维利里奥：今天，当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？

中文译者：白轻（lightwhite）

本文节选自维利里奥（Paul Virilio，台译维希留）《归零地》一书第5节。原文无标题，中文标题节选自译文内容。封面图片为安迪·沃霍尔《蒙娜丽莎的微笑》。另，注释较多，为了方便阅读，所有注释均放在行文括号内，恕不一一说明。

重大的技术事件会改变我们的生活，但它们不会创造一种新的艺术形式。它们会创造出一代艺术批评家，而他们将告诉我们：“这就是艺术！”

　　——奥森•威尔斯

“世界即将毁灭”，卡尔•克劳斯警告说，而“人的优越感在一种只允许当代人进入的场景之期待中凯旋。”就像斯托克豪森（Stockhausen，德国作曲家，以开创性的电子音乐作品而著称，对整个战后严肃音乐创作领域有着巨大的影响）， 电子音乐的大师，对2001年9月杀死了四千人的纽约袭击场景感到狂喜：“我们目睹的是有史以来最伟大的艺术作品！” 。

为什么下一次不是四百万人？阻止艺术成为身体的显现，这可以引领我们很长一段时间——引领我们走向原子、生物虚构、阿凡达（源自梵语，意指降临人间的神之化身，这里是指生物技术在人身上的应用）和电视恐怖主义的时代。

这诚然是“文化工厂”的悖论，自十九世纪以来，“文化工厂”就依附于一种人与工具之血缘关系（加布里埃尔•邓南遮[Gabriele d’Annunzio]，意大利诗人、记者、小说家和剧作家。对意大利法西斯运动颇有影响，被视为墨索里尼的先驱 ）的创造，这种血缘关系将决定什么是现代的或革命的，而什么不是。

当列宁写道“共产主义就是苏维埃的力量加上国家的电气化”时，我们会超越这个陈腐的公式，去思考意大利未来主义宣称的“被钢所包围，以电为能源的诸民”的到来，或者想象伊斯兰自杀性劫机者将他们的飞机撞向世贸中心的大楼。

同样地，擅于洞察的艺术爱好者会怀疑，梵高（保罗·西涅克[Signac]——点彩派创始人之一，法国新印象派画家——所谓的“疯狂的现象”）及其之后野兽派的创始人，在没有工业灯光之照明（不论是煤气灯还是电灯）的情况下作画，其作品却堪比地中海上帝王之星（指拿破仑，拿破仑出生于地中海中部的科西嘉岛，而他第一次流放的目的地则是地中海上的厄尔巴岛）的光辉。

如果没有摄影姿势的客观意外，十九世纪现实主义或自然主义的流派会怎样？如果没有人眼视觉的序列化和摄像机，包豪斯（Bauhaus）和莫霍伊—纳吉（Moholy-Nagy，匈牙利画家、摄影家，曾任教于包豪斯）会怎样？如果没有军事-科学进步所实现的尸体的工业化生产——以及1940年在不列颠空战中入侵雷达屏幕的“幽灵”——雷达实际上已经取代了其他一切视听警报系统，因此也取代了其他一切表现将临之危险的系统（在《战争与电影》（War and Cinema）中，维利里奥写道：“一场战斗的去现实化，其中，幽灵扮演着更重要的角色——敌方飞行员在屏幕上的幽灵被用来确证他们已被击落，而雷达图像、话音和回声则幽灵般地穿梭于屏幕、广播和声纳上。”）——，德国的表现主义会怎样？

我们同样会怀疑密斯•凡德罗（Mies van der Rohe，德国建筑师，坚持“少即是多”的建筑设计理念，主张流动空间的使用）坚持的“少即是多”的矛盾逻辑，以及阿道夫•路斯（Adolf Loos，奥地利建筑师、建筑理论家，现代主义建筑的先驱，著有《装饰与罪恶》）声称“装饰就是对现代性的犯罪”的狂热——早在安迪•沃霍尔（Andy Warhol）宣称“如果你想了解安迪•沃霍尔，你只要看我绘画的表面……背后什么也没有”前半个世纪，阿道夫•路斯就说过，在根本上，他自己并不存在：“都在那里了。没有什么遗漏。我就是我的印刷相册所说的关于我的一切。”

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偶像破坏有许多方式。你可以焚烧图像和画这些图像的人，你可以清除或毁坏纪念碑上的花纹，你可以打破宗教雕塑或政治偶像，就像在共产主义时代的末期。

