来源：民生当代艺术研究中心

文/哈尔·福斯特  译/费婷

上世纪八九十年代文化之争期间，批评理论遭受了严重的打击，进入21世纪后，其境况更不堪。在乔治·沃克·布什执政下，肯定的需求是铺天盖地的，而且在今天批评甚至在大学和博物馆里都难以有立足之地。在保守派评论家的欺凌下，大多数学者不再强调批评思维对有履行义务的公民的重要性，而且大多数策展人依赖于企业赞助商，不再提倡批评辩论，尽管它曾经被视为先进艺术获得公众反应的必要元素。当然，艺术世界中的批评（本应得到更多的关注）的绝对过时性似乎也已经显然。但是，（批评）能够提供什么样的选择？颂扬美？肯定感情？渴望感知的再分配？信仰“普遍智能”？后批评的条件应该是让我们摆脱束缚（历史的、理论的以及政治的束缚），然而大多数情况下，它助长了一种几乎与多元论毫无关系的相对主义。1

我们如何到达那个批评如此不被广泛理睬的切入点？近年来，大多数的指控都指向批评家的定位。首先，（批评家）要拒绝判断，拒绝批评评估假定的道德权利。然后，（批评家）要拒绝权威，拒绝允许批评家代表他者进行抽象谈论的政治优先权。最后，（批评家）要怀疑距离，怀疑批评家据称要检验的非常条件的文化分离。“批评是一种正确的疏离，”八十多年前，瓦尔特·本雅明这样写道。“这是一个包含全景景观并且依然有可能采取立场的家中世界。现在，物太迫切推行人类社会了。”2今天这种推行又有多少迫切？

然而并非所有的批评都依赖于正确的疏离。布莱希特的间离从这个意义上来看并非正确，艺术存在着干涉主义的模式（从达达艺术到现在的艺术），通过模拟恶化和象征异轨的技术，无处不在地生产着批评。3至于以往的其他指控（大多数来自左派分子）归结为两个：权力意志驱动着批评，以及批评自身对真理的主张并非自发。常常有两个担忧驱使着这两项指控：一方面担心作为“意识形态保护神”的批评家，他们替换掉了自己描述的非常团体或者阶层（本雅明在“作为生产者的作者”[1934]一文中提出了这条著名的警告）；另一方面担心与“自发意识形态”相对的归因于批评理论的科学真理（阿尔都塞在重读马克思时假定了这种不确定的位置）。这样的担忧并不是没有道理的，但是他们有充分的理由可以不分精华糟粕全盘否定吗？

近来，越来越多的攻击，尤其在表征批评和主体批评上的攻击通过连带犯罪的方式展开了。与其说表征批评的真理太可靠，不如说表征批评被认为是破坏了本身的真实值，如此来推进道德上的无动于衷以及政治上的虚无主义。4主体批评也被指控引致了非蓄意结果，譬如它对身份的构建性的证明被认为是在教唆一种主体地位的消费主义（例如被重新包装成“贝纳通[The United Colors of Benetton]的多元文化）。对于许多人来说，这两种结果被看成是简单的后现代主义，因此受到了彻底地谴责。然而这是在讽刺把后现代主义简化为新自由主义资本主义的机械表现（换言之，由于新自由主义解除了对经济的管制，因此后现代主义解除了对文化的认识）。5

关于批评更多的尖锐问题来自布鲁诺·拉图尔和雅克·朗西埃，前者关注科学研究的领域，后者则关心当代艺术的老调重弹。对于拉图尔这位批评家来说，他自称启蒙知识让他把天真的他者的拜物教信仰去神秘化——证明这种信仰是如何把“他们的愿望投射到一个与自身毫无关系的物质实体上”。6此处这位批评家致命的错误不在于他把这种反拜物教的凝视转移到了他自己的信仰，去神秘化的恋物上，而是错在把自己表现得比任何人都要天真。拉图尔总结道：

这就是你能够立即甚至毫无察觉到任何矛盾的原因（1）你是一个不信赖于任何事物的反拜物教徒——主要是宗教、流行文化、艺术、政治等等；（2）你是一个相信一切科学的顽固不化的实证主义者——社会学、经济学、阴谋论、遗传学、演化心理学、符号学等等你所有喜爱的研究领域；（3）你是一个真正珍惜事物的——当然这可能是批评，也有绘画、观鸟、莎士比亚、狒狒、蛋白质等等——完美的强健的现实主义者。7

对于朗西埃来说，批评同样妥协于它所依赖的去神秘化。“在它的大多数的一般表现里，”他写道，“批评艺术是一种艺术类型，它预建立起统治机构的意识，将观众转化为世界变革的一种意识代理人。”8然而不但是意识本身没有起到变革作用，朗西埃继续道，而且“被剥削者很少要求对法律剥削的解释。”此外，批评艺术“要求观众寻找日常物品和行为背后的资本符号，”但是这样的做法仅仅确定了资本上演了一场将“物转换为符号”的好戏。像拉图尔这样的批评家，像朗西埃这样的批评艺术家，他们都陷入了一种恶性循环。

这两位后期批评家所做的事情可以说是如出一辙。拉图尔重演了马克思和弗洛伊德的原型批评运动，他们（马克思和弗洛伊德）的辨认如下：“你们这些现代人觉得你们是有知识的，但是事实上你们跟所有的原始人一样是拜物教的、迷信的——你们不适宜地渴望不仅是商品还包括任何物品的拜物教徒。”对于这个逆转，拉图尔现在增添了自己的见解：“你们这些反拜物教的批评家们同样是拜物教徒——你们崇拜自己珍爱的方式或者规律。”那么从这个角度来看，他停留在了他想要切断的这个非常批评的修辞圈之中。

