文/康学儒|来自: 艺术时代

每个阶段的艺术都有一个自己的判断标准，但自从现代主义以来，随着艺术家要求获得艺术的自决权和对内容的掌控权之后，艺术家不断推陈出新，艺术日益呈现不同的形式、风格、种类、观念和行为，这样对于艺术多元化的评判就成为必要。这一方面是针对于单极化世界，避免形成权利中心，呈现丰富而复杂的现代社会的多面性。另一方面则是对于自主艺术家的承认，每个独立的、自觉的艺术家的创作都应是平等的。

所以，追求多元化是当代艺术发生的一个起点，也是追求的一种理想状态。但对于当下的中国现场来说，大多数人却将这个起点和理想当成了既存的状态，无论是什么样的艺术，只是披上多元化的外衣，就像得到神圣庇护一样，即刻合法起来。但现实中，当我们参加各种展览、艺术博览会时，就会发现作品严重的同质化、平均化，看上去都大同小异。其实，这也不难理解，如果某种风格样式一旦得到公众和市场的认可，那么很快就会出现大量这种风格的作品。这些事例足以说明我们的艺术创作表面上显的多元，但实质上却没有什么区别，只是在形式上做了一点点不一样的小差别，就像一个艺术家画的圆比另一个艺术家画的更圆一点，装置和行为表演也不例外。

为什么会出现这种情况呢？一方面源于艺术家的不自觉，或者说，在今天的某种现实之下，艺术家将方式当成了目的，而对当下失去判断，甚至是回避当下。另一个方面则是缺少普世价值的支持，而这种缺失导致了大家将当代艺术视为商品和投资产品，而忘记了它最重要的对人的审美改造属性。一直以来，李一凡对这些问题都有着自己的思考，下面的访谈正是基于这些问题的延伸。

康学儒：听说你最近去了福建的一个农村，跑那么偏远的农村干什么？

李一凡：清明我去了福建龙岩培田古村，那里是最有名的乡建基地。今年是培田村第三届春耕节，各地的乡建大佬都会去研讨乡建的方向、问题等。在去培田村之前在广州参加了时代美术馆《积极空间》的开幕式和研讨会。

康学儒：这个展览和你去培田村有什么关联吗？

李一凡：在美术馆我主持了一场研讨会，题目叫《在借口与目的之间》，我希望讨论清楚我们到底为什么要做自我组织，我想问大家我们今天的自我组织或者替代空间是艺术家在不被权力选择时一种无奈的借口？一种由艺术家们自我构建的避难所或者激进地对权力发起抵抗的堡垒？还是把它作为一种构建正常社会次序的日常工作？或者说组建民间社会，文化自治才是我们的根本目的？当然讨论像通常情况一样没有结果，但是有两个东西让我觉得有意思。首先，大多数空间就像他们的总命名一样——替代空间，意思是一种策略，一种方法，没有多少人把做空间本身当成目的，好像除了香港的翁子健他们。其次，很多人把“在地性”理解为地方性。 我以为“在地性”就是多元中具体的每一元。真正做好每一元就是我们的目的。其实两个问题是一个问题，不承认“在地性”就是认为艺术是有中心权力的，我们做的每一件事都是靠近权力中心的借口。

康学儒：那培田的情况呢？在农村讨论农村的事，结果如何？

李一凡：我去培田村特别希望看到另一种讨论，但是，非常失望。我在培田村听了两场主要的讨论，一场讨论乡村建设教育，包括国内最著名的三农问题专家，引导我认识、了解中国农村的温铁军先生等都在座。他们不断地强调中国的特殊性，把儒家学说当成今天乡村自我组织的思想武器，几年前他们不知道怎么全部转向了新左和新儒家，现在他们不唱红歌，改念四书五经了。另一场讨论是关于NGO的发展，与会的都在讨论NGO要如何做社会创新服务，讨论各种服务的方法，然后等政府购买服务。几乎没有人讨论乡村到底该如何建设，没有对乡村的资源、社会组织以及改造者的能力做任何讨论。我特别不明白，他们多数人至今仍然是理想主义者，多数人都曾经在最艰苦的环境中努力过。也许在那种地下状态失败之后，吃了很多苦头之后，他们认为通过不断创新服务，反对二元对立，靠创造新的语境或许能事半功倍。有一个和他们很熟悉的学者，提了个问题，他说，大家会不会在不断转换各种方法的过程中已经忘记了目的，把借口当成了目的，已经变成了方法的奴仆。说实话，很难想象乡建和艺术界的这种同构，我惊讶不已。

