“艾未未”：东方红色集权资本主义帝国的纪念碑，或旅游纪念品？

The Art of Ai Weiwei: A monument of, or souvenirsof oriental red authoritarian capitalist empire

鲍栋

“艾未未”这个名字已经成为了当代中国社会及艺术的一个公共症候。作为个体，不管你是否喜欢或是否了解那个人，你总是不得不遭遇“艾未未”所裹挟而出的各种现象与争论。理论上讲，通过一个人对“艾未未”现象的看法，以及其在争论中的立场，就能够大致判断他对中国乃至国际政治及艺术系统的基本认识。

在中国国内，艾未未在艺术圈的名声起于上世纪九十年代，1993年从美国回来后，他与人合作编书、开画廊，以当代艺术推动者的身份被圈内熟知。这个阶段，他艺术圈内声望的顶点是2000年以策展人的身份组织了当时最有影响力的非官方的展览《不合作方式》，在中国政府开始接纳当时的民间半地下状态的当代艺术的时机，这个展览被视为表达了一种对政府艺术政策的不信任。2000年之后，随着中国经济的进一步开放和活跃，艾未未的艺术家与建筑师身份变得更著名起来，而与此同时发展起来的互联网，尤其是博客、微博、twitter等自媒体形式又使他一贯的言论与行动热情得以施展，并迅速在网络上获得了公众影响力，艾未未渐渐地成为了一名活动家，或者说，行动主义者（activist）。作为艺术家的艾未未通过两个巨大的艺术项目《童话》与《模板》在2007年的卡塞尔文献展获得了世界级的艺术地位，作为建筑设计师的艾未未在2003年参与中国国家体育中心，即鸟巢的设计，在2008年北京奥运会前的一系列争议中知名于中国公众。然而，最终引发知名度井喷的却是作为行动主义者的艾未未，他通过自媒体互动、拍摄纪录片、发起和参与各种社会事件调查，使他获得了极强的公众舆论号召力。

然而，真正要讨论的“艾未未”从这里才刚刚开始。2009年艾未未在慕尼黑Haus der Kunst举办的个展“So Sorry”是第一步。并不是这个美术馆有多么重要（相对于后来的泰特），而是艾未未表现出了一种艺术上的重要转变，他开始把艺术与非常具体的社会、政治事件联系起来。这个展览中最重要的作品是巨大到几乎覆盖了整个美术馆建筑正面的由9000个儿童书包拼成的标语：“她在这个世界上开心地生活了七年”，这句话来自汶川地震中的校舍倒塌问题的调查，是一位母亲纪念其死难女儿的话。不管这个调查是否有说服力地揭示出了校舍倒塌背后的政府腐败问题，但这个巨大的标语无疑获得了比其占据面积还要大得多的宣传效果，从这个展览开始，艾未未变得近乎妇孺皆知，从德国开始扩展到整个西方。但其真正的关注点，并不是艺术成就——因为两年前卡塞尔上更大的制作并没有带来如此的关注——而是如德国的《时代》周报（Die Zeit）的点题：艾未未是“最勇于抗争社会非正义的中国艺术家”。作为这一切的前奏，一个月前，艾未未在与成都警察的冲突中发布在网络上的自拍照则已经被《明镜周刊》的一篇报道上升到了与《蒙娜丽莎》《格尔尼卡》比肩的地位，因为该文作者认为这张照片展现了中国的艺术家如何用新技术与专制政权做斗争。总而言之，西方主流媒体首先关注的是艾未未身上的政治意蕴。

是什么政治意蕴呢？并不是一般的文艺范的反叛者姿态，实际上，艾未未很早就对天安门（也包括白宫）竖过中指，他在北京的公司名叫做“发课”（FUCK的谐音）也已经是人所共知的事情了。当艾未未只是表现出一种前卫艺术层面的反体制的时候，并没有招致那么多的关注，但当他把靶子瞄准中国，几乎是立刻获得了整个西方的聚焦。但要提醒的是，艾未未从来不曾是革命者，相比较于有着纲领性主张的刘晓波及更多的流亡（或流窜）海外的不同政见者，艾未未的政治主张是暧昧的，他只是不断地针对具体的社会事件，而从来没有上升到过对政治制度的根本质疑，他甚至是一个巧妙地遵守现行制度与法律的维权人士。因此，他能够不断地使中国政府难受，但又不会让对方有以政治的理由公开还手的机会。实际上，西方主流社会所需要正是这种可以不断地使中国难堪，但又不至于导致彻底敌对的机会，艾未未正好给他们提供了一个绝佳的题材。

为什么西方要使中国难堪呢？冷战之后，中国在经济全球化浪潮中暴涨式成长，同时其政治体制并没有发生大的变化，即经济系统上与西方接轨，但政治体制上却不同于西方。因此，在2008年北京奥运会及一系列事件引发的高强度曝光中，当中国突然以一个另类庞然大物的姿态出现在西方公众面前时，引起的不仅仅是赞叹，还有一丝怀疑。毕竟，西方的主流社会在心理上很难一下子接受落后了自己100多年的中国突然在很多方面迎头赶上，因此，他们需要缓冲，需要一些证明中国在很多方面依然不如自己的案例。于是，艾未未成为了那最为色彩缤纷（宛如那9000个彩色书包），也最声泪俱下（正如书包背后那伤心故事）的一例。但西方的公众并不关心这件作品背后的来龙去脉，他们需要的只是证明中国还很糟糕，尤其是其政治制度中的短板，不管中国发生了什么令人伤心、使人失望的事情，一切似乎都能够归咎到中国的不民主，仿佛不同于西方主流价值观就是一种原罪。

