在他们开始将目光投向绘画（新展“绘画：靳尚谊与张书笺”）之时，我们特意对三位机构策展人唐昕、苏文祥与许崇宝进行了这次访谈，希冀借此梳理其策展与研究方向的来龙去脉。

“没有作品的展览”

ARTINFO：接下来，你们又是怎样想到要做一个没有展出艺术作品的“展览”的？择取的几乎都是已树立起声名、具有相当资历的艺术家，为何想到以他们、甚至在事先的展览预告中是为他们的名字为主体？在这个颇具实验性的展览推出后，你们又得到了怎样的经验、有什么新的观察？

苏文祥：我觉得，我们三个人每天都在想展览的问题，这与艺术家每天都在想自己的作品是一样的。对于这个展览，我们想的是（考察）艺术家的名字与他们的作品之间的对应关系，大家在决定去看一个展览时，究竟是对这个人的作品、还是对他的名字有好感？很微妙。 

展览这件事情，与我们有着日常的联系，对于策展人来说这也是一种生产的方式。策展人是以展览为中心在工作，艺术家是以作品为中心，作品做出来也就是一个展览。我们就想，是否能打破以往那种寻找一个主题、选择我们认为合适的艺术家来参展的模式，是否可以做一个真正能触及展览问题的展览。我们究竟要展什么？展出艺术品是一个展览，但不展出作品、而又是策展人做的展览，是否就已经是一个展览了？或者说，艺术家拿出的东西、不管是什么，是否就已经是艺术作品了？我觉得这个话题，在国内好像还没有太多人去想，我们就想可以做一下。 

许崇宝：“展览”是我加入泰康空间团队后参与策划的第一个展览，我个人在以往的工作中一直是以案头工作为主，唐昕与小苏对于艺术家工作状况的了解要比我多很多。在策划这个项目时，我们也一起访问了很多艺术家的工作室，发现艺术家们的生产情况，并不是像我们想象的那样处在持续创作新作品的理想状态，艺术家也有创新的瓶颈期。这个现状对整个策划过程产生了很大影响，从我们原计划呈现艺术家、策展人的最新实践成果转向了另外一个工作方向。我们提出的问题是“艺术家的创新是什么、实验性的展览应该是什么面貌？”我们三个人就此讨论了很多次，所以“展览”的形成过程是充满了变量和不确定性的。就展览的实现过程来说，艺术家对布展、对整个现场的格局基本没有做出主观干预，整个展览现场的面貌基本是由策展人作为生产者的。我觉得在“展览”这个展览中，策展人作为生产者的尺度，比较以往中国、甚至整个世界范围内的当代艺术展览史，是要更大一些的。 

苏文祥：这个展览中，我觉得策展人更像是艺术家，更像是三个艺术家在创作。 

许崇宝：艺术家在做作品时会有很多想法，去挑衅体制中已经存在的游戏规则，譬如说有些艺术家会做一些在具体情境下挑战展览呈现的可能性、或者收藏家对于艺术的认识边界的作品。但在展览层面上，这种实验性就弱了很多，展览本身这种形式、行为，往往作为承载的工具、方式来被动地展现。所以，我自己也从“展览”中获得了很多启发，刷新了一些我对于展览的理解。 

唐昕：其实所有策展人、艺术家的创作，都是在生产精神产品；所有展览或是作品，都是思考过程的一个终止、一个呈现，让人看到的是结果。但为什么看展览的人会在看到一个艺术家名字时对他、对展览有期待呢？是想看到他上一个结果之后的下一个结果，最终想看到的是透过作品看他在想什么。我们用这样的一个（展览）方式，实际上是让大家去看到两个结果之间的思考过程，呈现出的是一个“正在思考中”的状态。思考能力在这里就是生产力。我们呈现的是一个“空白”，将他（艺术家）的思想状态灌进去。 

