很多年轻人。他们可以用他们的方式来回应这个问题。达达是永远不死的。”

黄永砅：“冷枪手”带着马戏团的到来

黄永砅

导言：2010年，在一次回国的时候，黄永砅在一段报道中看到一段关于世界末日的谣传。兴致勃勃的他剪下报道，寻思着坐飞机去寻找报道中法国方面取缔的邪教组织的确切地点。为了准备一个在法国的展览，黄永砅和巴黎的展览组织者一起果真坐飞机到了那个地方。

那个地方是一座山，有着200个人的小村庄，很安静，四处几乎找不到餐馆。进到一个小的杂货店里边，一位德国的记者正在采访当地店主，这位德国看到黄永砅等一席外来人，便转而要采访这些外地人。黄永砅等谢绝了采访，借口说只是路过。

原来这座所谓世界末日的山真的存在，这一下子让黄永砅产生了兴趣。黄永砅的兴趣当然不是玛雅人的末日预测，而是关于谣言。一座山有着很多神奇的故事，因为一些邪教的宗教组织，政府要取缔这些邪教，这在社会学层面引起广泛的注意。在那个村庄逗留的短短几个小时，黄永砅碰到了牵着狗散步的村民，碰到一些移民到这里的外地人，也碰到了德国媒体的采访。仿佛一个关于末日的“世界剧场”？

这样的故事是在展览的第二天，黄永砅和汪民安对话中得到的。“能够亲临的一个世界末日的到来，在宗教界里边是非常神圣的时刻。所以从保罗书里边说关于最后的日子轻轻地到来，几乎不能探讨，但是所有当时那个时代的基督教徒都处在一个紧张的关系，他们觉得末日即将来临，他们有一个重新提高自己的机会。还可以考虑世界如果存在一百天，这一百天你要做什么事情？你想做什么，你想放弃什么东西？在这个时间考虑什么是重要的事情？什么是次要的问题？琐碎的事情可以忘掉，考虑超出个人可以感觉到的东西，当时的整个气氛是这样的。因为末日近意味着拯救开始、降临，一系列的东西重新开始，最高的权力一下子由一个无形的手或者是上帝的手改变。今天的社会已经远离当时了，但是今天的问题还是很严重，各个方面得到的消息，我们今天发财，可以持续发财，也许是一个意想不到的大的什么事情，跟每个人相关。当然这些问题超出了我的范围，我的作品不想表现这些，我的作品通过一些动物，有一些人看到诗意，有一些人看到什么其他的东西，这处在很复杂的或美妙的里边。”黄永砅回忆到。

后来，黄永砅在巴黎和北京同时分别展出了一件作品，在北京的作品就是那件在北京当代唐人艺术中心“轨迹”展览中引发争议的“鱼头专列”。“这个作品是在《马戏团》之前，所以这个展览跟这个事情有关系。”黄永砅说到。

“不要把谣传当真理”。

“之前有报道说您可以一天看一本哲学书，这个是确切的吗?”“从厦门达达开始，您给我们展现的都是您有很大的艺术的‘野心’，现在您的艺术‘野心’是什么?”……

这一次黄永砅的个展“‘太平广记’之结束——马戏团的到来”以面对媒体的群访拉开序幕。面对着一番媒体的“围剿”，黄永砅依然招牌式的回答并不怎么让人意外。

“一天也可以看四本哲学书。也等于什么都没看。不要把这种谣传当做真理。其实一本哲学书十年前看过，十年以后觉得好像没翻过一样，这是经常会碰到的，所有人都会健忘。还不是健忘的问题，为什么说开卷有益，每次打开都带来新鲜的想法，我们自己也在改变。”

“谁跟你说‘厦门达达’有野心?不存在这个问题，首先当时是反对野心的，当时提出反对艺术家的创造性，消解野心。完全相反，有什么野心呢?你说有什么野心?这个是烧自己的作品，不能说有野心，如果烧邻居的东西有野心，烧了一个电话亭有野心。这个有什么野心呢?自己画了半天，画了很多经历最后烧掉了，这个不存在什么野心，倒是有烧自己的野心。这个不存在野心。”……

无论是做作品还是某个谈话场合，黄永砅习惯保持着把自己弄成“冷枪手”——比如著名的“厦门达达”中“宣言”：“不消灭艺术生活不得安宁”；比如著名的黄山会议上，在耿建翌发的表格中，黄永砅这样回答到：“你最喜欢的动物是什么?”“人。”“你最喜欢的人是什么?”“动物。”

而当现场有人问到：“您对语言和词汇有着非常严格并且非常审慎的态度?”眼前这位头发依稀发白的艺术家“肯定”的表情跟上得很快：“必须这样，我觉得特别是作为今天，特别是搞媒体的，全部靠语言来吃饭，靠定义来吃饭。你能够随便运用一个定义吗?能够随便运用你的语言吗?我们要考虑到媒体本身的公共性，特别是在一般的群众缺乏一种思考或者没有养成这个习惯，媒体就给了一个定义。做媒体要非常谨慎，我不知道我能不能做媒体，但如果我做，我反对轻率的定义，反对各种各样的不负责任的语言。我们说到不负责任，还是要负责任的，说话还是要负责任的。所以我尽可能这样表达。”

