「水墨艺术-当代中国的过去作为现在」

【专访】

水墨展策展人何慕文（Maxwell Hearn）

纽约大都会艺术博物馆

亚洲艺术部主任

由于此前中国当代艺术与西方资本的种种关联，大都会这样的全球顶尖博物馆强势推出水墨展，掀起国内一片舆论狂潮。

大都会的关注是否代表着西方学术界或艺术市场的一种立场和动向？如此高调推出中国水墨大展，究竟意味着什么？

所有的问题，不如来听听策展人何慕文的解答。

在大都会博物馆二楼正对中央公园的餐厅，何慕文接受了一点君的独家专访。

记：因为这个展览，最近水墨这个词汇在中国艺术圈也变得很红。

何：水墨也许不是这个展览最合适的名字。

我选的这批作品都是和传统有关系的。刚开始只是水墨画，后来就有了像杨泳梁，是一个新的山水，城市山水。

后来看邱黯雄的video，有的跟赵孟頫、马远、或者宋元的山水还是有直接关系。

后来我觉得抽象画也可以，你看王老师（王冬龄）的文字就变成了抽象。文字基本上也有图像的一些条件。西方人不能读，但他们还是可以欣赏，他们把它当做抽象画。

最后就是像张健君的假山石，放在我们的花园里（艾斯特庭院），我真是太喜欢它了，它和传统的文人环境有关系。

这是我收藏的第一件当代艺术，后来范围就越来越广了。

所以水墨我们只是一个简单化的说法，不是最合适的来形容我们这个展览内容（的词）。

记：你现在有找到更合适的词吗？

何：没有。Ink art很简单，大家也很喜欢。而且看到这个，还是觉得跟西方艺术有一点不同。

这个展览基本上就是为了西方人，让他们了解在中国当代艺术之中，也有一部分作品跟传统有密切关系。

因为西方艺术家会收藏像张晓刚或者岳敏君这些艺术家的作品，但他们对王冬龄的字就看不懂，不了解这个和Franz Kline（西方抽象艺术家，艺术风格曾收日本书法的影响）有什么区别。

那些艺术家其实根本不会做这样的作品，他们没有这个训练，没有书法的方法。

Franz Kline Four Square, 1956, 油画（展览中，有很多西方观众在看到王冬龄作品时，会请教讲解员与Franz Kline作品的具体区别）

