艾利克斯·穆雷：阿甘本的电影观

中文译者：王立秋

中文校对：芬　雷

本文节选自艾利克斯·穆雷《论阿甘本》一书第五章“姿势的家园：艺术与电影”。该书中文版已由泼先生于2013年9月刊印。封面图片为阿甘本《亵渎》一书第十章“电影史上最美丽的六分钟”插图。该书中文版已由泼先生于2011年3月刊印。

阿甘本关于电影的著作一方面是对吉尔·德勒兹提出的电影理论的回应，另一方面则是对居依·德波“景观社会”理论及其实验电影作品的研究。吉尔·德勒兹（1925-95）是一位很有影响力的法国哲学家，并且对阿甘本来说，是一系列哲学问题的持续对话者。他关于电影的作品影响力很大，在其中德勒兹主张，电影通过创造不依赖于人类眼睛的影像，为我们提供了新的“观看”方式。更为重要的是，在德勒兹对“时间-影像”的理论化中，电影逐渐成为这样的空间，在其中我们看到被呈现的时间，而在“运动-影像”中，电影则是人类生活通过电影效果（摄影角度，等等）而得到的新的观看空间。对于德勒兹来说，提出一种能够融会贯通电影摄影术概念的影像理论是必要的。正如德勒兹陈述的那样，“电影在我们看来是影像和符号的合成物，那是前语言的可理解的内容（纯粹的符号学），与此同时，一种语言灵感的符号学则废除了影像并倾向于免除符号”（2008: xi）。限于篇幅，我不能继续深入德勒兹为探索“电影摄影术概念”而作出的努力，但阿甘本在《关于姿势的笔记》中，则试图使自己远离德勒兹，他指出德勒兹的“运动-影像”理论太过于依赖一种影像的神话原型，阿甘本主张，这种原型，缺少现代性中影像的根本断裂这个本性。德勒兹的影像太过于理想也太过于完全，缺少在阿甘本看来作为影像主义之本质的那种断裂和错位的感觉。

阿甘本断裂的电影观念在一篇关于居依?德波电影的简短演说中表现得淋漓尽致。德波的电影由许多在很大程度上说取样的（或者，用他的法语术语来说，即détourned，异轨的）影像组成，这些影像取自广告，电影和新闻报道。通过以随机的次序置放，这些剪辑片断伴随德波的配音以及对他自己的理论作品的阅读而形成电影作品。这里的目标是，创造一种破碎的电影，其中，怀着不同的星丛可能就此而出现的观念，人们使中介化/媒体化世界的影像脱离其语境并把它们置入蒙太奇之中。在关于德波电影的这篇短论中，阿甘本分辨了两种“超越蒙太奇的条件”：重复和中止。这里的重复与记忆以及一种特定形式的历史意识相关。阿甘本指出，媒体试图采用影像并控制其叙事性的使用，给他们灌输一种使我们，观者，无能为力的意义：“我们被给予一种事实，在这个事实面前我们无能为力。媒体偏爱愤慨，无能的公民。而这正是电视新闻的目的。它是一种坏形式的记忆”（阿甘本 “DR”: 316）。

另一方面，重复也给了影像一种可能性与潜能的感觉。影像处在重复之中的过程意味着它们逐渐其意义中解放出来。在不同的语境中重复的电视连续镜头的片段，不再具备某种环境化的意义，相反，在其源始之处质疑这种意义，以及由此展现其他意义因此而变得可能。影像开始为生活所灌输/渗透，而作为观看着的我们，则必须承担建构，或重构的任务。这种重构的作为，解放影像以及我们，并复原“可能性”。

中止，第二种条件，则是中断的力量。阿甘本暗示这使电影与作为散文对立面的诗歌关联起来，并经常比较电影与诗歌的叙事风格。正如我们稍后在关于文学的讨论中即将看到的那样，诗歌，是通过跨行连续而从散文中分化出来的，所谓跨行连续，是一种向后继诗行的持续存在，其中，韵律和内容可能变得不稳定。因此，诗歌，对阿甘本来说，就是一种“声音与意义之间的迟疑”，而德波的电影，则引起了一种类似的，对意义的扰乱。类似地，在诗歌中，形式（韵律，诗学的技艺）也可以和“意义”不一致。接着，阿甘本把“电影，或者说至少是特定种类的电影”，描述为“影像与意义之间的一种持续的迟疑”（阿甘本 “DR”: 317）。

