一杯生普洱：朱其老师的名人名言
来源：豆瓣网“一杯生普洱”主页
这些都是朱其老师说的。
[关于艺术家]
70后这批人的进步得益于跟我的个人交往以及我给他们的知识提示，大家不明白这个环节的重要性。现在年轻艺术家底气不足，因为美院没教什么，又不愿通过资深批评家的二次学习，基本上就没戏了。
很多艺术家睡懒觉、吃饭、泡吧、参加派对，他们脱离社会生活、也不怎么看书，生活很小资，这样的工作室模式实际上根本出不了有创造力的艺术。
60后并没有被文革洗脑，60后是八十年代思想解放和理想主义的熏陶的一代，后面80后、90后被资本洗脑。49年以后只有60后是最正常的精神成长
[关于自己]
我推崇谁，现在不会告诉大家的，因为现在剽窃太多了。很多人躲在我后面看我推崇谁，就去找那个人，再把我撇掉。
所以我现在策展只看作品不看艺术家是否求我的态度，往往越求人到低三下四地步的艺术家，以后一旦出名反弹起来的是很可怕的。
我只用上厕所的时间批你们，一点不会影响我的学术。你来我书房看看这些年我为学术做的准备你就知道了。
我一直在书斋，但在书斋上网批判你们，不让你们毫无顾忌炒作。
如果同样是荒唐，你的荒唐在我的脚底下
我不会为了学术躲回书房里的，宁可成不了学术大家，也要跟这些学术倒爷和炒作集团同归于尽
批评家的工作，就是对艺术家的事情嚷嚷，你可以不听，我可以继续嚷嚷。
经过四年，由我开始的对市场炒作的批评已经演变为舆论导向，这就是批评的力量。
[关于粉丝]
在网络时代被人攻击并不是坏事，对我而言，别人不攻击我，我的言论足以放光；攻击我，我的言论藉此更放光，所以，有没有人攻击，都已经阻止不了什么。
我的粉丝有一个是一个，绝无作假，什么叫相称？有成千上万粉丝，那还叫学术？那叫娱乐！
我的微薄粉丝越来越多，这些粉丝也会看我的书的。
就算一文不名，此生就是让你们不得太平捞钱！
网络上充满了小市民言论和炒作宣传，网络战也很重要，网络战并没不是消耗智力，而是提升智力，你没觉得我骂人水平大有提高
苛求是别人的权利，你有什么权利不让人苛求？
朱老师对着镜子顾影自怜的失宠怨妇样真是楚楚动人啊
地球人已经无法阻挡朱老师了
奇葩
奇葩
毛澤東和“運動”的關係在任思鴻的藝術中也是一個非常具有開拓性的主題。革命運動、運動戰、宣傳和學習運動、建設運動和群眾運動，各種運動和革合幾乎與毛澤東的一生具有不可分割的聯系。……任思鴻的“廣播體操”系列也主要表達了兩個方面，一是新一代自覺的“可愛化”以及身體的慾望化；二是強調了後意識形態時期儘管放寬了管制範圍，給予大眾社會一定程度的放縱與消費，但仍然存在一定程度的規範性……身體的放縱和娛樂消費是這個時代的一個意識形態本質。
──摘自朱其《任思鴻：可愛化的毛和後毛時代的文化特徵》
不是坏女孩，也不是好女孩
沈娜的“右手”绘画系列
文/朱其
沈娜是70后一代女性绘画的一个另类例子，她的绘画描绘了女性绘画之前没有出现过的女性形象，即女同性恋形象，以及类似于日本色情漫画的图像风格。对于日本漫画和同性恋题材的爱好，也许在70后这一代群体中不在少数。但像沈娜那样大胆地形象表现，在当代女性艺术中还是为数不多。
那么她本人是同性恋吗？这是很多人想得知的，因为这个提问，使得沈娜的画总好像有一个谜存在，显现出一种神秘性。但是据我的经验，真正的同性恋者一般并不至于做出像画面如此的张扬举动，同性恋者一般都比较腼腆和含蓄，真正身体上的行动迷恋也并不是同性爱之高境界。
沈娜这个被统称为“右手”的绘画系列，主要还是借用了日本色情漫画的图像和女同性恋的题材，我把这看作是一种形像的借用，通过同性恋形象表达这一代女孩的自我释放、自由性和自娱自乐的内在性变化。沈娜的绘画是否具有一种自我传记性质，这并不重要，重要的在于她的绘画呈现了新一代女性的形象模式，即这一代女孩她们既不是好女孩，也不是坏女孩。
70后绘画对当代绘画的一个主要突破，无疑在于人物主体的形象模式开始进入一种真实的自我混杂性的描绘，70后绘画全面突破上一代绘画对好人和坏人两极形象的单面性描绘，而是试图表现这一代人的自我道德状态在形象表现上的复杂性和身份边界的不清晰性。70后艺术因此贡献了一批面目表情复杂的男孩和女孩形象，前者如尹朝阳、谢南星等人的“青春残酷男孩”，后者如杨帆、沈娜等人的“酷女孩”。
相对而言，70后艺术在九十年代末的男孩和女孩形象，尽管自我形象开始呈现自我复杂的一面，但总体上还是比较沉重和感伤。像尹朝阳的“阳光下的伤感男孩”，形象上只是表现了自我对于现状的一种矛盾和混浊状态，以及社会立场的不确定性，但这些男孩从直观上看，仍然可以称得上是一批好男孩。
作为70末出生的一代，沈娜笔下的女孩在行为状态上要简单明了得多，比如她们穿着暴露、眼神和嘴角显得性情挥发而神经质，彼此之间的仿同性爱身体举动，以及处于兴奋和快感而毫无痛苦踪影的少女活力。这无疑都是在一种极其明确而又没有任何自我障碍和道德犹豫的前提下产生的，这种自我状态体现为一种率性而为的简单和直接性。
在这种行为的单一性呈现的同时，这些女孩形象上的身份性却受到了一种界限的破坏，即她们看起来既不像坏女孩也不像是好女孩。不坏也不好的女孩形象在杨帆的女孩绘画系列中已经有界限模糊的萌芽，她们原有身份界定的形象特征正在丢失，但杨的女孩似乎还只是呈现她们正在变得不是什么，而还看不出她们正在成为什么。
但“正在成为什么”的形象特征，事实上在沈娜的女孩身上正在明显地出现。与其说在沈娜绘画中看到的是一幅幅在大学女生宿舍或者夜总会可能出现的同性恋画面，还不如说沈娜表现了新一代人的肆无忌惮、自娱自乐，以及一种绝对的自我支配主义。沈娜的形象更像是一种表现性的自我图像，而不是一种现实的纪录。她所生活的四川美院周围有不少盗版漫画书店，这也使她这一代人在卡通文化中成长。
沈娜选择了卡通作为形象风格，这种图像是一种散漫笔触和表现性色调的日本色情漫画的图像风格。而人物形象实际上也成为一种表现载体，她选择了一种表情敏感、眼神神经质、衣着极少和迷恋肌肤相亲的女孩形象。沈娜的女孩仅仅从70后绘画对于女性形象的突破而言似乎已经不止于此，她的绘画实际上还呈现了新一代女性或者70后更年轻的一代正在形成的一种正面性的身份特征，他们不仅仅是“不是什么”，而是“正在是什么”。
同性恋在“右手”系列中实际上更像是一种性别化的或者泛性化的女性意识取向，同时这种性别化或者泛性化也正在反映为一种这一代的自我取向，一旦直接地导向这种身体化趋向，这一代人势必越来越远离甚至彻底离开原有的传统趋向。这种变化事实上正在这一代人身上发生。
穿着的暴露和肌肤相亲的举动，越来越成为这一代青年女性甚至可以肆无忌惮地公共化的性别表现，而在日常经验中，这一代青年女性也可以在同性之间体验一种泛性化，甚至可以大部分时间不依赖于异性而得到满足，这还可以促使人性变得敏感。而更为重要的是，这也是70后一代人注重身体化经验的开始。
所有反映上一代人青年身份的形象特征在沈娜绘画中似乎都消失了，这些女孩具有一种本能的自我沉醉状态，沉醉在自我释放、自由性和快感之中，她们的眼神似乎不关心外界的一切事情，更不用提责任感，她们甚至好像都不关心过去和未来。但沈娜的女孩还不是那种绝对意义的个人化或者绝对单体意义上自我支配主义，她们还是好像陶醉在一种现代女儿世界。