记：在中国，关于这个展览的声音很复杂。

何：水墨“党”和当代艺术“党”还是有些矛盾，我恐怕现在都不敢回去国内（笑），太多意见了。

记：特别是前两年有拍卖行做当代水墨展，这很容易让人有些复杂的联想，觉得大都会做这个展览和他们有什么关系。

何：是吗？其实刚好是相反的，拍卖行是得知了我们的消息后，跟着我们走的。

记：我很好奇，如果将现在一些中国艺术家所作的，但是相对比较传统的作品挂在美国的展厅里，会有什么样的效果呢？

何：当然有一点不一样。

在中国当代艺术之间，有一部分是完全继续做传统的，书法也好，绘画也好，都跟传统有直接关系，还有一部分则是完全西方式的。

这两者中间，还有一部分人，我觉得他们的创造性比较特别。他们是利用传统，创造一个新的面貌。

这批人的作品，从西方的立场不易了解。因为你不懂中国的传统，就不清楚它们的来历。而我一看这些人的作品，就觉得来历很清楚，又有变化。

有变化是很重要的，董其昌已经说了，需要有变化。如果只是完全模仿传统，或仅仅将传统拉到现代，那就不够了。

这次我挑选作品的两个条件就是，第一要有变化，第二和传统有关系。

记：这个展览是什么时候开始策划的？

何：大都会博物馆有一个当代艺术部门，所以以前我觉得我不必负责当代艺术，完全给他们做。

大概是在五、六年前，我刚收了一些中国作品，对这个题目（当代艺术）很感兴趣，我搜了一个网站，看到展望的钢铁假山石，一看到那块东西，就觉得（和传统）有同一个道理。

因为从乾隆以来，也有很多假山石，用玉、用木头、玻璃、陶瓷模仿假山石的形式和样子，可是并不是一个石头。

我觉得展望的那个（作品）和传统还是很有关系的，又有新的面貌，我就舍不得它了，就收藏了。

那个时候看我们的当代艺术部门，很多中国当代艺术品他们不会欣赏，他们从他们的立场去欣赏一部分东西，可是还有一部分他们不懂。

我就觉得我们亚洲艺术部门不能不负责当代艺术。亚洲有历史有过去，也有将来，也有一个当下。我们亚洲部门不负责，谁会负责？

所以我越来越觉得应该要负责起当代艺术。我不要收藏所有的中国当代艺术，有的完全留给西方式的当代艺术部门了。这些作品从构图、内容或者资料，都和西方国家的艺术很接近。

但是用水墨的或是立轴、手卷这种，他们根本没有这个陈列设备，我觉得他们缺少了一大部分中国的当代艺术。

当然（我们亚洲艺术部的展览）也有传统的，依旧不断做宋元明清类似的作品，这些东西当然也是很重要的。

但这次我的目的比较小，我的范围就是有变化的，而且有当代特点的，这个特点和传统有一点距离的。

做这个展览的目的有两个，一个是把中国当代艺术介绍给西方博物馆的观众，第二呢我也要让博物馆之内的人同意我们亚洲部门有这样一个责任，我们不能将全世界的将来都放在一个部门之内，没有道理。

我就故意地把这个展览放在亚洲部分的陈列室，因为我希望有更多的人，包括年轻人、对当代艺术感兴趣的人，我们的亚洲部门也会发现，原来亚洲艺术也是很有意思的，也是内容很丰富的。

所以就是用这个方法来引诱人到我们亚洲部门来。

大都会博物馆很大，一进入大门怎么走？如果你上楼梯，前面就是欧洲油画，往左转可以到印象派，特展的陈列位。

而亚洲呢？你看不见了，你还要回到二楼的走廊，再转，距离比较远。观众都是很自然就都到博物馆的南边了，北边就比较冷落，寂寞一点。

记：那这次展览的效果怎么样？

何：很高兴，而且艺术家也很满意。他们的作品之间也可以有一个对话的机会。

我觉得很多年轻人也许从来没有来过大都会的亚洲博物馆，因为是当代艺术，他们就发生兴趣了。希望他们每次来都会考虑，这个亚洲馆也有当代艺术品。

这次去日本馆也会看到一些，去南亚洲的艺术馆也有。

我们现在越来越觉得，我们不但是负责过去的，当代的也要包括在内，这个很不一样的。

记：这似乎是全球博物馆都面临的一个问题，就是如何让博物馆吸引年轻观众，并且让传统艺术在今天更有活力。

何：对，你想如果这次我们完全做传统式的当代艺术家，也许年轻人、一般的观众会分不清楚，这个跟清代有什么不同，和海派、石涛、八大或者更早的艺术家，他们会不明白，这是当代艺术吗？

当然这些也很重要，我们的19世纪还没做好，海派我们还没有做好，很多专题展览我们还得做。因为我要比较全面地说明中国，不是一下子就能做起来的，这就是一个新的方向。

记：可能在中国的艺术家、媒体看来，你选的艺术家还是比较代表西方人眼中的中国当代艺术家，和国内的观点有一些差别。

何：也许，不知道。恐怕我是西方人，所以我就……我逃不掉。

你回去看，这个艺术家在这个展览之内的，他就很高兴，不在展览之内的，他就不高兴了。这个没办法，不可避免，请大家多原谅了。

记：之前因为有西方藏家曾经大量持有又大量抛售过中国当代艺术品，所以我们可能会有这样一种惯性思维，就是觉得西方如果这么主流地关注西方艺术，是不是存在着一些利益经济关系。您怎么看？

何：我跟市场是完全分开的，本馆很清楚。

2006年，我在苏富比第一次看到中国当代艺术拍卖，种类很多，第一次看到王冬龄的作品就是在那个拍卖之内，那件东西现在在展览。

当时那是一个很开眼的机会了。

其实画廊也有这样的机会，他们把不同的艺术家介绍到西方来。

这些动作很重要，我就跟着他们走。

其实博物馆不一定每一次都要自己来决定，我们也要考虑别人的立场，这次的很多展品都是从私人收藏家那里借来的。

另外，最重要的就是水墨精神，或者说传统文人精神。所以我这次（策展）是比较独立的。

最开始我在想，哎，哪个专家可以做顾问呢，后来我发现每个专家都有他的“偏见”，那么，我也可以有我的“偏见”，所以我比较独立地来做这个展览——从搞中国传统艺术的立场，来办一个当代艺术展览也可以的。为什么不可以？

我觉得在美国也有一部分人会认为，你不是搞当代艺术的，你哪里可以负责这个，也有人会这样说啦。

记：所以我看到您写王冬龄艺术的那段话，觉得特别准确，也许正因为您是一位旁观者。

何：我很早就跟他的大作（遇见了），苏富比那次，那个藏家我认识，所以我就借来了。第一次把他展出的时候是一个书法展览，我就把它放在最前面，就是现在吴山专的那个位置，旁边有北宋黄庭坚的一个手卷。