“太平广记之结束——马戏团的到来”。

终于还是难免开口要提点作品、展览的由来。黄永砅坦言这样的展览主题其实是借题发挥，“我们知道《太平广记》是宋代的一个文集，很多本。作为当代艺术的展览，它作为一个题目，艺术家可以把它当做是一个无题目来处理，因为所有的作品我想都不会去跟它具体发生什么关系。问题是说《太平广记》是一个宋代当时对民间的一个记录，后来变成一种文选一样的东西，在我自己的理解来看，主要是应该对应的是说在“太平广记”那个时期同时有一个“太平御览”，你要对宋代的历史有了解，这两部文献在当代社会里边或现在的大学或是年轻人可能很少人被关注到，里边都是对当时现实各种各样的记载。所以我觉得问题不在于说离我们今天的现实很远，而是更多的是提起一种借题发挥或者是通过一些历史来反照今天的现实。太平广记在策展理念里边可以展开很多的东西，对艺术家来说应该是自由的。”

“我从来不给一个明确的表达”。

之所以会有着各种各样的解读，黄永砅坦言主要是因为他从来都保持着“我从来不给一个明确的表达”，“没有这个必要，为什么没有这个必要?一方面我是反对方法论的，反对一个艺术家有一个明确的方法论。有可能作品先于方法，方法是滞后的，方法是一个总结。当你不做作品，可能会有一个方法，当你还在做作品的时候就没有方法。我们应该不要太简单地看这个问题，我们也不说明没有方法也是一个方法，从道理上也可以这么说。但是我的想法是，特别是在各种各样媒体面前，尽可能不给一个很明确的答案。”说话的时候，黄永砅手上的动作频繁，态度真诚，同时谨慎。不说话的时候，他就低着头思考或者沉默。

1997年，黄永砅受邀参加德国明斯特十年一度的国际雕塑艺术展“Skulptur Projekte”。他在当地教堂里看到一樽在二战期间双臂被毁基督像塑像，塑像仍保持被毁后的样子，只在原来手臂的位置写了一句话：“你们的手就是我的手。”(ICH HABE KEINE ANDEREN HÄNDE ALS DIE EUEREN)为此，黄永砅在这座城市创作了东方的“千手观音”立于街头，与教堂内的断臂基督相互映照。

创作《千手观音》的另一个意向来自对黄永砅有着重要影响的马塞尔·杜尚的《瓶架》。黄永砅的《千手观音》将观音的手臂直接嫁接在“瓶架”上，两种形象相互为解释：“我把这个西方艺术界熟悉的形象‘繁殖’成另一个东方的千手观音。‘瓶架’作为现成品的冷默、超然的趣味被繁多的形象，复杂的象征所遮蔽。”

2012年上海双年展上，这个发端于十五年前的作品，实现了最初构想的张力—高达18米的纪念碑似的巨型体量伫立于展厅入口处;铁制的一千只手，或拿或托着各种法器及日常用品。从明斯特街头到上海的美术馆，语境转变，原来多元文化、文化身份的讨论随着这一转变而发生迁移，庞大、聚集和复杂的“千手观音”呈现出了对于宗教、艺术史和现实的诸多指涉。

随后，《千手观音》为红砖美术馆所收藏。借着黄永砅个展的到来，《千手观音》第一次在红砖美术馆展出。在红砖美术馆狭长的过道右拐，也是“太平广记之结束——马戏团的到来”个展的第一件作品。不一样的是“千手观音”由原来的一座拆分为三座。

“因为空间的关系，有很多的偶然，因为所有的偶然都带有必然，现在看这样的布置是比较合理的。比如说空间，一个大的空间，比较暗的空间，进入。因为空间要上一个阶梯，上到后面，比较高，比较亮，这个程序接近一种好像特意安排。其实很多东西是没有办法特意安排的，偶然导致的，场地的限制，《千手观音》作品那么大，必须在这个空间里边，小空间放不进去。各种各样的原因，恰到好处，恰如其分，尽能力之所能，仅此而已。”

在《千手观音》之后，踱步几个阶梯便是黄永砅的第二件作品《桃花源记》的现场。2008年，黄永砅作为第三届广州三年展“与后殖民说再见”的参展艺术家，创作了《桃花源记(421-2008)》，这也成为黄永砅近年最重要的文本创作之一。黄永砅重读的《桃花源记》有着对这一古代经典文本的全新解读。在黄永砅看来，“桃花源”并非是一个“纯然古风”的“复古”式的乐土，而是一个“现实的世界”。