沈娜的绘画表现了一种充满集体安全感的特定的性别空间，那些女孩把身边或者对面的另一个女孩看成是一个同质的成员，在这个乌托邦集体中，一切好像都是可以任性妄为，不会发生任何伤害，这在画面上表现为一种“同质的就是安全的”的自我意识。
“右手”系列可以分为两类，一类是反映任性妄为，像双人或者多人的女孩之间的同性爱；还有一类是反映新女孩的某种自我面貌，只是两个或者多个女孩分开站着或者由各种新女孩的表现性行为，并无同性爱举动。沈娜的女孩在自我构成上总体表现为一种脱道德化的倾向，她们的形象体现出诸如身体化、感官性和自我娱乐的特征，行为并没有思考的迹象和外在的禁忌，并且她们似乎也只将同类之间的相亲相爱当作一个最可靠的想象，将身体化和自娱性当作一种可以触摸的价值。
沈娜的绘画试图在描绘她这一代女孩身上的敏感而新生的特质，这幅形象已经大致勾勒出来了。这些女孩正在试图抛弃一切不可靠和不可触摸的身份特征和自我想象，从而使好女孩和坏女孩都变得不可能，由此使自我打开了通向各个方向的可能性，并因此变得比上一代人更自由。这在另一个层面无意中揭示了这一代女孩的成长悖论，即这种对于可靠性和可以触摸性的想象和自娱的亲近，恰恰在于这个时代在精神和道德层面正在变得不可靠和不可触摸。
沈娜的“右手”绘画系列
文/朱其
沈娜是70后一代女性绘画的一个另类例子，她的绘画描绘了女性绘画之前没有出现过的女性形象，即女同性恋形象，以及类似于日本色情漫画的图像风格。对于日本漫画和同性恋题材的爱好，也许在70后这一代群体中不在少数。但像沈娜那样大胆地形象表现，在当代女性艺术中还是为数不多。
那么她本人是同性恋吗？这是很多人想得知的，因为这个提问，使得沈娜的画总好像有一个谜存在，显现出一种神秘性。但是据我的经验，真正的同性恋者一般并不至于做出像画面如此的张扬举动，同性恋者一般都比较腼腆和含蓄，真正身体上的行动迷恋也并不是同性爱之高境界。
沈娜这个被统称为“右手”的绘画系列，主要还是借用了日本色情漫画的图像和女同性恋的题材，我把这看作是一种形像的借用，通过同性恋形象表达这一代女孩的自我释放、自由性和自娱自乐的内在性变化。沈娜的绘画是否具有一种自我传记性质，这并不重要，重要的在于她的绘画呈现了新一代女性的形象模式，即这一代女孩她们既不是好女孩，也不是坏女孩。
70后绘画对当代绘画的一个主要突破，无疑在于人物主体的形象模式开始进入一种真实的自我混杂性的描绘，70后绘画全面突破上一代绘画对好人和坏人两极形象的单面性描绘，而是试图表现这一代人的自我道德状态在形象表现上的复杂性和身份边界的不清晰性。70后艺术因此贡献了一批面目表情复杂的男孩和女孩形象，前者如尹朝阳、谢南星等人的“青春残酷男孩”，后者如杨帆、沈娜等人的“酷女孩”。
相对而言，70后艺术在九十年代末的男孩和女孩形象，尽管自我形象开始呈现自我复杂的一面，但总体上还是比较沉重和感伤。像尹朝阳的“阳光下的伤感男孩”，形象上只是表现了自我对于现状的一种矛盾和混浊状态，以及社会立场的不确定性，但这些男孩从直观上看，仍然可以称得上是一批好男孩。
作为70末出生的一代，沈娜笔下的女孩在行为状态上要简单明了得多，比如她们穿着暴露、眼神和嘴角显得性情挥发而神经质，彼此之间的仿同性爱身体举动，以及处于兴奋和快感而毫无痛苦踪影的少女活力。这无疑都是在一种极其明确而又没有任何自我障碍和道德犹豫的前提下产生的，这种自我状态体现为一种率性而为的简单和直接性。
在这种行为的单一性呈现的同时，这些女孩形象上的身份性却受到了一种界限的破坏，即她们看起来既不像坏女孩也不像是好女孩。不坏也不好的女孩形象在杨帆的女孩绘画系列中已经有界限模糊的萌芽，她们原有身份界定的形象特征正在丢失，但杨的女孩似乎还只是呈现她们正在变得不是什么，而还看不出她们正在成为什么。
但“正在成为什么”的形象特征，事实上在沈娜的女孩身上正在明显地出现。与其说在沈娜绘画中看到的是一幅幅在大学女生宿舍或者夜总会可能出现的同性恋画面，还不如说沈娜表现了新一代人的肆无忌惮、自娱自乐，以及一种绝对的自我支配主义。沈娜的形象更像是一种表现性的自我图像，而不是一种现实的纪录。她所生活的四川美院周围有不少盗版漫画书店，这也使她这一代人在卡通文化中成长。
沈娜选择了卡通作为形象风格，这种图像是一种散漫笔触和表现性色调的日本色情漫画的图像风格。而人物形象实际上也成为一种表现载体，她选择了一种表情敏感、眼神神经质、衣着极少和迷恋肌肤相亲的女孩形象。沈娜的女孩仅仅从70后绘画对于女性形象的突破而言似乎已经不止于此，她的绘画实际上还呈现了新一代女性或者70后更年轻的一代正在形成的一种正面性的身份特征，他们不仅仅是“不是什么”，而是“正在是什么”。
同性恋在“右手”系列中实际上更像是一种性别化的或者泛性化的女性意识取向，同时这种性别化或者泛性化也正在反映为一种这一代的自我取向，一旦直接地导向这种身体化趋向，这一代人势必越来越远离甚至彻底离开原有的传统趋向。这种变化事实上正在这一代人身上发生。
穿着的暴露和肌肤相亲的举动，越来越成为这一代青年女性甚至可以肆无忌惮地公共化的性别表现，而在日常经验中，这一代青年女性也可以在同性之间体验一种泛性化，甚至可以大部分时间不依赖于异性而得到满足，这还可以促使人性变得敏感。而更为重要的是，这也是70后一代人注重身体化经验的开始。
所有反映上一代人青年身份的形象特征在沈娜绘画中似乎都消失了，这些女孩具有一种本能的自我沉醉状态，沉醉在自我释放、自由性和快感之中，她们的眼神似乎不关心外界的一切事情，更不用提责任感，她们甚至好像都不关心过去和未来。但沈娜的女孩还不是那种绝对意义的个人化或者绝对单体意义上自我支配主义，她们还是好像陶醉在一种现代女儿世界。
沈娜的绘画表现了一种充满集体安全感的特定的性别空间，那些女孩把身边或者对面的另一个女孩看成是一个同质的成员，在这个乌托邦集体中，一切好像都是可以任性妄为，不会发生任何伤害，这在画面上表现为一种“同质的就是安全的”的自我意识。
“右手”系列可以分为两类，一类是反映任性妄为，像双人或者多人的女孩之间的同性爱；还有一类是反映新女孩的某种自我面貌，只是两个或者多个女孩分开站着或者由各种新女孩的表现性行为，并无同性爱举动。沈娜的女孩在自我构成上总体表现为一种脱道德化的倾向，她们的形象体现出诸如身体化、感官性和自我娱乐的特征，行为并没有思考的迹象和外在的禁忌，并且她们似乎也只将同类之间的相亲相爱当作一个最可靠的想象，将身体化和自娱性当作一种可以触摸的价值。
沈娜的绘画试图在描绘她这一代女孩身上的敏感而新生的特质，这幅形象已经大致勾勒出来了。这些女孩正在试图抛弃一切不可靠和不可触摸的身份特征和自我想象，从而使好女孩和坏女孩都变得不可能，由此使自我打开了通向各个方向的可能性，并因此变得比上一代人更自由。这在另一个层面无意中揭示了这一代女孩的成长悖论，即这种对于可靠性和可以触摸性的想象和自娱的亲近，恰恰在于这个时代在精神和道德层面正在变得不可靠和不可触摸。