但如果偶像破坏者就是偶像塑造者本人的话，又会怎样？

当传统的资助人（君权神授的君主体制，王公，罗马教会）没落后，艺术家就试图生存下去，拥有至少十五分钟的名声，可他们既没有武士的胄甲，也没有政客的手腕，更没有科学家的不可质疑性。

相对而言，一件文学作品，凭借其技艺的感召力，早早就让自己在当下事件的舞台上占据了一席之地（这要归功于连载小说的作者和记者-小说家的天赋，从拉伯雷到司汤达，巴尔扎克，狄更斯，伦敦，左拉和桑德拉尔[Blaise Cendrars，瑞士小说家、诗人，对现代主义运动有较大影响]）；而其余的文化工厂则停滞在一种官方的、学院的沉稳当中，冷漠地伫立着，可耻地保守着。

1818年，席里柯（Géricault），一个嗜好流言轶事的人，创作的伟大宣言-绘画《梅杜萨之筏》（The Raft of Medusa），进入了政治和司法事务的世界，并成为了法兰西和盎格鲁-撒克逊媒体的新闻标题。而在1857年的沙龙上，在一种狂热的氛围中，新闻的焦点成为了库尔贝（Courbet）与自然主义的丑闻（库尔贝，法国画家，十九世纪法国现实主义绘画运动的领袖之一。在1857年的沙龙上，他展出了六副画作，包括以两名妓女为主角的《塞纳河岸的年轻女子》，引发了较大的争议）。1874年，“印象主义”在一种唯利是图的批判下诞生了……（“印象主义”这个词是批评家路易斯•勒鲁瓦（Louis Leroy）提出来贬损莫奈的画作《日出•印象》的）

面对着这个进入新闻技术世界之宏大调度的入口，许多偶像塑造者都为之振奋，并在这里看到了替置活动和更新换代的实际动力，既是经济的，也是美学的。

“迟到的新闻，就不是新闻！”二十世纪的艺术家，如捆绑着自制炸弹的狂热分子，革命的自杀性炸弹客或为畅销媒体所赞美的大众杀手，不等自己占领低俗小报的恐怖画廊，就将变成可塑炸弹的地下党，视觉恶作剧的制造者，颜色、形式和声音的狂热分子。

很快，正如勒内•吉姆佩尔（René Gimpel，法国艺术商人、收藏家，其著作《艺术商人日记》是关于两次世界大战期间现代艺术与收藏之历史的重要资料）——或者随后的奥森•威尔斯（Orson Welles，美国电影导演、演员、戏剧导演、编剧和制片人，从事电影、戏剧、电视和广播等多个领域。1938年，他导演并解说了根据乔治•威尔斯的科幻小说《世界之战》改编的同名广播剧，获得了巨大成功。电影代表作有《公民凯恩》、《欲海妖孽》、《历劫佳人》等。）——评述的，当代艺术再也离不开那些艺术批评家的默许了，他们将“告诉我们：‘这就是艺术’”，因为艺术已经变得无法辨别了。

就像塔利班轰炸后的巴米扬大佛像，辨别已经不可能了，除非有专家或评估人对其本真性进行充分的证明。

当纸币在上世纪初取代了黄金，查看市价就变得有必要了，因为，例如，我们想在2001年6月知道，一副毕加索的作品要比一副莫奈的作品更值钱，或者，沃霍尔要比伦勃朗值钱——虽然这丝毫不影响全球消失的市场，在那里，网真（telepresence，直译为“远程在场”）正在取代艺术客体的真实在场，同时也取代买家和卖家的真实在场。

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今天，当我们谈论艺术时，我们在谈论什么？这是一个问题，它已经变得越来越难以问答了。

艺术就像一种必须不断流通的货币，大施莱格尔（威廉·冯·施莱格尔，其弟为弗里德里希·冯·施莱格尔，两兄弟曾合办浪漫派重要刊物《雅典娜神殿》）敏锐地宣称。

但在一个绝对意外的世界里——也就是说，这个世界已经成为了其自身本质的敌人（根据亚里士多德的说法，意外/事故（accident）揭示了实体/本质（substance）。见维利里奥的《原始的事故》）——我们怀疑，本真性的何种粘合剂可以把我们艺术客体的市场价值与其可塑性的在场结合起来，并且首要的是，什么可以把我们与它们结合起来？