在缺乏中国切身经验的大部分西方公众眼中，中国的形象大致由三种因素组成：古老的东方异国情调、不久前的共产主义红色记忆，以及眼前的正在不断挑战西方国际话语权的由集权主义政府加资本主义经济构成的新帝国，概括点说，中国是一个东方红色集权资本主义帝国。因此西方公众更容易接受那些符合他们对中国的僵化印象的艺术。从上世纪九十年代开始。中国艺术圈出现了一个词“打中国牌”，用来讽刺地形容那些迎合了西方想像的中国艺术家。在这些艺术家中，如果说蔡国强作品中的东方符号符合了西方人对古代中国的东方主义想像，而方力钧、张晓刚的政治波普艺术符合了西方人对现代中国（尤其是在89’政治风波之后）共产主义红色国家想像，那么，艾未未的作品则在融合前两种想像的基础上又给西方人带来了一次中国想像的更新，即一个全球化背景下的集权资本主义帝国。

当然，从某种观点看，当代中国社会确实是由集权资本主义主导的，也因此招致了左右两面的不满，左派认为它缺失了平等，因为过于资本主义，右派则认为它一直缺少自由，因为太专制。实际上，关于中国当代社会的种种争论已经构成了复杂中国现实的一部分。但西方的公众并没有兴趣（当然也没有义务）去了解这种复杂性，他们需要的或许只是一种最为表层的印象。

就这种西方人的表层印象而言，艾未未的艺术，以及这个人简直就是当代中国的形象代言。他的作品中充满了易识的中国符号，彩陶、陶瓷、茶叶、名贵木材、传统家具、自行车等，以及最为直白的十二生肖兽首与反复使用的中国地图。他对这些材料和符号的使用也通俗易懂，以一种流行的极少主义风格为基础，加上初级达达式的材质转换与美术馆景观美学的数量堆积，在智识层次上相当地配合了西方大众的当代艺术教育水准。

一个反讽的事实是，像艾未未这样的艺术家，只有在今天的中国才可能出现。尤其是像一亿颗葵花籽那样的劳动密集型+资本密集型作品，这在别的国家是不可能完成的。泰特巨大秀场中的一亿颗瓜子是由1600名工人历经30多道手工工序在两年内完成的，这无疑体现了中国制造的奇迹，但当馆方以这些瓜子可能产生有害粉尘为由暂停展览时，这无疑又暴露出了中国奇迹的背后实际上包含着某种“低人权优势”（按照中国某自由主义学者的看法）。艾未未的这件巨量的、低技术的、由人海战术支撑的、充分发挥了大人口量产优势的作品，在美学上与他批评的北京奥运开幕式没有本质区别，两者实际上都代表了这个国家一贯盛行的集体主义美学，以及近二十年里兴起的“低人权”资本主义的邪恶产能。

集权资本主义的中国社会，恰恰是野蛮资本主义与集中式景观（Concentrated Spectacle）的结合，在这里，集权主义的魅力通过资本主义的能量被放到最大，而资本主义的冷酷又在集权主义的土壤中被加至最深。但新自由主义推动的全球化经济系统，恰恰需要这个能够降低生产成本、加速资本循环的超级经济体所生产的源源不断的订件。而在全球的文化展示系统中，中国也在提供着类似的景观订件，从张艺谋的电影大片、大型开幕式到艾未未的当代艺术。在某种意义上，那些最具景观制造权力的国际美术馆的殿堂，一直潜在地为中国做着准备，等待着蔡国强、张洹、艾未未们的出现。只是，在目前的全球等级制度下，中国除了负责低端制造业，似乎还应该负责提供新闻头条上的各种灾难，这正是艾未未的地位远胜前两位的潜在原因之一。对于西方大众来说，这种美学正确上再加上政治正确，是再完美不过了，于是，“水深火热”的中国社会新闻与白盒子美学被完美地融合在一起——艾未未塑造了一个个极具美学仪式的纪念碑，似乎已没有什么比它们更能代表当下的中国了。