真他妈的不要脸
朱其真心认为中国当代艺术是从他在1997年做的那个装置展开始的。在此之前没有当代艺术，之后也没有或很少有，因为朱其老师自己很少做展览了。至少没有什么拿得出手的展览。
我觉得应该求同存异，说到写文章做展览拿钱国内没有一个搞批评的是干净的，关键是观众要有辨别意识，拿钱做的烂展览你可以不看，人都是要生存的，搞艺术的又不是不食人间烟火仙人。
艺术是需要思考的，那些老是期待别人灌输给你东西的人，就是劣等人。就不要掺和艺术了，老婆孩子热炕头也是一种生活。
艺术是需要思考的，那些老是期待别人灌输给你东西的人，就是劣等人。就不要掺和艺术了，老婆孩子热炕头也是一种生活。
可是朱漆显得比谁都痛恨资本。
朱其点评尹朝阳《一个青年》
时间：2006-2-26 19:39:56
尹朝阳的绘画开启了七十年代出生一代人青春感伤的抒情主题，并真正开始塑造这一代人自己的自我形象和情感特征。作为“青春残酷绘画”的一个代表人物，他的绘画在中国九十年代末期的写实主义绘画中具有重要的位置。
尹朝阳的绘画把青春的表达置于一种人性反省的重要位置，并且对于时代性的青春境遇进行了感性化的一般概括。这种境遇通过一种戏剧性的视觉和叙事的张力，表达了这一代人在后意识形态时期所处的人性困境和自我矛盾性。在图像的主观性上，尹朝阳的画面“剥离”了造型表现的客观色彩，从而使境遇感和现实感之间具有一种直接的穿透力。在表达方式上，尹朝阳的绘画采用了一种隐藏“技术”的写实方式，注重画面完整的心理“场”的塑造，其表现力具有一种出色的天赋。在九十年代，以尹朝阳等人为代表的“青春残酷绘画”，重新使绘画在叙事性、图像概念以及美学趣味上，具有一种不同以往的实验性和思想深度，并构成九十年代前卫绘画的一个重要倾向。
时间：2006-2-26 19:39:56
尹朝阳的绘画开启了七十年代出生一代人青春感伤的抒情主题，并真正开始塑造这一代人自己的自我形象和情感特征。作为“青春残酷绘画”的一个代表人物，他的绘画在中国九十年代末期的写实主义绘画中具有重要的位置。
尹朝阳的绘画把青春的表达置于一种人性反省的重要位置，并且对于时代性的青春境遇进行了感性化的一般概括。这种境遇通过一种戏剧性的视觉和叙事的张力，表达了这一代人在后意识形态时期所处的人性困境和自我矛盾性。在图像的主观性上，尹朝阳的画面“剥离”了造型表现的客观色彩，从而使境遇感和现实感之间具有一种直接的穿透力。在表达方式上，尹朝阳的绘画采用了一种隐藏“技术”的写实方式，注重画面完整的心理“场”的塑造，其表现力具有一种出色的天赋。在九十年代，以尹朝阳等人为代表的“青春残酷绘画”，重新使绘画在叙事性、图像概念以及美学趣味上，具有一种不同以往的实验性和思想深度，并构成九十年代前卫绘画的一个重要倾向。
这是朱其早年对四川画家的赞美
谢南星自98年开始的视觉是一种残酷梦境，少年在青春期的心理受虐和自我感伤，与身体损伤的视觉构成一种对应性。谢南星的图像主题总是展开于一种孩子和成人之间的冲突关系，画面折射出一种封闭的日常空间和身体所体现出的极度压抑感，反映了一种关于血腥的少年时期的视觉记忆。谢南星的个人外表要清秀文静得多，但他的少年几乎都像是一种痴呆症患者，他们的父母以成人的安详和令人窒息的冷静表情站在身后。但这样一种冷调子的十分紧张感的画面却被表现得有些唯美，使成长的图像，变成一种非常微妙的关于这一代人的内心症候：他们更敏感、伤的更残酷、但也伤的更莫名其妙。
忻海州题为《卡通英雄传》（1999-2000）的绘画系列经常将他个人的青春伤感情绪，有意无意地移植到比他更小的七十年代末出生的“新人类”身上。他的青春伤感题材几乎是这一批画家在画面上体现得最早，但也是往后追随着这种情绪走到最末尾的画家。忻海州的图像具有一种转生色彩的超现实感，人物即使没有身体，也能看到全部的意志和情感集于一张脸的表情之中，其背后是一种唯美的虚无深渊。如果说，青春残酷绘画的一代是社会主义情绪在九十年代艺术中残留的最后收尾阶段，其实也是集体政治意识形态记忆真正丧失后个人主义的情感萌芽开始的交替时期。忻海州画面中的大眼睛新一代少年的青春脸上具有每一代都有的青春伤感的迷情气质，但情绪里面显然已不再具有政治社会时代的意识形态厚度，虽然他们的青春伤感更纯粹一些，但已经归属全球化的基本打开的资本社会和消费文化背景。
何森在九十年代后期描绘了已经日渐都市化的女孩的室内困境，她们穿着时髦、性感、身体任意地斜躺在沙发上，慵懒地用手挡住眼睛。何森的女孩表面上传达着一种身体的舒适和自由之轻的时代到来，而本质上反映了这一时期的成长背景，因为乌托邦和物质主义的社会转型时期，产生的虚无感。物质主义给与这一代人有关怀自己的可能，以及一种更为细腻的主观意识，但是她们的内心处于真空状态。所以在何森的画面中，始终具有一种莫名的惶恐不安感。
何森在九十年代后期描绘了已经日渐都市化的女孩的室内困境，她们穿着时髦、性感、身体任意地斜躺在沙发上，慵懒地用手挡住眼睛。何森的女孩表面上传达着一种身体的舒适和自由之轻的时代到来，而本质上反映了这一时期的成长背景，因为乌托邦和物质主义的社会转型时期，产生的虚无感。物质主义给与这一代人有关怀自己的可能，以及一种更为细腻的主观意识，但是她们的内心处于真空状态。所以在何森的画面中，始终具有一种莫名的惶恐不安感。
谢南星自98年开始的视觉是一种残酷梦境，少年在青春期的心理受虐和自我感伤，与身体损伤的视觉构成一种对应性。谢南星的图像主题总是展开于一种孩子和成人之间的冲突关系，画面折射出一种封闭的日常空间和身体所体现出的极度压抑感，反映了一种关于血腥的少年时期的视觉记忆。谢南星的个人外表要清秀文静得多，但他的少年几乎都像是一种痴呆症患者，他们的父母以成人的安详和令人窒息的冷静表情站在身后。但这样一种冷调子的十分紧张感的画面却被表现得有些唯美，使成长的图像，变成一种非常微妙的关于这一代人的内心症候：他们更敏感、伤的更残酷、但也伤的更莫名其妙。
忻海州题为《卡通英雄传》（1999-2000）的绘画系列经常将他个人的青春伤感情绪，有意无意地移植到比他更小的七十年代末出生的“新人类”身上。他的青春伤感题材几乎是这一批画家在画面上体现得最早，但也是往后追随着这种情绪走到最末尾的画家。忻海州的图像具有一种转生色彩的超现实感，人物即使没有身体，也能看到全部的意志和情感集于一张脸的表情之中，其背后是一种唯美的虚无深渊。如果说，青春残酷绘画的一代是社会主义情绪在九十年代艺术中残留的最后收尾阶段，其实也是集体政治意识形态记忆真正丧失后个人主义的情感萌芽开始的交替时期。忻海州画面中的大眼睛新一代少年的青春脸上具有每一代都有的青春伤感的迷情气质，但情绪里面显然已不再具有政治社会时代的意识形态厚度，虽然他们的青春伤感更纯粹一些，但已经归属全球化的基本打开的资本社会和消费文化背景。