如果，根据由来已久的公式“艺术是长久的，而生命是短暂的”，那么，当代以及“当下”的作品进入万能的新闻市场（在新闻市场中，我们知道，商品在二十四小时或二十四秒后就变得无价值了）的那个喧嚣的入口，就已经摧毁了期限（durée）的概念——之前，期限是一直被包含在对客体的评价当中的，同时，它也摧毁了另一种有形的品质，即作品的稀有性（rarity）——作品被认为是不同于其概念的或数个世纪以来一直是如此的事实。

乍看之下，能够区分真正之作品的，恰如里尔克所说，是其“无限的孤独”，是一种独一性（uniqueness）的谜一般的魅力，这种独一性矛盾地将其感性的充分的多样性呈现给那些观看它们，生成了一半之图像的人（保罗•克利[Paul Klee] ），并且往往不止于此——就像怀旧的中国皇帝向创作者，李思训，抱怨的那样，他描绘的瀑布发出了响声，使自己无法入睡。（李思训的典故可见唐朝朱景玄的《唐朝名画录》：“天宝中明皇召思训画大同殿壁，兼掩障。异日因对，语思训曰卿所画掩障，夜闻水声。通神之佳手也，国朝山水第一。”）

那么，真正的艺术作品，就不是那些镜像的排列组合，在那里，古希腊魔法师据说为天真的雅典观众，重新创造了世界；而对创作者和观看来说，它同样不是一种自恋的反射，或某种“真实时间”的戏剧演出之产物。

艺术作品不是学院的；它并不遵从既定的规划，它只表达对感受能力的极端崇拜，或者，更一般地，是对活生生之肉体的极端崇拜，是对那个目睹的、听闻的、感性的、运动的、呼吸的和变化的身体的极端崇拜。

“生命的情感在根本上是纯粹的舞步”，伟大的舞者西薇•姬兰（Sylvie Guillem，法国超级芭蕾舞星，堪称“二十世纪芭蕾艺术的最高结晶”）吐露。“我把我的身体视为一个探索的工具……你每一次都不得不令自己感到惊讶，去发现自我。” （“避免过分舞蹈”，她说。）

不像那个现代奥林匹克的冠军，他宣称自己的身体就是他最大的敌人，姬兰，当她跳舞的时候，把自己的身体变成了她的伙伴。“有一天”，她说，“我心不在焉地舞蹈，只凭借对技巧的回忆。那时我就已经后悔了。”

同样地，在二十世纪的开端——“那个机器的世纪”，就像毕卡比亚（Picabia，法国画家、诗人，达达主义的创始人之一，超现实主义艺术运动的参与者）说的——谢尔盖•佳吉列夫（Sergei Diaghilev，苏联艺术评价、赞助人、芭蕾舞改革家，俄罗斯芭蕾舞团的创建者，曾在世界各地组织芭蕾舞巡回演出，拉开了二十世纪芭蕾舞变革的序幕）命令他的舞蹈演员让他“感到惊讶”（众所周知的，他同样要求科克托这样做），我们可以这样来理解他的话：“不要像机器一样，而要像在真实生活中那样，像你第一次也是最后一次做一切事情那样，因为在真实生活中，时间从不终止，一切都不会重复，没有什么对我们而言是平庸的，每一个到来的时刻都是一个新的时刻——生活的日常进程是不平凡的，存在的永恒特征就是惊讶。”

“每一秒钟，你都做出一个决定——这就是生活的奇迹！”一位美丽的女演员吐露，她暗示了古老哲人那被遗忘的话，或根据某种荒谬的说法，安德鲁•艾萨克：“我总是处在边缘，处在某种事物的边缘。”（又名皮埃尔•达卡[Pierre Dac]，二十世纪中期法国伟大的幽默家和诙谐体作家）

而我自己写道：“不再是此地（here），一切都是此时（now）。”所有的艺术——尤其是再现的艺术——都被受到了致命的打击和毁灭，因为表征和复制技术的持续不断的加速，既是速度学的（dromological），也是速度透视的（dromoscopic），通过把主体和客体之间的空间和时间缩减至零，最终理所当然地消灭了稀有性和期限的概念，也消灭了潜能的节点，以及艺术作品的“生成”——它的现象学。