ARTINFO：是否可以这样理解，如果说通常的艺术作品是一个点的话，你们所呈现的是点与点之间的东西？

唐昕：在两个点之间的路上。其实大家也正是好奇，（艺术家）在这个路上走，下一站会走到哪儿。最根本的好奇点，还是思考的东西，大家都通过作品来看思想。思想如果不用这样的载体，那会是怎样被观看呢？所以我们是用这样一个空间来呈现一些思想，展厅也就会是后来呈现出的那种状态。惯常展墙上留给作品的空间高度里是空着的，留给未来的下一站的结果，展墙下部的白字是艺术家回答的问题。 

苏文祥：展示艺术家的文献、创作之外的兴趣，我觉得在西方流行的展览方式中，有时会成为艺术家或是展览的一个注脚，比如在一幅画旁边摆上几幅手稿、艺术家谈话或是一些小玩意儿，仿佛这样的方式就可以说明这幅画的创作有怎样的来源。而我们的“展览”，是把这些（注脚）当成了主体。曾有艺术家说这个或那个展览做得不好、进门待了不到两秒就出来了；我觉得这个展览就很好地解决了这个问题，因为超出了大家对于观展的想象。大家对于这些艺术家拿了什么东西来现场的重视程度，几乎超过了在观看他们真正作品时的认真。 

唐昕：而且，由于都是创作者，艺术家彼此之间在互相看的时候，会比别人看得更多。看到别人读的是什么书，他的养分、灵感从哪儿来……实际上还是在琢磨对方思想中想的是什么。 

ARTINFO：具体到展出的物件，是如何敲定的？其中是否有一些超出想象的？

苏文祥：我们设定了问题，请他们提供一个目前正在感兴趣的东西、或是事情，另外请他们回答最近的状态如何。最后都是艺术家自己挑选送来的。 

唐昕：我们都知道那些（东西）其实是一种状态，在不同类型、不同行业的人群中，几乎只有艺术家会说这（工作状态）也是他们的一种生活状态。这也反映出艺术家的生活与创作是一回事。在这种前提下，他们拿什么我们都不会意外。有趣的是，看展时很多人会先在这个展厅墙上看某个艺术家说了什么，再这回去另一个展厅看他拿来了什么。 

苏文祥：我觉得如果有意料外的，就是宋冬选择将他女儿的那幅照片放得那么大。有些艺术家会反馈说觉得很有意思，触动了他们从前没有想过的东西。比如有些艺术家会非常真实地把自己喜欢的事和物拿来，有些就可能还会以一种展览的思维来考虑——要拿什么东西放在这中间，才能出奇制胜、或是跟别人不一样？王思顺在一张纸上写“我最近感兴趣的东西就是，我很烦恼”，再叫我们把这张纸烧成灰放在展厅里。这究竟是不是一种展览，也很难说，这些模糊掉了，才有意思。 

我们给艺术家出题目，对方给了出其不意的答案，这样双方才都在思考了。这又回到我们之前做“51平方”所想批评的东西，也就是说从主题出发来请艺术家做展览。 

唐昕：有意思的是，这个不拿作品的展览，有些艺术家在选择的时候甚至比拿作品的展览还纠结。 

许崇宝：像王郁洋把我们的邀请函打印出来，说这就是要交给我们的东西，因为他（当时）就对我们这个展览感兴趣、对我们正在进行的工作感兴趣。我觉得这是一种非常“艺术家”的方式。 

苏文祥：其实挺好的。因为大家可能都不太知道这个展览的方式，王郁洋把邀请函展出来，恰恰在这一点上提示了大家。 

ARTINFO：这个展览后来是否有什么后续的整理？有的话，何时面世？

唐昕：今年我们整体上不再像过去那样出画册，要出一本内部的小出版物，与展览都会有联系，这个出版物就从这个“展览”开始，邀请参加这个项目的艺术家与我们三位策展人、以及不在这个项目中的其他策展人共同来就“生产”这个问题继续呈现自己的想法，通过文字，或是艺术家有时会有一些文字以外、但依旧是纸面上的东西。这会是这个展览的一个延伸。 