何森在九十年代后期描绘了已经日渐都市化的女孩的室内困境，她们穿着时髦、性感、身体任意地斜躺在沙发上，慵懒地用手挡住眼睛。何森的女孩表面上传达着一种身体的舒适和自由之轻的时代到来，而本质上反映了这一时期的成长背景，因为乌托邦和物质主义的社会转型时期，产生的虚无感。物质主义给与这一代人有关怀自己的可能，以及一种更为细腻的主观意识，但是她们的内心处于真空状态。所以在何森的画面中，始终具有一种莫名的惶恐不安感。
何森在九十年代后期描绘了已经日渐都市化的女孩的室内困境，她们穿着时髦、性感、身体任意地斜躺在沙发上，慵懒地用手挡住眼睛。何森的女孩表面上传达着一种身体的舒适和自由之轻的时代到来，而本质上反映了这一时期的成长背景，因为乌托邦和物质主义的社会转型时期，产生的虚无感。物质主义给与这一代人有关怀自己的可能，以及一种更为细腻的主观意识，但是她们的内心处于真空状态。所以在何森的画面中，始终具有一种莫名的惶恐不安感。
是国家画院那个朱其吗？在领导面前可会卖乖了
朱其在微博中，说刘小东是画写生的 ，说人们喜欢何多苓是因为不知道他临摹的艺术家怀斯。我几乎信了。后来我看到了他当年的这些文字：
1993年前后，刘小东画了一批更像是从社会现实中出走的“现实主义”作品，比如两个戴墨镜青年躺在海滩上（《海边》，1993年），一个有点中年发福迹象的男人穿着泳裤无精打采的站在户外（《白胖子》，1995年），一群穿着朴素秋装的闲散的青年文人站在北方的屋顶（《青春故事》，1993年），刘小东的画面总是有一种懒洋洋的北方的阳光洒在显得有些落落寡欢的青年文人身上，人物基本上只是“在现实中”，但似乎不是太明确何去何从了。他的人物缺乏一种关于过去和未来的心理意识，画面透露出一种有些肃杀和压抑气息的漫长的人生静止。刘小东的“现实主义”更多的是一种在写实主义表象下的精神出走。作品《违章》（1996年）描绘的是一群坐在违章卡车上向后张望的民工，但事实上这是一幅具有知识分子色彩的想象性绘画。画面人物几乎全裸，似乎茫然的向苍白的远方出走，具有一种九十年代前期青年文人日益边缘化的感伤气息，就象是那一时期精神上的“出埃及记”。
何多苓的《青春》（1984）、《春风已经苏醒》（1981）和程丛林的《1968年X月X日．雪》（1979）实质上是一种后青春艺术，即一种青春期接近终结时刻对青春的回返性的反视。事实上，这也是王安亿等人知青小说的一种时间意识。知青绘画（文学）在七十年代末至今的文化批评中事实上一直被与伤痕绘画（文学）的概念混合在一起叙述，这样就很容易使批评陷入一种左翼政治评价，而忽视了它们在精神症候层次的心理意识分析。关于知青绘画和新生代绘画的分析在整个九十年代也一直受到伤痕文化批评的左右，执着于个体抵抗意识的道德评价。
而且朱其还居然表扬过方力钧：
方力均在1990年至1992年期间创作的典型画面：在北方莫名的天空下一群光头的青年打哈泣的形象，反映了哪一时期沦为少数的带有北方式特征的知识青年一种逐渐产生的抵抗心理症候。
1993年前后，刘小东画了一批更像是从社会现实中出走的“现实主义”作品，比如两个戴墨镜青年躺在海滩上（《海边》，1993年），一个有点中年发福迹象的男人穿着泳裤无精打采的站在户外（《白胖子》，1995年），一群穿着朴素秋装的闲散的青年文人站在北方的屋顶（《青春故事》，1993年），刘小东的画面总是有一种懒洋洋的北方的阳光洒在显得有些落落寡欢的青年文人身上，人物基本上只是“在现实中”，但似乎不是太明确何去何从了。他的人物缺乏一种关于过去和未来的心理意识，画面透露出一种有些肃杀和压抑气息的漫长的人生静止。刘小东的“现实主义”更多的是一种在写实主义表象下的精神出走。作品《违章》（1996年）描绘的是一群坐在违章卡车上向后张望的民工，但事实上这是一幅具有知识分子色彩的想象性绘画。画面人物几乎全裸，似乎茫然的向苍白的远方出走，具有一种九十年代前期青年文人日益边缘化的感伤气息，就象是那一时期精神上的“出埃及记”。
何多苓的《青春》（1984）、《春风已经苏醒》（1981）和程丛林的《1968年X月X日．雪》（1979）实质上是一种后青春艺术，即一种青春期接近终结时刻对青春的回返性的反视。事实上，这也是王安亿等人知青小说的一种时间意识。知青绘画（文学）在七十年代末至今的文化批评中事实上一直被与伤痕绘画（文学）的概念混合在一起叙述，这样就很容易使批评陷入一种左翼政治评价，而忽视了它们在精神症候层次的心理意识分析。关于知青绘画和新生代绘画的分析在整个九十年代也一直受到伤痕文化批评的左右，执着于个体抵抗意识的道德评价。
而且朱其还居然表扬过方力钧：
方力均在1990年至1992年期间创作的典型画面：在北方莫名的天空下一群光头的青年打哈泣的形象，反映了哪一时期沦为少数的带有北方式特征的知识青年一种逐渐产生的抵抗心理症候。
朱其还特别推崇过一个雕塑家叫任军。西安的城雕大户！可惜找不到图了。
这是朱其当年推崇“漫画一代”文章。艺术家基本和卡通一代一样。
漫画一代：“新”的痛苦以及视觉上瘾
在近年崛起的“漫画一代”群体体现出一种更强烈的视觉上的超验性和致幻性。这个群体包括李继开、欧阳春、徐毛毛、俸正泉、熊宇、周文中、刘兵、方亦秀、 高瑀 等人。“漫画一代”的创作是继“青春残酷绘画”之后又一个重要的新前卫艺术潮流，也是“ 70 后”艺术的一个新的方向性突破。它的出现与日本村上隆等人的漫画艺术在国际上的崛起相差不过五年左右，这个群体的崛起并没有直接受到日本漫画艺术的影响，它主要扎根在这一代经过十年形成的大众漫画的基础之上。
“漫画一代”群体的年龄层基本上出生在 1970 年代中后期，他们这一代生长在一个好莱坞动画片和日本漫画入侵中国的时刻。在中国成人社会被卷入经济增长进程，试图重新进行财富和社会权力角逐以及生存竞争时，“漫画一代”以向漫画的超验和致幻世界致敬的方式寻找到一个属于这一代人自己的世界。这个转向也使“ 70 后”艺术真正意义上将这一代的自我寻找走到了极致，在视觉观念和绘画性等方面建立了一套自我语言体系，并真正成为面向未来一代的艺术。
在漫画性这一点上，“漫画一代”找到了不重复西方油画的绘画原创性基础。而在漫画形象的自我内在性上，则具有一种“ 70 后”一代在国家上升时期的自我气质和意识形态特征。“漫画一代”在视觉风格上，开始具有一种安静、细腻的物质社会的自我安逸气息，同时也具有一种微妙的痛苦感。李继开的《在高处》、《清空日》、《呕吐日》、《利刃》等系列，都反映了这样一种 1970 年代中后期生一代人的虚拟形象，即他们聪明、细腻、善良、物质化、痛苦、压抑、脆弱、自我幻想和恐惧社会，沉醉于迷幻的虚构世界和形象的游戏快感。
李继开的绘画塑造了在红旗下做白日梦长大一代的自我痛苦，他的漫画小人开拓了“ 70 后”艺术一种“新”的痛苦经验及其表现方式，比如渺小、在高空、呕吐以及自杀感，与“青春残酷绘画”不同的是，漫画一代的自我痛苦感几乎是与形象的视觉快感同时存在。
欧阳春是漫画一代的早期实践者，他在 1990 年代中期就开始尝试以漫画图像作为一种新的绘画性实验，其早期的“匪军”系列是将抗战时期的“伪军”形象和战争现场电子游戏化，而其《稻草人》、《巫婆》、《恶作剧》则尝试将表现主义的油画笔触与漫画性相结合。欧阳春的“匪军”形象体现了历史在新一代心目中的游戏化和文本化，以及形象的隔代遗传所带来的内在庄严性的消失。