一个记者来，他看西方很多人来看黄庭坚，就问，西方人能欣赏书法吗？他们看不懂。我就把他拉过来，站在王先生的作品下，问他这个怎么样？他就没话说了。

西方人能够读这个，因为不是文字，而是当作一个抽象的动作、一个构图，他们就能够了解，他们也可以从这个立场去理解黄庭坚。

记：这是一个桥梁。

何：我从那个时候就觉得，这样的作品，真的可以让西方人了解，也允许西方人从西方的立场去欣赏中国传统艺术。

因为很多艺术家他们都很欣赏中国传统艺术，但完全看不懂的。

但艺术家不管什么传统，他们可以不懂艺术传统，不懂欣赏书法，但他自己有什么问题要解决，还是可以利用这些艺术，然后有他们自己的创造。如果艺术家可以这么做，我也可以这么做，以我的条件来挑选。

我的意思是，西方人看他们的作品可以像Franz Kline，他们可以欣赏，可是他们不是从中国传统艺术的立场来欣赏，他们不懂笔墨。

我能够懂笔墨，我也可以了解Franz Kline，所以我能不能把这两种不同的看法集中到一块儿？这是西方人可以做的。

一般的西方学艺术的人，他们不懂中国传统，他们怎么就这么懂王冬龄的艺术？他们会欣赏，可以怎么懂？懂多少。我就是要让他们多接近中国传统的立场和背景。

记：这个展览在中国的影响真的太大了。

何：真的吗？我根本没有考虑到，我完全是想着西方观众的需要。

这个展览有一个专题，我为这个题目来做，而不是说把所有代表水墨画的艺术家都放进去，第一这个范围太宽了，第二西方人也完全看不懂，这个题目就散了。

举个例子，现在国内有些城市的双年展，什么都放进去了，这样的话就没有特点了。

在西方如果做一个展览，你有一个个人的立场很重要。这个我来考虑，说我要说明的题目，要说明的故事，太散就没有故事了。

记：所以这是思维方式的区别。

何：也许我们以后跟和我们的当代艺术部门来合作，也会有彼此帮忙的情况，我相信那个样子会完全不一样，效果、目的也不一样。

我可以举个例子，最近我们有收藏柬埔寨艺术家Sopheao Pich的一件作品，是一个佛像，上面是佛像，下面是一条条的竹子，这种要素跟我们传统的佛像还是很有关系的，而且艺术家是在红色高棉时代长大的，在受它的影响，所以这个雕塑的最下面，用了红颜色的漆，那就是血，这个有很多意义在里面。

Sopheao Pich（柬埔寨 生于1971）

Buddha2

我一看到这个雕塑我就很感动，现在它就在展厅和11、12世纪的雕塑配在一块儿，很多人，包括艺术家他们自己，我问他们，放在这个房间怎么样，他说：“我哭了，看到这个就觉得很感动。”我听了很满意。

他是一个现代艺术家，他没有要一个白色的房子去摆他的作品。

现在我们当代艺术部门又购买了一件他的东西，是一件方形的，有格子的，竹子做的，完全像一件西方艺术家的作品，很简洁，还可以挂在墙壁上，看起来和其它西方作品放在一起很舒服。但我们的佛像就放不进去了，因为他们觉得太接近传统，他们不要。

所以我们有两个不同的立场，我不是说他们不对，他们也不可以说我不对。我们的目的不同，我要收藏和传统有关的当代艺术，他们要做和西方艺术比较接近的当代艺术，哪一个是对的？也许都可以，就是我们的立场完全不一样。

我觉得完全把亚洲当代艺术的责任交给他们，他们就只能找到故事的一部分，会忘掉或者去掉一部分。

记：我想，这样的初衷可能是中国艺术家也很期待看到的。

何：我做这个展览并不是为了教艺术家怎么做，我欣赏他的东西就把他收录进去了，他后来会有什么影响，我控制不了。我做展览的目的并不是为了影响中国当代艺术的方向，这个控制不了。

邱志杰那三条大的作品（《给邱家瓦的三十封信》），我非常欣赏他的文字：你不能离开现在。你要常常回到过去。他们所说的未来是空中楼阁。

将来是摸不到的，所以我控制不了，也不是我的责任。

由当代看到过去的艺术家，就是我所欣赏的，其他的我就不找了。

邱志杰作品的三条内容和我的目的差不多，当代艺术品还是要回到过去，要有过去的影响。

将来不是我的责任，是他们的责任，一定要做什么，给他啦，我不会告诉他们要怎么做。