黄永砅将桃花源之内视为“后历史世界”(弗兰西斯·福山，Francis Fukuyama)，是经济发展与民主充分扩大的世界，是普遍均质的，超越于盛衰循环之外的社会。而桃花源之外是“历史世界”，是充满矛盾、斗争、统治与被统治的，处于历史进程之中的社会。渔人从“历史世界”误入或者说提前进入“后历史世界”，而又主动选择离开，他本人和他的后继者们都再也没能找到那个入口。《桃花源记》成为一个现代性的政治寓言，从中我们可以读出对冷战结束后全球化语境之下不同制度与文化的冲突与渗透，西方与非西方之间的张力以及西方社会中非西方知识分子处境等问题的深刻反思和预见。

文本写作一直是黄永砅重要的工作方式，早在“厦门达达”时期，他执笔的《厦门达达------ 一种后现代?》、《焚烧声明》、《发生在福建省美术馆的事件展览前言》不仅成为“厦门达达”的纲领性文件，也远远超出于那个时代，提出对于现代主义、展览制度和秩序本身的质疑。

而关于回顾85思潮、“厦门达达”，黄永砅坦言自己不会再提达达，“因为不是现在的问题，但是我可以说达达会不断地激励很多的年轻人，从他们的艺术的开始，可能这个对他来说是非常重要的。可能其他的年轻人，他们可以用他们的方式来回应这个问题。所以我当时说达达死了，但是达达是永远不死的。死的东西是永远不死的，我们说不死的才是死的，两个矛盾性的东西要保住，还不是因人而异的问题，是因时而异的问题。”

穿过《桃花源记》，展厅的尽头便是《马戏团》的到来。《马戏团》呈现了一个精心安排的，充满戏剧张力的场景：两只木制的活动关节巨手，一只悬置在空中，一只支离破碎，散落在地。十五只无头的野兽标本被安置在巨大的竹制笼子，或者说是马戏团帐篷的骨架，内外。无头野兽标本中既有黑熊、狮子、斗牛、野猪这样的猛兽，也有山羊和野兔，甚至还有一只飞翔中的蝙蝠，动物颈上的切口用红色织物裹住。无头的动物们处在一种诡异的平静之中。悬在空中的巨手通过可见的线绳牵引着一具猴子的骨架，而这猴子手中又操纵着另外一只更小的猴子。披袍戴冠的猴子站立于一只巨大但手指破碎散落的右手手掌之上，这在某种程度上让人联想到《西游记》中如来佛的存在;同时，这巨手有着同木偶如出一辙的活动关节，暗示着它也处在某种不可见的力量的控制之中。

在象征和隐喻的层面上对动物——无论是活的动物还是标本——进行使用，在九十年代以来黄永砅的作品中经常可以看到。《马戏团》中无头的动物与1993年《世界剧场》中的那些昆虫和爬行动物，无疑扮演了相同的角色，人类在此既是观众也是对象。

“这个马戏团不但是P.T.BARNUM 马戏团的继续，而且是个无兽头马戏团，或无头兽参观木手操控的悬丝傀儡戏，或无头兽代替人的位置，或无头兽成为人的化身。”黄永砅曾说他的创作十几条线在同时走，有时候互相会重叠，有时候一个线索可能看起来渐行渐远，好像已经停了，但有时候又冒出来。《马戏团》同样不例外。

2010年，北京当代唐人艺术中心推出的“轨迹”当代艺术展中，黄永砅带去了新作品《专列》，一件长达21米的作品，由列车车厢、纤维玻璃和毛绒玩具动物组成。这是一列用鱼头和火车车厢组合而成的“专列”，车厢外面是一个巨大的鱼头牵引着，鱼头上长出了各种动物的小头，包括老虎、水牛、马等，而车厢里则被布置成老式的会议与休闲室。

“可以说是我这个作品演变的一个过程，2010年的那件《专列》上面有一些动物，这些动物的头切掉以后，切掉的方式是根据我这个移头的形式，要侧面切掉，动物就成为一个很特别的东西，为什么这样子我也不清楚。今天的形式是来自于当时的形式，我觉得这些动物没有方向感，没有观看能力，所以当我们看到一个头切掉以后，肩膀变成什么样?理论上很荒谬，有一个顶点、末端的东西，把末端的东西指称为头，我们能不能这样思考问题?所以能不能方向感?能不能观看?能不能自行地活动?也是蛮有诗意的，这是另外一个意思。当然这个作品的意义形式上会引起很多的解读，对我的作品都是一件幸运的事情。”黄永砅坦言他的回答并不是要限制人们的思维，而是应该有助于读者的再想象、再解读。

“我说的《马戏团》这个作品，龙头起了很大的作用。这是一个龙头的马戏团，没有人参与的马戏团，马戏团原是一个人的概念，现在是一个动物的概念。参观者也是一个龙头，这些动物本身就是马戏团的成员，应该这样理解，有双重的理解……”黄永砅补充到。