康学儒：去年你去了山西许村，我前年去过。“许村计划”是艺术家渠岩发起的一个项目，他的目的是“用艺术的方式保护古村落”。像“许村计划”一样，近年有好几个艺术介入乡村的事，比如欧宁和左靖发起的安徽“璧山共同体”，靳勒在甘肃秦安做的“石节子美术馆”等，他们一方面是将村子当作品来做，另一方面也是希望通过艺术的方式来改造农村。乡建在中国特别是20世纪，是个历史话题。你也一直关心乡村问题，那么通过你的观察，你觉得专家学者对于乡建的理解和艺术家对乡村的改造有哪些本质的区别，在这些乡村改造项目中，你有没有发现某种独特的，确实能给我们提供新思维的东西。

李一凡：人均土地资源稀少、劳动力流失，缺少有效的社会组织，人口老龄化，文化医疗落后，没有资金，没有技术，交通不便等等，中国乡村的问题非常多，以前有人希望通过重建民间社会一揽子解决乡村的问题，但这种方法往往会在乡村形成第二权力中心，让地方政府不爽。近年的乡建大多吸取了过往的经验教训，多数是以某种专业技术介入乡村，文化艺术也是其中之一。

我见到的艺术与乡村发生的联系大致有两种方式：一种把乡村做背景，当语境，其实和乡村没任何关系，也和乡建没任何关系，有点装草根，假社会参与博取名誉的意思；另一种就是所谓社会雕塑，通过审美激发人的自发权力觉醒，重置乡村社会普遍的感性判断。不过后一种目前好像做得很难，介入都不算深。你提的三个乡村实践我只去过许村，我觉得他在乡村教育、乡村卫生、帮助农民获得更多收入方面做了一些事，已经相当不容易了。

康学儒：你说的艺术家的这种介入其实和政府做的事情大致上是一致的，政府这几年着手做的事情就是带领人民挣钱，建设新农村，农民上楼，实施合作医疗，推进九年义务教育等，这都是一些非常实际的事情，在很大程度上改变了农村的结构。而艺术家呢？因为艺术家没有行政权力去做这些，也没有国家财政去发展什么。在这种情况之下，艺术家如果说想从改善农村物质方面来改变农村是特别难的。我倒是想艺术家能否在美学上改造农村，就像朗西埃说的制造“岐感”，造成农村的可感性的再分配，使不可见变得可见，使他们对世界，对自身有一种重新地认识。

李一凡；中国是个社会等级分明的社会，艺术家、知识分子身上的“仕”气太重，很难真正和农民平等相处，农民也很难真正对城里来的有钱有文化的人完全认同。农民普遍更关心的是吃喝拉撒睡问题，哪有心思去文艺？也许艺术家更能做的是通过自己的表达方式让乡村被看见，被重视。

康学儒：这样的话，农村岂不又等着别人来解放了。

李一凡：也许那些从农村出来的知识分子艺术家回到自己的家乡能做些你说的那些东西，他们才真正懂得农民的需要，以及各种需求的顺序，他们之间有一层外人无法获取的信任。台湾就是这样重建乡村的。许村实际上也是依靠从城里回到当地的知识分子、艺术家才真正做了些有意思的事。不过好像今天中国的情况是越是来自乡村的越不愿回去。

康学儒：农村出来的人今天恐怕是很难再回去的，中国的大多数农村不像西方的乡村，是周末去度假的花园。中国的农村确确实实就是平穷和落后的，农村父母教育孩子，含辛茹苦地盼着他们上大学就是希望有朝一日离开农村而去城里生活。所以，从常识上来说，将乡村改造寄托在他们身上现在看来是没什么希望的。而等外人来改造，正如你开头所说的，只是提供各种服务方法而忘记了根本的目的。回到艺术本身，今天的情况似乎和乡建一样，只有各种各样的方法却鲜见目的。

李一凡：想想今天流行的水墨和乡建的儒家，想想艺术界那些方法比赛和乡建中的社会服务创新，其实我也明白今天特别的两难。

康学儒：两难从何而来？

李一凡：强调制度改变，强调目的，你会成为体制的关注对象，可能什么也做不了；而不断创新用各种新的方法去合作，又可能完全远离目的，甚至被收买，或者为了创新而创新变得莫名其妙、虽无害，却无聊。