与欧阳春对于“伪军”形象的重新改造相似的方式， 高瑀也对传统的“熊猫”形象进行了新的视觉解释。熊猫无疑成为高瑀这一代的变体，他们热爱中国传统、幻想爱情、吵架、面对无间道的现实、小资情调等。俸正泉的《我的山水》则像是这一代的美学宣言，传统的山水具有一种迪斯尼公园式的卡通感，而这座属于“ 70后”的山上，则是一切让人舒服和快感的商品和形象。俸正泉表现了一种形象的消费性在“漫画一代”中的视觉本质。
刘兵的绘画系列“为道具而生的小人”类似于一种电子游戏的空间布局和可以被操纵的小人物社会。他塑造了一种新一代的空间隐喻，及其对于世界观的虚拟演绎。刘兵塑造了一个由各种仪规化的道路、建筑和人物队列构成的有点像电子游戏场景的权力场，这个权力场的表象类似于一个对现实重新组合的未来社会空间，它表面有序但各个角落弥漫不正常气息，到处充斥着拿着利刃的精神反常者，他们或者虚幻地钓鱼，或者举止诡异。
痴迷漫画的新一代 成长于一个精英文化衰败的年代，这一代也是独生子女的一代，他们跟中国任何上一代人的成长环境和模式都不一样。他们不再像上一代那样被从小教诲成为一个伟大的人并去改造世界拯救他人，他们成长在一个国家上升复兴的时代，他们比上一代享有更多的物质享受和流行消费，使自己快乐并善意地对待别人，一个人自得其乐，从小被隔绝在家庭和学校的受鼓励和善待的理想氛围里，不知道现实世界有多么残酷和邪恶，一踏进社会就容易脆弱和受伤，几乎是这一代人自我成长形成的精神特征。这种特征在熊宇的画面中具有一种寓言化形象。他的穿皮衣的卡通人在透明的水池中的虚无感，体现出在物质消费中成长的这一代的脆弱、敏感、幻想、自我中心以及精神飘浮的社会性特征，即他们是养尊处优、灵魂漫无边际的一代。
手拿利刃、血以及虚无感几乎是在很多漫画艺术中表现出一种虚拟的残酷，但又不是很现实的那种残酷，而是一种没有切肤之痛的很酷和很快感的痛。这种痛苦感在“ 70 后”艺术中初见端倪，但在漫画艺术一代中表现得更彻底，也几乎是一种更奇特的上一代人所没有的经验，即形象的痛苦感和漫画性的愉悦感几乎一起涌现，精神现实的虚无感与漫画世界的超验快感相互融合，画面弥漫一种海洛因式的视觉上瘾性。这也表现在周文中的《花园游戏》系列中，他的作品表现了一种虚拟的暴虐和游戏的暴力感，体现出这一代内在压抑的超验性表达方式。
“漫画一代”在绘画的图像经验上真正找到了一种自我基础，即这种精英的视觉经验是以对于这种图像的视觉快感为基础的。其视觉经验与本土的当代大众文化也具有直接的同步性，尽管这种大众漫画文化本身也是外来的。
漫画一代：“新”的痛苦以及视觉上瘾
在近年崛起的“漫画一代”群体体现出一种更强烈的视觉上的超验性和致幻性。这个群体包括李继开、欧阳春、徐毛毛、俸正泉、熊宇、周文中、刘兵、方亦秀、 高瑀 等人。“漫画一代”的创作是继“青春残酷绘画”之后又一个重要的新前卫艺术潮流，也是“ 70 后”艺术的一个新的方向性突破。它的出现与日本村上隆等人的漫画艺术在国际上的崛起相差不过五年左右，这个群体的崛起并没有直接受到日本漫画艺术的影响，它主要扎根在这一代经过十年形成的大众漫画的基础之上。
“漫画一代”群体的年龄层基本上出生在 1970 年代中后期，他们这一代生长在一个好莱坞动画片和日本漫画入侵中国的时刻。在中国成人社会被卷入经济增长进程，试图重新进行财富和社会权力角逐以及生存竞争时，“漫画一代”以向漫画的超验和致幻世界致敬的方式寻找到一个属于这一代人自己的世界。这个转向也使“ 70 后”艺术真正意义上将这一代的自我寻找走到了极致，在视觉观念和绘画性等方面建立了一套自我语言体系，并真正成为面向未来一代的艺术。
在漫画性这一点上，“漫画一代”找到了不重复西方油画的绘画原创性基础。而在漫画形象的自我内在性上，则具有一种“ 70 后”一代在国家上升时期的自我气质和意识形态特征。“漫画一代”在视觉风格上，开始具有一种安静、细腻的物质社会的自我安逸气息，同时也具有一种微妙的痛苦感。李继开的《在高处》、《清空日》、《呕吐日》、《利刃》等系列，都反映了这样一种 1970 年代中后期生一代人的虚拟形象，即他们聪明、细腻、善良、物质化、痛苦、压抑、脆弱、自我幻想和恐惧社会，沉醉于迷幻的虚构世界和形象的游戏快感。
李继开的绘画塑造了在红旗下做白日梦长大一代的自我痛苦，他的漫画小人开拓了“ 70 后”艺术一种“新”的痛苦经验及其表现方式，比如渺小、在高空、呕吐以及自杀感，与“青春残酷绘画”不同的是，漫画一代的自我痛苦感几乎是与形象的视觉快感同时存在。
欧阳春是漫画一代的早期实践者，他在 1990 年代中期就开始尝试以漫画图像作为一种新的绘画性实验，其早期的“匪军”系列是将抗战时期的“伪军”形象和战争现场电子游戏化，而其《稻草人》、《巫婆》、《恶作剧》则尝试将表现主义的油画笔触与漫画性相结合。欧阳春的“匪军”形象体现了历史在新一代心目中的游戏化和文本化，以及形象的隔代遗传所带来的内在庄严性的消失。
与欧阳春对于“伪军”形象的重新改造相似的方式， 高瑀也对传统的“熊猫”形象进行了新的视觉解释。熊猫无疑成为高瑀这一代的变体，他们热爱中国传统、幻想爱情、吵架、面对无间道的现实、小资情调等。俸正泉的《我的山水》则像是这一代的美学宣言，传统的山水具有一种迪斯尼公园式的卡通感，而这座属于“ 70后”的山上，则是一切让人舒服和快感的商品和形象。俸正泉表现了一种形象的消费性在“漫画一代”中的视觉本质。
刘兵的绘画系列“为道具而生的小人”类似于一种电子游戏的空间布局和可以被操纵的小人物社会。他塑造了一种新一代的空间隐喻，及其对于世界观的虚拟演绎。刘兵塑造了一个由各种仪规化的道路、建筑和人物队列构成的有点像电子游戏场景的权力场，这个权力场的表象类似于一个对现实重新组合的未来社会空间，它表面有序但各个角落弥漫不正常气息，到处充斥着拿着利刃的精神反常者，他们或者虚幻地钓鱼，或者举止诡异。
痴迷漫画的新一代 成长于一个精英文化衰败的年代，这一代也是独生子女的一代，他们跟中国任何上一代人的成长环境和模式都不一样。他们不再像上一代那样被从小教诲成为一个伟大的人并去改造世界拯救他人，他们成长在一个国家上升复兴的时代，他们比上一代享有更多的物质享受和流行消费，使自己快乐并善意地对待别人，一个人自得其乐，从小被隔绝在家庭和学校的受鼓励和善待的理想氛围里，不知道现实世界有多么残酷和邪恶，一踏进社会就容易脆弱和受伤，几乎是这一代人自我成长形成的精神特征。这种特征在熊宇的画面中具有一种寓言化形象。他的穿皮衣的卡通人在透明的水池中的虚无感，体现出在物质消费中成长的这一代的脆弱、敏感、幻想、自我中心以及精神飘浮的社会性特征，即他们是养尊处优、灵魂漫无边际的一代。
手拿利刃、血以及虚无感几乎是在很多漫画艺术中表现出一种虚拟的残酷，但又不是很现实的那种残酷，而是一种没有切肤之痛的很酷和很快感的痛。这种痛苦感在“ 70 后”艺术中初见端倪，但在漫画艺术一代中表现得更彻底，也几乎是一种更奇特的上一代人所没有的经验，即形象的痛苦感和漫画性的愉悦感几乎一起涌现，精神现实的虚无感与漫画世界的超验快感相互融合，画面弥漫一种海洛因式的视觉上瘾性。这也表现在周文中的《花园游戏》系列中，他的作品表现了一种虚拟的暴虐和游戏的暴力感，体现出这一代内在压抑的超验性表达方式。