朗西埃按照法兰克福学派的方式参与了对批评工作中的怀疑诠释学的挑战。然而，这个挑战不但是批评理论里耳熟能详的一个；而且还是其自身转换的一个基础，从隐藏意义的搜索转换到话语的“可能性条件”（福柯如是说）、文本表面意义（巴尔斯泰如是说）的思考。9此外，朗西埃谴责批评是这些需要激活的被动观众的一种投射（这就是这位需要去神秘化的天真信徒的看法），然而，当他呼唤这种激活时，他又假设这种被动性超越了纯粹意识。10最终，朗西埃的“感知的再分配”变成了一种灵丹妙药，并且在对抗资本主义的“物转换为符号”之时，这几乎只是痴心妄想，是艺术世界遗留下的新的麻醉剂。11

综上所述，人们了解了在当今批评中感受到的一些疲乏，尤其在作为无意识价值的批评固化为一种利己主义的姿态时。当然批评的道德上的正直感可以是压制性的，可以是批评反偶像主义的一种消极破坏性的。12针对这种情景，批评家拉图尔给出了自己的见解：

批评家不是一个揭露真相的人而是一个召集者。批评家（的工作）不是抬走天真教徒脚下的地毯，而是提供舞台给参与者聚集。批评家不会像戈雅描绘的这个喝醉了的偶像破坏者那样在反拜物教和实证主义之间随意地做出选择，而是假如某物正在构建，那么这意味着这个物体是脆弱的，他就会照料和警惕这种脆弱。13

谁不对移情批评家这种人物感兴趣呢？然而这种慷慨的伦理学引发了自身的一个问题，事实上是拜物教的旧问题，此处再次把客体看做了一个类主体。14

最近的艺术史表明了一个明显的趋势，即做同样的事情：形象被认为拥有“权利”或“代理权”，是具有“需求”或“欲望”等等的图片。这与最近的艺术与建筑在主体性方面呈现工作的一个类似趋势相符合。15许多实践者虽然志在以极简抽象主义的方式推进现象学的经验，但是他们建议的常常是近乎相反的：在把事实与虚拟以及/或制造成效果的感知混为一谈,但仍然看似亲密的、直接内在的空间里，“经验”返回为“氛围”和/或“情感”（譬如艺术领域从詹姆斯·特里尔[James Turrell]到奥拉维尔·埃利亚松[Olafur Eliasson]，建筑领域从赫尔佐克[Herzog]和德梅隆[Meuron]到菲利普·拉姆[Philippe Rahm]）。这样，“观看自己在看”（seeing oneself see）的现象学的反身性达到了自己的对立面：一个看似正在感知我们的装置或者建筑物。这是拜物化（fetishization）的另一版本，因为它获取了思想和感觉，将它们加工成为图像和效果，并因我们的审美猎奇又将它们传回给我们。它同样需要反拜物教的批评。16

更普遍的说，“犬儒理性”同样是真实的，这种轻蔑的认知度从我们的文化、政治般的生活上耗尽了太多的能量。17这个问题不是真相总被隐瞒（在这方面，拉图尔和朗西埃是正确的）而是许多真相都太过于显然——仍然带有一个以某种方式阻碍反应的透明度：“我明白‘无税收’的曼特罗对于富人来说是一种恩惠，而对我来说则是一种打击，但是不过……”或者“我知道与大型美术馆挂钩更多的是金融资本而不是公共文化，但是不过……”作为承认和否认的拜物教运作（准确地说是“我知道，但是不过”），犬儒理性同样是屈从于反拜物教批评的。当然，这种批评是永不够的：批评必须介入到既定的东西，以某种方式扭转它，并把它带到别处。18然而那种转向开始于批评。

也许我彻底错了：今天“批评艺术”的发展是怎么样的呢？此处的困难在于如何将这两个语词结合在一起或者分开。现在普遍在谈论“社会实践艺术”，但是这类艺术恰在尝试要结束那种划分时，强调如何将艺术从日常生活中移出（这似乎运用了相同的魔法，即朗西埃声称政治和美学总是相互捆绑在一起）。事实上，这类艺术趋向于将一个既定的实践从社会功效性或艺术创作的准则中释放出来，而非将两个术语紧紧地扣在一起；一方倾向于成为另一方的不在场的证明，包括一方摆脱社会的压力以及另一方摆脱美学的压力——因此，宣称的决意再次奔溃。

让我以一个看似与这一困境相关，尽管是概要式的反对立场来结束本文吧。一方面，为社会实践敞开大门的行动主义艺术（包括被批评和资本的邪恶联盟处理的审美自律）存在一个准葛兰西式[quasi-Gramscian]的立场。另一方面，艺术的门类坚持一种准阿多诺式[quasi-Adornian]的立场，但是它的极微的自律现在掌握的是极少的否定性，并且除了进行形式主义的运动外，能做的事所剩无几了，这看起来很凄凉。在某种程度上，这种互补的性质唤起了德波[Debord]眼里的达达和超现实主义，他（在他自己的互相肯定摧毁的辩证法里）曾写道：“达达主义试图废除艺术而不是去领悟艺术，而超现实主义试图领悟艺术而不是去废除艺术。”19我们的境遇或许更能以更多的警示方式唤起上世纪二十年代：经济上跌宕起伏的一个年代；政治紧急状态变得寻常而非例外的一个时代；实践者们将艺术变成经济危机以及政治紧急状态（譬如，达达）或者在混乱中构建艺术（譬如，结构主义）的一个时代，其他则以“返回秩序”[retour a l'ordre]（与上世纪二十年代低级版本的新古典主义传统的重返相似的或许是当今现代主义绘画和雕塑古老风格的回归）的方式逃离这个时代。20假如存在任何程度的这种回响，那么这肯定是进行后批评的艰辛时刻。