康学儒：这种两难也是你们在2011年发起重庆“外省青年”，去年之后这个松散的组织却不复存在的原因吗？

李一凡：也可以这么说。我以前说“外省青年”是个借口，是艺术自觉，文化自治的借口，不是通向中心的借口。然而真正自觉的，比如刘伟伟麻烦缠身，而有些人却以为这只是种新的展览方法。而且当真的我们想把它变成目的，创建我们自己的展览制度，自己的艺术方式的时候，我们内部认识到它的复杂、麻烦、以及巨大的习惯的阻力，而在外部它也被当成了一种吸引注意力的方法迅速景观化了。想想，连最实在的乡建都在不断转换方法中迷失，艺术就能幸免吗？我真觉得悲哀。

康学儒：“外省青年”是众多近年出现的所谓的“自我组织”的一个典型样板，更大程度上也是中国当代艺术的一个缩影。你我总是看到各种艺术样式快速地出现，也快速地消失，你不觉得是这样吗？另外，你是怎么看“自我组织”这种现象的，今天我们还能做到自治和自我组织吗？

李一凡：重建民间社会是恢复正常社会的必须，没有民间社会，自发的权力和自然伦理都会被自上而下的特权（包括来自经济方面的特权）碾压得粉碎。从这个意义来讲自我组织和独立空间在今天异常宝贵。今天的问题不在是否自我组织，问题在我们常常忘记了不管在什么体制下，建立独立意识，拥有自觉本身就是我们的目的，而不仅仅是借口，这是常识。

康学儒：理想主义者在今天的转变是不是接受了这样一个现实，既然体制无法改变，那么我们就在允许的范围内做尽可能的事？

李一凡：我觉得陷入今天这个混乱的关键还是因为大多数人认同了“我们是特殊国家、特殊文化”这个话语方式，因此对常识对和普世价值视而不见。普世价值在今天是个很臭的词，从地方到中央，从草根到文化精英都反对它，认为它掩盖了资本主义的一切罪恶。事实上普世价值是新教价值，它把人从封建神学中解救出来造就了资本主义，但同时它也是遏制资本主义罪恶的关键，当年曼彻斯特反对残酷剥削的就是福音派，马克思主义也是福音派思想的变体，福音派最重要的思想就是反对特权，起源是反对天主教的神权，它强调的是维护人自发的权力，核心是上帝面前人人平等。

康学儒：由于历史的原因我们没有接受启蒙教育，而在当下我们回避甚至是拒绝普世价值，在民粹主义者眼中，普世价值是资本主义创造的病毒。艺术界现在乐此不疲地谈多元化和可能性，而这两者的对立面恰恰是普世价值、全球化等宏大问题，这之间的问题你能否展开谈一下。

李一凡：全球化和普世价值是根本不同的两个概念。全球化是技术革命和全球资本流动的结果，全球化的问题在与跨国资本籍着多年来在世界各地建立的广泛的资源，利用垄断的技术，雄厚的资本以及同各种特权统治者建立的人脉关系，产生了不受民主制度控制的特权。而普世价值是随着技术革命进入那些特权土豪地盘的，由于它是自发权力，所以当它一被提出，一被认识，特权就自然成为非法。特权土豪们一方面要勾结跨国资本争取更大特权，另一方面又必须把威胁他们特权的自发权力消灭掉，所以他们往往强调自己地盘是特殊的，他们往往会把民众对跨国资本特权带来的问题推到自发权力上，制造民粹，以图延续特权。

康学儒：你对这些社会公共事务的关注只是你个人的兴趣还是你觉得今天的艺术家就应该是关注社会公共事务的人？

李一凡：作为个体生命意义来讲做什么都行，我关注是我个人的事。但是个体的事是不需要公共讨论的，公共讨论的只有公共事务。除非你是明星，你已经成为公共事务，今天的问题是我们缺少常识，分不清哪些是公共事务，哪些是个人事务，而且很多人把公共事务当成获取个人利益的工具，而大多数人又搞不清这中间的区别。我觉得公共领域肯定应该谈公共事务，而个人事务，艺术家个体感受如果具有公共性才能被谈。但是特权总是反常识的，包括艺术界的特权，他们可以利用美术馆、媒体或者艺术空间制造虚假的公共事务，甚至制造景观。