“漫画一代”在绘画的图像经验上真正找到了一种自我基础，即这种精英的视觉经验是以对于这种图像的视觉快感为基础的。其视觉经验与本土的当代大众文化也具有直接的同步性，尽管这种大众漫画文化本身也是外来的。
逆天了
爱他人并为他们祈愿 作者: 朱其
因为《我的1997》，艾敬成为中国最出色的民谣歌手之一。她似乎是一个借助于重大事件表达个人愿望的艺术家，她的新近创作则是借助了2008年四川地震这一重大事件，不过让人意外的是，这一次不是使用音乐，而是视觉艺术。
但艾敬无疑不是鲍勃•迪伦那样的倾心参与政治和社会的精神进程的艺术家，在这一方面，她可能更接近传递一种发自心底深处的人性愿望，通过集体事件所维系的无数即时的生命情绪和想象，散发一种个人祈愿。不过艾敬这种对于“爱”的理解，已经接近一种准宗教的虔敬状态。
爱和虔敬，“爱”这个主题跟艾敬的名字似乎有一种天然的神秘联系。爱是一个容易被使用的过于空泛的概念，以及在都市被用于一种泛爱的青春和世俗表达。但爱也是一个很宗教的概念，在这层意义上，爱就像一个无边的容器，每一个人实际上都可以成为一个爱的容器，他的爱是否有强大的力量，取决于他为这个容器注入生命能量的程度，并不仅是在为自己享用，而是在散发给他人并为他们祈愿。
艾敬的这个展览的作品源自2008年8月8日，艾敬决定用倒计时的方式，从2008年4月30日开始记录每一天，然而四川地震改变了艾敬的作品形态，艾敬将所能找到的关于灾区的报纸和图片作为背景，将每天的日期精心勾画在上面。这有些类似于禅宗的每天通过身体力行的行为，使一种祈愿行为实践化。
艺术语言上，艾敬的绘画接近一种观念艺术。她使用了报纸和图片的现成品材料，并在这基础上手绘，画面的中心是一行极简主义风格的时间句子：2008年X月X日。这一行时间具有一种仪式感，使观看者瞬间瞩目，在文字的灰荧光色调下，能迅速触及观看者的情绪深处和意念反应。
极简主义的字体以规则的形式排列以及荧光颜料的色调，这种形式来源于艾敬这些年名为“爱”的绘画系列的基本形式。但是她最初的绘画风格并不涉及社会题材，它只是用英文词“LOVE”的四个字母位置均匀的排列布满画面。使用文字是1960年代起源于美国概念艺术的一个基本形式，像约瑟夫•科瑟斯的同一意义的不同形态、简•豪尔泽的霓虹灯管等。
艾敬的绘画中的字母具有一种仪式感，但更吸引人的是颜色的色调。作为著名的民谣歌手，她并没有受过专业的绘画训练，但她对绘画的色彩和色调所具有的天分和敏感，毫不逊色诸多专业画家。她上颜色也类似一种佛教的修行，在同一个字母的色面上，反复一遍一遍涂上色层，直到这个字母的色层逐渐从画布上凸起，颜色采用的是带有荧光色效的各种色调，以黑白灰居多，也有土黄以及粉色。这些荧光色调传递了各种精细入微的情绪，就像一种音乐的色调。
音乐的色调感肯定对艾敬在绘画中的色彩观念有一定的影响。她说绘画让自己获得了更多的自由和表达，这一点也许是关键之处。事实上，艾敬绘画形式的光彩主要集中在色调，她的很多色调是自己调制的，以准确的表达某些微妙的情绪。她的画面色调几乎能在瞬间波动着观看者的心灵，在通常的意义上，音乐表现情绪比绘画更具有直接性，但奇异的是，艾敬的画面所具有的情绪穿透力，更甚于音乐。
这表明观念艺术在艾敬的绘画中只是一种表面形式，她的绘画本质上还是与心灵的联系。个人通过某种符号进行一种接近宗教虔敬的祈愿，并使心灵的生命情绪表层化，是艾敬的一种主要方式。她的另一个绘画系列还将字母与个人钟爱的吉祥猪放在一起，寻求一种个人心灵和普遍符号的联系。
就这一点说，艾敬的绘画更多的接近一种类似宗教祈愿的绘画行为。她的为四川地震而作的这个作品系列更强烈地表达了这一点。从《我的1997》到为地震而作的记录时间流逝的绘画，艾敬试图在创造一种祈愿的升华，从为自我的祈愿到为他人的祈愿。在更深层的意义上，艾敬的艺术总是不断寻求与重大事件的一种联系，还隐含着一种为个人的心灵之爱寻求一种群体归属，使这种爱不至于孤独和缺乏回响。
这种愿望似乎更证明来自一个女性艺术家的心灵理想。这使得艾敬更接近于另一个横跨音乐和视觉艺术的著名的民谣歌手大野洋子，而不是鲍勃•迪伦。似乎在现代民谣这个领域，后者更多执著于社会批判和政治抗议，而女性艺术家最终寻求包容世界和他人的心灵之爱，她们相信这是改变世界最有力量的途径。
因为《我的1997》，艾敬成为中国最出色的民谣歌手之一。她似乎是一个借助于重大事件表达个人愿望的艺术家，她的新近创作则是借助了2008年四川地震这一重大事件，不过让人意外的是，这一次不是使用音乐，而是视觉艺术。
但艾敬无疑不是鲍勃•迪伦那样的倾心参与政治和社会的精神进程的艺术家，在这一方面，她可能更接近传递一种发自心底深处的人性愿望，通过集体事件所维系的无数即时的生命情绪和想象，散发一种个人祈愿。不过艾敬这种对于“爱”的理解，已经接近一种准宗教的虔敬状态。
爱和虔敬，“爱”这个主题跟艾敬的名字似乎有一种天然的神秘联系。爱是一个容易被使用的过于空泛的概念，以及在都市被用于一种泛爱的青春和世俗表达。但爱也是一个很宗教的概念，在这层意义上，爱就像一个无边的容器，每一个人实际上都可以成为一个爱的容器，他的爱是否有强大的力量，取决于他为这个容器注入生命能量的程度，并不仅是在为自己享用，而是在散发给他人并为他们祈愿。
艾敬的这个展览的作品源自2008年8月8日，艾敬决定用倒计时的方式，从2008年4月30日开始记录每一天，然而四川地震改变了艾敬的作品形态，艾敬将所能找到的关于灾区的报纸和图片作为背景，将每天的日期精心勾画在上面。这有些类似于禅宗的每天通过身体力行的行为，使一种祈愿行为实践化。
艺术语言上，艾敬的绘画接近一种观念艺术。她使用了报纸和图片的现成品材料，并在这基础上手绘，画面的中心是一行极简主义风格的时间句子：2008年X月X日。这一行时间具有一种仪式感，使观看者瞬间瞩目，在文字的灰荧光色调下，能迅速触及观看者的情绪深处和意念反应。
极简主义的字体以规则的形式排列以及荧光颜料的色调，这种形式来源于艾敬这些年名为“爱”的绘画系列的基本形式。但是她最初的绘画风格并不涉及社会题材，它只是用英文词“LOVE”的四个字母位置均匀的排列布满画面。使用文字是1960年代起源于美国概念艺术的一个基本形式，像约瑟夫•科瑟斯的同一意义的不同形态、简•豪尔泽的霓虹灯管等。
艾敬的绘画中的字母具有一种仪式感，但更吸引人的是颜色的色调。作为著名的民谣歌手，她并没有受过专业的绘画训练，但她对绘画的色彩和色调所具有的天分和敏感，毫不逊色诸多专业画家。她上颜色也类似一种佛教的修行，在同一个字母的色面上，反复一遍一遍涂上色层，直到这个字母的色层逐渐从画布上凸起，颜色采用的是带有荧光色效的各种色调，以黑白灰居多，也有土黄以及粉色。这些荧光色调传递了各种精细入微的情绪，就像一种音乐的色调。