苏文祥：这会是不定期的、针对项目或是话题的出版物。比如我们这个展览的出版物，自然是根据这个“展览”的展览而引发出的，但并不是说就让大家写写参加这个展览的感受，更多地是他们在这过程中获得的提示、或者他们能在这个项目框架下提出新问题的想法，艺术家在展览结束后也能继续地来思考这个问题、想得更深。这个出版物计划在7月底、8月初做出来。 

唐昕：它的传播，是不受时间、地点的影响的。除了表达方式，这与展览本身还是有区别。除了参展艺术家与我们自己，还会邀请其他项目以外的策展人，因为我们考察的是生产本身，所以这次没有邀请批评家，所有受邀人都是第一线的生产者，直接参与产品和生产的人。希望以后这些能提炼出来、作为研究性的东西再提供给下一步工作的批评家或是学者。 

苏文祥：也可以在这38位艺术家之间建立起一种交流，因为他们可能并不了解彼此的想法。对于艺术家而言这也会是表达渠道的拓展，他们不必仅仅是通过作品来表达想法。 

“明室”

ARTINFO：“明室“规模不大，几乎每件作品中都存在通过媒介转换来探讨摄影语法的元素，艺术家如何择取？其中有些是旧作，这样的整合从策划角度来看是出于怎样的考虑？你们是如何从一个策展概念出发、具体推进到这样的操作方式的？

唐昕：这个展览最初的想法在2007、2008年关注摄影的时候就有了，最早是来自于刘韡的那件作品，当时他在北京公社做了“切割”系列的展览，我第一次看到那些宝丽来作品时，忽然意识到摄影可以这样为人所用，有一种宏观上媒介与媒介之间的联系。后来我就开始找是否有人也在做类似的、同时也同样使用摄影的事情，不多，因此想做展览、却没能做起来。这次在讨论时刚好遇到草场地摄影季，我们也不想做一个单纯摄影的展览，多次讨论后决定做一个关于摄影、关于不同媒介间相互影响的观察与思考的展览。 

苏文祥：我们曾想过做一个“反摄影”的展览，有可能是反思摄影的一个展览，想了很多，推演各种可能性，比如说有很多破坏照片的作品，但又觉得这样会有一种形式化的浅薄。还想过利用摄影成像原理的观念等等，针对摄影前后想了很多，才最终定下。 

ARTINFO：举个例子，选择张辽源《A4与A4与A4》这件作品，就能窥见一些策展上的开放性思维。

许崇宝：刚看到这件作品的方案时我质疑过，因为觉得有点儿景观化。但整个展览策划的思路确立后，感觉这件作品是非常合适的，因为关注摄影，可能先关注的是图像所呈现出的内容，但没有关注到图像生产的周边概念，比如机械复制、比如光晕、比如对图像在呈现过程中所涉及的材料、技术、工艺的研究。考虑到这些，（选择张辽源的）这件作品就非常成立，因为它展现的是图像在被呈现之前媒介的一种状态，可以提供给观众许多图像在生成之前的想象空间。 

唐昕：其实不懂摄影、不研究摄影的人会看不懂这个展览，会不知道这些与摄影的关系在哪里。我们也是围绕着摄影学本身关注的几大问题、而且是绕不开的问题来展开的，包括如何观看（如刘韡的作品），包括摄影的现实记录性、对绘画的影响（如郑国谷的作品），以及摄影的神秘性、也就是“灵光”的问题（如王郁洋的作品），摄影的复制性（张辽原的作品）等等。围绕着摄影研究中这些大的不同讨论，这些作品就（被挑）出来了。 

ARTINFO：除了最终呈现的这几位艺术家作品，当时是否还有其他选择？因为在最初、展览开幕前看到文案时，想象中这会是一个大体量的展览。最后这样的取样，是你们主动而为、还是有某些客观上的因素？