康学儒：那我们来谈谈当下现状，最近两年总觉得当代艺术一直在挣扎但却很无力。一方面，金融危机之后，艺术市场的放缓，当代艺术的境遇从事变得艰难。另一个方面，正是因为艺术市场的大起大落，促使今天的艺术创作都是为了展览而作，只有参加展览，进入展览体制，艺术家才有可能接受。今天，当代艺术完全被展览体制牢牢控制，所以，艺术家做艺术就变得很直接，做艺术就是为展览生产作品，而真正给予当下的思考的艺术创作却凤毛麟角，你有没有这种感觉？

李一凡：政治和经济的压力是造成今天现状的基本背景，艺术家缺乏独立意识，不能自觉是根本原因。我特别不能理解按常识做事，维护自发的权力这些是我们曾经做当代艺术最初的理由，今天已经变成一个遥远的、被遗忘的事了。我们还想表达什么吗？我对那些面对政治和经济特权，想通过方法创新规避风险，为了表达的有效性委屈合作，最后忘记了自己要做什么的人觉得惋惜。进体制，创新方法本身没有任何问题，毕竟我们的肉身还在此地，肉身是软弱的。问题是如果我们失去了按常识做事，维护自发权力的底色，我们很可能完全迷失。我们只有肉身还有什么意思呢？之所以被称为知识分子、艺术家是因为我们渴望超越肉身的局限。我在学校做老师，和青年学生交往得很多，常常和学生聊天，很多学生被今天的艺术现场弄得昏头转向，以为艺术只是方法。

康学儒：除了惋惜之外，我们还得做，但如何做呢？这可能牵扯到一个更为本质的问题，何为当代？如果搞不清楚或者说不能对当代这个问题深究下去，不能对这个问题有所敏锐的把握，那么我们所做的事情，哪怕是以反抗的名义，本质上却做的是一个风格差异的问题，就是在形式风格上做小变化，装置、影像也不除外。而差异恰恰是资本主义的本质，资本主义就是依靠差异全面的来控制消费者，进而控制大众。

李一凡：差异有两个层面，一个是资本主义用符号差异控制消费者。另外一个理解是正面的，即在被景观控制的社会利用差异进行反抗。现在我们的问题是，我们以后者为理由，做前者。或者说多元的底色是按常识做事，维护自发权力，而利用符号差异控制消费者根本就是一元——金钱中心主义 。

康学儒：当下大家谈的最多的两个词汇就是多元和微观了吧，但我觉得多元和微观应该是我们做事的起点，而不是既成的状态。如果多元里的每一元不能成为自足的一元，那么这种多元也就是虚假的，伪善的，而微观如果没有一种思考的普遍性在里面，那么这种微观就是做些细枝末节的事情，无关痛痒。但问题是，恰恰多元和微观给今天的这种混乱局面提供了一个很好的借口，你觉得呢？

李一凡：在西方社会自由主义占据了绝对统治地位，因人的智力不同，受教育的机会不同，发展的水平不同，甚至民族性格不同等等，有些自发的权力常常会成长为一种特权，人为的干预，强调多元是必须的，甚至是恢复自发权力的方法。而在此地，常识缺乏，普世价值被视为洪水猛兽，自发权力不断被特权干预，甚至根本不被承认，我们不去争取自发权力，却成天希望遏制自发权力真是不可思议。

康学儒：所以，多元的建立应该是每个人谋求真正的独立的自发权力，而不是为了反对而反对，但吊诡的是，不管是在体制内还是在体制外，不管是拥抱体制还是反对体制，大家却热衷于依附于某种组织，某个权威。

李一凡：蓬皮杜有个常设展览叫《多重现代性》，我觉得这个名字特别好，它没像许多人把现代性看成一个简单的线性的东西。有时候我在想，后印象四杰，为什么是这四个？修拉明显比高更和劳特雷克画得好，不知道是巧合还是当年史家的眼光厉害，想想，塞尚的文本，梵高的生命体验，高更的原始主义，劳特雷克的社会批判，这四个人不是为现代主义、后现代、当代艺术留下了完全不同的现代性吗？这四条线索直到今天也从来没有中断过 。

其实无论多元还是多重只要是来自自发权力都是没问题的，而且我认为自发权力才是多元真正的底色。记得我和川美老院长龙实讨论川美的传统时，龙实说，川美既没有来自苏联、法国的传统，也没有旧式文化或者革命文艺的传统，我们的传统就是创作自由，师生平等。多元其实就是尊重自发权力，反对各种特权，是绝对的自由主义观念，但是我们今天看到的流行的多元，往往是为了多元而多元，为了民粹而多元，甚至是为了阐释特权合法而多元。