音乐的色调感肯定对艾敬在绘画中的色彩观念有一定的影响。她说绘画让自己获得了更多的自由和表达，这一点也许是关键之处。事实上，艾敬绘画形式的光彩主要集中在色调，她的很多色调是自己调制的，以准确的表达某些微妙的情绪。她的画面色调几乎能在瞬间波动着观看者的心灵，在通常的意义上，音乐表现情绪比绘画更具有直接性，但奇异的是，艾敬的画面所具有的情绪穿透力，更甚于音乐。
这表明观念艺术在艾敬的绘画中只是一种表面形式，她的绘画本质上还是与心灵的联系。个人通过某种符号进行一种接近宗教虔敬的祈愿，并使心灵的生命情绪表层化，是艾敬的一种主要方式。她的另一个绘画系列还将字母与个人钟爱的吉祥猪放在一起，寻求一种个人心灵和普遍符号的联系。
就这一点说，艾敬的绘画更多的接近一种类似宗教祈愿的绘画行为。她的为四川地震而作的这个作品系列更强烈地表达了这一点。从《我的1997》到为地震而作的记录时间流逝的绘画，艾敬试图在创造一种祈愿的升华，从为自我的祈愿到为他人的祈愿。在更深层的意义上，艾敬的艺术总是不断寻求与重大事件的一种联系，还隐含着一种为个人的心灵之爱寻求一种群体归属，使这种爱不至于孤独和缺乏回响。
这种愿望似乎更证明来自一个女性艺术家的心灵理想。这使得艾敬更接近于另一个横跨音乐和视觉艺术的著名的民谣歌手大野洋子，而不是鲍勃•迪伦。似乎在现代民谣这个领域，后者更多执著于社会批判和政治抗议，而女性艺术家最终寻求包容世界和他人的心灵之爱，她们相信这是改变世界最有力量的途径。
批评万金油
朱的变化真的是朵奇葩
说一套做一套
国家画院里估计要夹尾巴做人低
大家这么关心朱漆？他一直在那种三流档次上混，只是自我感觉不要太好，这几年靠骂市场出位，也就是那么回事
朱其从上海走来，在四川没分到肉汤，跑北京就像芝麻掉进了大海。
当年捧过的人，都假装没看到他。还是老婆在东早优点实在。
丫骂人除了说你丫做鸡也没什么新意。所以，当八卦看看得了。
当年捧过的人，都假装没看到他。还是老婆在东早优点实在。
丫骂人除了说你丫做鸡也没什么新意。所以，当八卦看看得了。
朱其很伟大，同他比，你们不过是小丑！
把猪写的小丑作品发来啊 一观啊 .同志们
我看到了幻觉中的漂亮虚无——关于熊宇的绘画
文/朱其 东方视觉
熊宇的绘画可以找到七十年代中后期一代人的许多特征，比如漫画的视觉风格，幻觉似的体验，形象和颜色的酷，绝对的“我一代”的自我中心主义，迷上瘾的电子文化的感觉，他们不像上一代人那样关心历史、政治和别人，他们沉湎于自己，躲在自我的想象和幻觉里寻找人生的解脱。
在他的绘画中可以看到一个幻觉中的“我”。熊宇创造了一个关于“我”的形象，这个我眼神忧郁，脖子细长，显得敏感、孤独，甚至带有一丝虚无气息，穿着一套很酷的塑料紧身衣，或者沉湎在透明的鱼缸式的水中，或者在迷幻的灯光下大眼睛恍惚迷离。
幻觉中的漂亮虚无几乎是熊宇绘画营造出属于这一代人的一种童话式的精神意境。熊宇的作品属于一种写实的表现性主题，大部分绘画的视觉空间刻意营造了一种海洛因视觉的迷幻感。水是一个基本场景，就像是那个我在童年逃避外界的迷人巢穴。在水中，那个少年得以大半身体沉湎的飘浮，他的表情和眉宇间没有莫大的痛苦，但有一丝微妙的忧郁。
熊宇的水世界不是汪洋大海，而是像一个透明的游泳池或者花园中的人工水池，这个世界几乎是一个绝对属于童话的处所，就像这一代人的飘浮感和失重感。与水同时存在的还有灯光。熊宇说“光在我的画面上不是为了完成视觉具象而存在，光源并没有理性的源头，光像水一样不停地变化，为的是完成画面的语境和精神气质。”熊宇的灯光几乎像水一样具有一种视觉质感，光像水一样迷离，相互强调视觉上的电子海洛因般的虚幻感和透明感。这种经验无疑来自这一代人成长所浸滢其中的电子文化世界，像电子游戏、互联网和虚拟三维等等，电子文化和漫画文化的视觉质感在熊宇这一代人的绘画中几乎体现出一种与生俱来的视觉风格，也可以说是与上一代甚至与七十年代前期出生一代区分的明显特征。
七十年代前期一代像青春绘画还具有一种寓言化的现实痛苦，而熊宇这一代七十年代中期出生的则好像彻底远离了现实，进入一种电子的漫画般的虚拟世界。这个世界纯净、透明、安静，水平缓质清地漂亮的晃动，灯光漂亮的迷幻的蔓延。熊宇描绘的“我”这个主体像一个漫画或者电子游戏中的塑料人，具有这一代人的自我特征，善良、单纯、细腻、敏感，旁无他人的自我关怀，他们的终极似乎是绝对完美的自我世界，而不再有广大人群的社会。这种完美的美学经验是在独生子女一代的优越感、电子和漫画文化的象牙塔人生中成长的。但熊宇的画面并没有仅仅是描绘一种天堂般快乐的世界，熊宇的绘画似乎试图描绘一种这一代人的存在困境或者哲学上某种带有悲剧色彩的诗意境地。
安静、清纯的水光一色的自我巢穴，但是同时这样一个绝对自我的巢穴确带有一种孤独、虚无和少许的灵魂的空洞和失根感，熊宇在画面上塑造了一种漂亮的虚无感，一种视觉上很酷的灵魂的迷失现场。
熊宇画面上那些年轻人也开始带有国际性气质，他们的长相和装扮具有物质文化感，他们在虚拟文化中成长，致使性别和社会性征显出无论他还是她，都偏柔性化和苍白感。这样一种形象也是新一代绘画中出现的一个新形象。他们真正成长于消费文化，他们以漂亮虚幻的超现实世界来作为自己的精神彼岸的避世巢穴。他们也向往美好、单纯和绝对的幸福感，但这一切的精神资源和视觉根源都来自新一代的文化总体性，即电子、漫画、流行和商业化。每一种文化总体性都会产生自己的另一个世界和美学视觉，都会有自己塑造的主体形象，以及这个主体的另一种准宗教的悲剧感。熊宇他们也有自己的准宗教意境，那就是一种在幻觉中的漂亮虚无。
文/朱其 东方视觉
熊宇的绘画可以找到七十年代中后期一代人的许多特征，比如漫画的视觉风格，幻觉似的体验，形象和颜色的酷，绝对的“我一代”的自我中心主义，迷上瘾的电子文化的感觉，他们不像上一代人那样关心历史、政治和别人，他们沉湎于自己，躲在自我的想象和幻觉里寻找人生的解脱。
在他的绘画中可以看到一个幻觉中的“我”。熊宇创造了一个关于“我”的形象，这个我眼神忧郁，脖子细长，显得敏感、孤独，甚至带有一丝虚无气息，穿着一套很酷的塑料紧身衣，或者沉湎在透明的鱼缸式的水中，或者在迷幻的灯光下大眼睛恍惚迷离。
幻觉中的漂亮虚无几乎是熊宇绘画营造出属于这一代人的一种童话式的精神意境。熊宇的作品属于一种写实的表现性主题，大部分绘画的视觉空间刻意营造了一种海洛因视觉的迷幻感。水是一个基本场景，就像是那个我在童年逃避外界的迷人巢穴。在水中，那个少年得以大半身体沉湎的飘浮，他的表情和眉宇间没有莫大的痛苦，但有一丝微妙的忧郁。
熊宇的水世界不是汪洋大海，而是像一个透明的游泳池或者花园中的人工水池，这个世界几乎是一个绝对属于童话的处所，就像这一代人的飘浮感和失重感。与水同时存在的还有灯光。熊宇说“光在我的画面上不是为了完成视觉具象而存在，光源并没有理性的源头，光像水一样不停地变化，为的是完成画面的语境和精神气质。”熊宇的灯光几乎像水一样具有一种视觉质感，光像水一样迷离，相互强调视觉上的电子海洛因般的虚幻感和透明感。这种经验无疑来自这一代人成长所浸滢其中的电子文化世界，像电子游戏、互联网和虚拟三维等等，电子文化和漫画文化的视觉质感在熊宇这一代人的绘画中几乎体现出一种与生俱来的视觉风格，也可以说是与上一代甚至与七十年代前期出生一代区分的明显特征。