第一次进入艾未未的艺术作品中的社会新闻是2008年的杨佳事件。杨佳是一个据说遭到警察不公正对待的年轻人，他在愤怒之下闯进警察局杀死了六位警察，事件引发了中国公众的激烈反应，一部分人认为杨佳用暴力解决个人遭遇的不公对待是一种英雄行为，最后，杨佳被判处了死刑。不管如何看待杨佳，但是他引发的事件确实暴露了当代中国社会的种种问题，包括的网络舆论的民粹化暴戾倾向。在一篇关于杨佳事件的博客中，艾未未也透露了对整个中国社会的失望，但与他自己的悲观情绪以及这个事件本身的冲击力相比，艾未未为此而做的作品却显得四平八稳，500辆自行车被切碎后在地面摊成一个巨大的矩形，在方法上似乎和他一年前在卡塞尔把八百多个旧门窗堆起来没有什么区别。实际上，这个叫做《非常的妖》的作品，除了名字来自杨佳的博客之外，只有自行车牵强地与这个事件有一点联系，因为杨佳的故事中有一辆自行车。但如果考虑到最迟在2003年，艾未未就已用过自行车材料做作品，这一点联系则更多地只是由于反应迅速所获得的时效性。在这之后，艾未未也多次用自行车做过作品，自行车数量越来越多，从1200辆到3144辆，这些自行车被以一种达达式美学拼装起来，构成了一个个巨大的前卫艺术样板戏。

在汶川地震之后，用书包拼成巨大的标语，把废墟中的钢筋拉直摆出造型；在毒奶粉事件之后，用1800罐奶粉摆成中国地图；在“河蟹”一词在网络上成为对官方“和谐社会”的谐音反讽之后，制造了上千具陶瓷螃蟹堆在展厅中；在十二生肖兽首拍卖事件之后，复制了12个放得巨大的兽首。在关于杨佳的自行车作品之后，艾未未做了很多紧跟时事的作品，使自己的作品与刚刚发生的社会新闻发生关联，这已经成了他的一种艺术方法。但这些被叫做“政治艺术”的东西，在政治上并没有创造出有启发性或揭示性的角度，也没有带来实际的社会变化，换句话说，起码在以上的例子中，既没有——智识、思想与美学上的——话语实践价值，也没有社会实践效果。实际上，比起深入地讨论这些社会事件背后的诸多问题，艾未未更感兴趣的是利用这些新闻热点；比起在智识和感性上真正面对当下中国现场时的冒险，艾未未所习惯的是景观式的炫耀，不断地重复那些既定的话语与美学样式。与他自我塑造的媒体形象不同，他的艺术其实是一种墨守成规、小心谨慎的，使自己感到安全的美学，在艺术上，他从来不是自称的“搅屎棍”，即西方观念中的麻烦制造者（trouble maker）。这些都说明，艾未未的“政治艺术”缺乏的是政治学，而只有政治术。这也意味着，即便他表现的是对立于这个政府，但实际上两者在不同的层面上都维持了这个体制，他只是处在更隐秘的位置上。

因此，并不能说艾未未的转变是从艺术转向了政治，而只是从作品转向了媒体，从展厅里的现场转向了社会化媒体的现场。互联网的出现与社交媒体的兴起驱动了他的这种转变，也使他越来越意识到，他自己的形象与言行已替代了展厅里的那些物件，成为了一种新的艺术类型。在这个层面上，艾未未是敏锐的，也是成功的，他被政府拘禁的遭遇当然不是一件幸事，虽然这个事件使他的影响力登顶，在英国《Art Review》的2011年世界艺术家权力榜排名中跃至首位，在美国《时代》周刊2011年度风云人物中位列第三。他获释后的“借钱”与《S.A.C.R.E.D》则显然是对这一事件效应的利用，使其不断地在传媒上散发着能量。更多的时间少主观情感

但在对事件的把握上，艾未未似乎又回到了他最初摔古董陶罐（Dropping a Han Dynasty Urn,1995）的状态上，不管是什么及为什么，只要能引发事件——这里的“事件”与法国激进哲学的那个概念根本无关——更确切地说，只要引发关注、制造话题、形成传播，他就会像毫不犹豫的摔碎一个古董罐子那样去迅速地吸引眼球。不断上传的自拍照、经常抛出的咄咄逼人的言论、时不时折腾出的各种新闻爆点，总之，他做的任何事情都成了艺术。

在这个意义上，“艾未未”已经成了一个品牌，艾未未则是这个品牌的形象代言人。但正如所有的流行品牌一样，这个品牌的崇拜者们（在这个圈子里早就叫上‘艾神’了）更多关心的只是其象征价值，象征着一种似乎天然正确的的政治姿态。在“艾未未”神话的崛起的背后，是自由主义在中国的意识形态化，进而下行成为一种网络民粹主义的过程。任何民粹化的意识形态，不管其原来是何种主义，都只剩下了简化的立场选择与僵化的问题框架，剩下来可做的仿佛只有宣传或行动。危险在于，相对于集权主义，民粹主义离极权主义（Totalitarianism）可要近得多，不过还好，在这个网络时代，一切现实的可能都虚化成了网络上的无限口水，而“艾未未”只是其中的一种意识形态消费品。

西方人更在消费着这个品牌，但对于西方的信息游客而言，他们当然不关心连中国人自己都很难说得清楚的复杂现场，而是通过关注（follow）“艾未未”，就像消费满大人、与功夫熊猫这些卡通形象一样，满足他们自己的中国想像。以至于经常发生以下的情况：当一个西方人在用“艾未未”去谈论中国与中国的当代艺术的时候，简直就像是在用他收集的旅游纪念品去证明他了解那个国家。

2014/8/21