然而，注意到这点也是很重要的，即德波的电影并非彻底远离当代媒体世界，后者既是其影像的来源又是其批判的对象。阿甘本把德波电影的功效描述为一种手段和中介在其中成为可见的效果。这里，幻象，电影在观者那里要求的对现实的悬置，变得遥不可及（这里我们可能会想到贝尔托·布莱希特以类似样式设立的叙事性剧院/史诗剧场，其中，表演，布景设计等，所有这些都是为了摧毁内在与剧场悲剧模式中的移情作用）。这种电影的终极任务，暴露其自身幻象本性的感觉，在出自《亵渎》（Profanations）的一个断片《电影史上最美丽的六分钟》中一再重复。阿甘本指的那个片段，是相对不为人们所知的，出自奥尔森·威尔斯未完成的电影《堂吉诃德》。在这个版本中，堂吉诃德和桑丘·潘沙发现他们置身于现代美国（二十世纪五十年代）。阿甘本指涉的那一幕，发生在一个电影院里，其中桑丘·潘沙正在和一个少女看电影，而堂吉诃德则站在一边。在电影一开始的时候，堂吉诃德，暴起冲到观众面前，感到不得不履行他堂吉诃德式的责任并对电影的荧幕发起了进攻，对屏幕猛砍直到在荧幕上只剩下一个裂缝并可以看到悬挂荧幕的框架。堂吉诃德对荧幕的攻击当然是一个为保护年轻女士而进行的富有骑士精神的举动，揭示了堂吉诃德不可能看到的影像与现实之间的裂缝。但我们很难说这里阿甘本是在暗示堂吉诃德的攻击是一个隐喻，好像它向我们指出了应当如何摧毁电影的幻象。阿甘本在对这个场景进行描述之后提出了这个问题，“我们应该如何对待我们的想象？”（Pr: 93）。在阿甘本看来，我们必须意识到我们希望拯救的少女，我们想象中唐吉坷德式举动想要拯救的那个对象，永远不可能爱上我们。我们的想象必须被暴露为“空洞而未完成的”，以便于我们能够开始重建一种新形式的影像，一种否定作为对此时此刻曲解的——一如电影通常所是的那样——想象的诗学。

阿甘本提供了一个充满争议的事例，其中，他给我们提供了一个关于这种幻想破碎的例子。他援引了伯格曼电影《莫妮卡》中电影明星突然直视镜头，也即，直视我们的那个时刻。阿甘本指出，在我们变得如此习惯于色情摄影与广告的时候，这种技术现在已经完全成为老套了。色情摄影和广告中的时装模特向我们展示的，是在每个影像之后总是存在更多的影像，因此也就揭露了他们的空洞，阿甘本在许多浓缩我们以后将作为亵渎来进行研究的那种东西的场合中也不断回到直视镜头的色情明星的影像。阿甘本认为色情摄影如今已不可亵渎，而试图亵渎不可亵渎之物则是电影的任务。

阿甘本在《到来中的共通体》中为我们提供了一种以此类形式出现的身体的影像，这种影像能够引领我们以一种新的方式来看待自我：

　　被技术化的不是身体，而是身体的影像。因此广告的荣耀的身体也就变成了面具，在这幅面具后面，脆弱，纤弱的人类身体继续着它不稳定的存在……广告和色情摄影，如受雇的吊唁者般伴随商品走向坟墓，它们是这种新的人类身体无知无觉的助产士。（CC: 50）

这里阿甘本对本雅明作出了回应，后者在《机械复制时代的艺术作品》中把电影便是作为这样的一种空间，其中，电影的效果能够催生一种新的观看人类身体的方式：“显然与裸眼相比，一种不同的本性使自身对电影而开放——即使这仅仅是因为一种无意识地被穿透的空间为一个被人有意识地探索的空间所取代”（本雅明 1968: 239）。广告和色情摄影所做的，就是清空媒体的影像，出示它们的虚假和空洞，尽管它对此毫无知觉。在为景观身体之影像所创造的面具与现实进一步分离的时候，我们也就持续地暴露给人类身体的脆弱性。另一方面，德波的电影接过影像并把它呈现为一种影像，从而允许我们看到中介，在电影，及艺术的踪迹中中止其幻象。也正是在这个过程中，我们才能够开始把电影看作一种既是政治的又是伦理的中介，而不仅仅是一种美学的中介。