七十年代前期一代像青春绘画还具有一种寓言化的现实痛苦，而熊宇这一代七十年代中期出生的则好像彻底远离了现实，进入一种电子的漫画般的虚拟世界。这个世界纯净、透明、安静，水平缓质清地漂亮的晃动，灯光漂亮的迷幻的蔓延。熊宇描绘的“我”这个主体像一个漫画或者电子游戏中的塑料人，具有这一代人的自我特征，善良、单纯、细腻、敏感，旁无他人的自我关怀，他们的终极似乎是绝对完美的自我世界，而不再有广大人群的社会。这种完美的美学经验是在独生子女一代的优越感、电子和漫画文化的象牙塔人生中成长的。但熊宇的画面并没有仅仅是描绘一种天堂般快乐的世界，熊宇的绘画似乎试图描绘一种这一代人的存在困境或者哲学上某种带有悲剧色彩的诗意境地。
安静、清纯的水光一色的自我巢穴，但是同时这样一个绝对自我的巢穴确带有一种孤独、虚无和少许的灵魂的空洞和失根感，熊宇在画面上塑造了一种漂亮的虚无感，一种视觉上很酷的灵魂的迷失现场。
熊宇画面上那些年轻人也开始带有国际性气质，他们的长相和装扮具有物质文化感，他们在虚拟文化中成长，致使性别和社会性征显出无论他还是她，都偏柔性化和苍白感。这样一种形象也是新一代绘画中出现的一个新形象。他们真正成长于消费文化，他们以漂亮虚幻的超现实世界来作为自己的精神彼岸的避世巢穴。他们也向往美好、单纯和绝对的幸福感，但这一切的精神资源和视觉根源都来自新一代的文化总体性，即电子、漫画、流行和商业化。每一种文化总体性都会产生自己的另一个世界和美学视觉，都会有自己塑造的主体形象，以及这个主体的另一种准宗教的悲剧感。熊宇他们也有自己的准宗教意境，那就是一种在幻觉中的漂亮虚无。
朱漆终于出名了！
一杯生普洱是谁啊？
是租妻自己捧自己！
一群吕澎的马甲，龌龊之极的心态
在上海参加房展会的从事房产策划十多年的成都人吕澎分析认为，楼市的下跌一般会经历三个阶段，第一阶段的特征是价格微跌、成交量萎缩；第二阶段的特征是价格跌幅较大、成交量有所放大；第三阶段特征是阴跌，价格下落的速度开始放缓，成交量也渐渐稳定，市场处于做底的状态。他认为，目前上海房地产市场已经出现了微跌迹象，同时交易量大幅萎缩，这是房地产处于调整初期的征兆。房地产企业如何适应这种变局，可谓是一个企业策略拐点。
针对目前写字楼回暖的情况，怡和置业副总经理吕澎认为：“迈出前些年的低谷以后，写字楼市场逐步步入健康和成熟，市场进入理性而稳健的发展阶段。”除了去年亮相的城市之心、威斯顿联邦大厦等高品质专业写字楼以外，近期还会有很少量的高档写字楼项目投入市场。但有一点无庸置疑：专业化、现代化程度更高的写字楼项目将越来越受到市场青睐，定位不清、商住混用的物业将逐渐被市场淘汰。
小户型 教我如何不选它
www.soufun.com 房地产门户-搜房网 2002年09月06日09:13 来源：成都晚报 张杨
http://news.cd.soufun.com/2002-09-06/109757.htm
策划营销 soho的四川怡和置业有限公司的副总吕澎称：“每年大量的‘新生代’对小户型的需求直接维持了小户型较好的销售量。而这类‘新生代’主要是指刚出校门，工作几年的年轻人或外来移民。他们没有足够的积蓄，又渴望在这个城市拥有一个自己的空间。试问，当一个手中只有 1万元－2万元的积蓄，月薪 1000元－2000元的年轻人看到首付 2万元，月供 600元左右的广告词怎么会不心动？”选择投资的人也会从成本考虑。成都租房价不高，市区一环路内一般的套一、套二租金徘徊在 500元左右，而且这种房最好出租。这样小户型的月供与租金差价不大，购房者首付也低，可以承受。
高档写字楼市场春意初露
www.soufun.com 房地产门户-搜房网 2002年03月29日08:21 来源：成都日报 何锐
http://news.cd.soufun.com/2002-03-29/81265.htm
怡和置业副总经理吕澎先生眼下正在倾力打造高档写字楼“威斯顿联邦大厦”，这位成都资深地产策划人坦承：“与北京、上海的高档写字楼比较而言，成都开发商的专业理念与之比较还有距离，这就决定了产品的品质。”他举例说，目前成都各类写字楼中，聘请（或组建）专业物管公司提供专业化物管服务的不足 30％，大部分没有专业物业公司介入，国际知名物业管理公司介入更少，表明成都市目前写字楼总体水平相当低，与其作为中国西部商业中心城市的地位极不相称。他还认为，高档写字楼的总体发展态势最终将由市场刺激的结果决定。看来，在业内人士的眼里，成都高档写字楼的春天已经露出了绿意。
针对目前写字楼回暖的情况，怡和置业副总经理吕澎认为：“迈出前些年的低谷以后，写字楼市场逐步步入健康和成熟，市场进入理性而稳健的发展阶段。”除了去年亮相的城市之心、威斯顿联邦大厦等高品质专业写字楼以外，近期还会有很少量的高档写字楼项目投入市场。但有一点无庸置疑：专业化、现代化程度更高的写字楼项目将越来越受到市场青睐，定位不清、商住混用的物业将逐渐被市场淘汰。
小户型 教我如何不选它
www.soufun.com 房地产门户-搜房网 2002年09月06日09:13 来源：成都晚报 张杨
http://news.cd.soufun.com/2002-09-06/109757.htm
策划营销 soho的四川怡和置业有限公司的副总吕澎称：“每年大量的‘新生代’对小户型的需求直接维持了小户型较好的销售量。而这类‘新生代’主要是指刚出校门，工作几年的年轻人或外来移民。他们没有足够的积蓄，又渴望在这个城市拥有一个自己的空间。试问，当一个手中只有 1万元－2万元的积蓄，月薪 1000元－2000元的年轻人看到首付 2万元，月供 600元左右的广告词怎么会不心动？”选择投资的人也会从成本考虑。成都租房价不高，市区一环路内一般的套一、套二租金徘徊在 500元左右，而且这种房最好出租。这样小户型的月供与租金差价不大，购房者首付也低，可以承受。
高档写字楼市场春意初露
www.soufun.com 房地产门户-搜房网 2002年03月29日08:21 来源：成都日报 何锐
http://news.cd.soufun.com/2002-03-29/81265.htm
怡和置业副总经理吕澎先生眼下正在倾力打造高档写字楼“威斯顿联邦大厦”，这位成都资深地产策划人坦承：“与北京、上海的高档写字楼比较而言，成都开发商的专业理念与之比较还有距离，这就决定了产品的品质。”他举例说，目前成都各类写字楼中，聘请（或组建）专业物管公司提供专业化物管服务的不足 30％，大部分没有专业物业公司介入，国际知名物业管理公司介入更少，表明成都市目前写字楼总体水平相当低，与其作为中国西部商业中心城市的地位极不相称。他还认为，高档写字楼的总体发展态势最终将由市场刺激的结果决定。看来，在业内人士的眼里，成都高档写字楼的春天已经露出了绿意。
一杯生普洱是谁？会不是就是朱其？