唐昕：都有。这也是这个展览最大的一个难点。我们考察媒介之间的相互影响，但艺术家在做作品时，虽然会触及、但可能不会将这个问题作为主动思考的出发点。于是我们在去找作品的时候，就会有些麻烦。刘韡、王郁洋的就比较典型，尤其是王郁洋选择了“上帝说，要有光，于是就有了光”那句话。可能有些展览，有时说是缘分也好，有时也是有那么一些说不清的神秘性、偶然性在里面。王郁洋的还是件新作品，也符合他一贯创作的方法论，因为他研究艺术媒介本身，总是用与媒介密切相关的东西来反映媒介本身。这正是我们选择这件作品的原因；我们也不想出题、让艺术家来创作一件与以前创作思路没关系的东西。 

正在开始的未来

ARTINFO：接下来，无论从短期、还是长期来看，你们有怎样的规划？与过去的这些展览是否有思路上的联系？在空间格局上有什么计划？

唐昕：有联系的也有，完全没有联系的也有。我们也会延续过去这样长期作业的方式，做持续的项目。空间上，会在室内、露台上都设立项目空间，不是用一个白盒子来框住，而是说的一种方向性、一种观察和研究的角度。三个空间都会呈现连续性的项目，并且会有一定的标准。 

苏文祥：我觉得我们有些像美术馆的格局，追求空间上的长期可持续性，在展览结构上有层次。比如，我们想将这个二层的空间继续做成项目空间，还会继续关注实验性创作，包括“51平方”时因为各种原因没有合作成的艺术家，或是新发现的艺术家，或是其他艺术家向我们推荐的好的艺术项目。还是以个案的形式，但时间节奏上会更灵活。露台也是如此，比如说提供给适合在户外展示的作品，将这个空间变为常设的（展览区域）。整体上，可以连续起来作为我们机构的建筑景观，也可以是一件与户外空间联系紧密的作品。 

ARTINFO：除了刚才提及的“展览”这个展览即将面世的出版物，还有其他研究性的计划么？

唐昕：有，在做了吴印咸的几次个案展览后，现在在做一个研究性的出版物，以比较的方式，一方面呈现个案本身，另一方面也通过这个个案来感受艺术史。邀请撰稿的以关注摄影的年轻学者为主，他们大部分都是长期关注和研究摄影学本身、但又不在当代艺术范畴内。我们有我们的角度，他们有他们的角度，我们从我们的角度出发、邀请他们加入，再结合他们的研究，汇集成一本关于吴印咸研究的比较深入的文献。 

ARTINFO：接下来还会做其他关于摄影史的个案么？

唐昕：会有，但摄影史个案现在做起来比较难，因为摄影是要看原作的，这在老摄影家那边便成了一个难点。底片冲洗出来后的暗房操作，很多是他们自己做的，当他们不在了之后，至少在底片的呈现上就有了很大的距离，无法反映他们当时对摄影的看法，包括构图、色调各方面。底片容易找，但找到底片怎么办，如何呈现，是最大的难点。 

ARTINFO：除了展示的项目本身，对项目的梳理也很重要。请问你们研究梳理工作的理念？

唐昕：我们现在同时工作的就有好几个线索，包括三个新的项目。本身展览是为我们的研究服务的，研究后有了一定的成果，我们也想再把这个成果公开化，联通各方面资源一起与大家共享。 

ARTINFO：泰康同样也有自己引以为傲的收藏，上述这一系列实验性、创新性的策展，与收藏的关系如何？怎样在一个机构的发展眼光下来推进？

唐昕：这是一种必然的、从容的关系，不是刻意的。研究将最终服务于我们的收藏，但又不是从收藏出发的研究。比如，我们的收藏大多是以当代艺术为主，（如果仅从收藏出发，）怎么又做了这么多关于吴印咸这样老艺术家的展览？其实我们是在研究美术史，对美术史有了横向、纵向等各种研究后，才能更准确地判断当下的当代艺术，判断如何在一种宏观的状态下来研究某一位艺术家的创作，判断谁可作为个案、谁不必作为个案。譬如有些艺术家的作品会在市场上很热，说明现在它是流行的，那么十年之后还是吗？三十年后又怎样呢？要想有这样的判断力，一定是需要对美术史有宏观而具体上的了解。