编者按：去年夏天，一个不那么熟的朋友找我去云南拉市海拍片，还不清楚要拍什么，我就去了，去了发现，他也不知道要拍什么，要等。于是，在那个由当地民居改造的叫作丽江工作室的地方，我认识了许多有趣的人，包括它的创立者，美国人正杰（Jay Brown），当时在那儿驻村的还有个意大利姑娘薇薇，她有个拍摄云南各地正消逝的造纸术的计划。工作室内外随处可见来此驻地的各国艺术家留下的“作品”，它们粗糙、原生，尚未被装裱、贴上概念或价格的标签，与这个古老的纳西院落一起，成为一种自然的存在。白天，艺术家在工作，村民种田，媳妇儿给烧饭，晚上大伙一块儿喝个酒吹点牛。因为正杰的关系，来工作室进驻的有许多老外，但他们总能找到自己的方法和村民们交流。大半个月过去，那个不怎么熟的朋友成了老友，他翻拍的 1957 年少数名族反特片《边寨烽火》完成于两个月后，全由当地村民出演。今年他带着几年前第一次在丽江工作室驻地时的录像作品《我们的主人家啊！就这么去了》去了纽约，记得他跟我说过，想做个可以让观众躺着看的录像展。他和正杰在那儿遇到了也在美国驻留的李牧，于是有了以下这场围绕正杰和丽江工作室的谈话。（小船）

李牧｜文 正杰｜图片提供

李牧：你是怎么产生“丽江工作室”这个想法的？
正杰：首先，我一直对中国感兴趣，想体验一个全然不同的文化；另一个原因是我在大学里学过一些关于博物馆和艺术的理论知识，但对艺术创造的过程知之甚少。我想把自己融入这个过程当中，了解艺术家在创作的时候面临什么问题，而不只是看艺术成品；此外，我也对农村特别感兴趣，我是在城市长大的，很想了解农村的文化和生活。

李牧：哪一年来中国？
正杰：2002 年大学一毕业我就到中国工作了。我对画廊和盈利的公司没有兴趣，也不想教英文。后来到一个环境保护的非盈利组织“大自然保护协会（TNC）”工作，这个组织在云南。2002年我住在昆明，结识了一些艺术家，有当地人，有住在昆明的外地人，还有路过昆明的国外艺术家。

李牧：那时你做了什么？
正杰：当时在 TNC 做了“照片之声”这个项目。我们把照相机分发给云南山里的村民，让他们记录自己的生活，然后在村子里办展览，展出这些照片。这些村民并不是艺术家，但在项目过程中，他们问了很多艺术家关心的问题，也让我对当地文化有了了解，开始思考在农村做当代艺术的可能性。后来我放弃了 TNC 的工作，因为我提的想法他们不愿意做。我跟一些朋友谈，要不要一起请艺术家过来做进驻项目。外地艺术家和当地艺术家合作，气氛会很好。朋友想在昆明做，我却想把这种交流放在农村。2005 年的时候，一些朋友也加入进来，其中有英国人杰克，挪威人肯尼斯，还有昆明人木玉明，他在昆明生活，在丽江有很多亲戚，我们几个就这样开始了。

李牧：为什么觉得在农村更有意思？
正杰：我当时在考虑艺术家在社会上的位置及对社会的责任。比如一个艺术作品可以提供一个特别的空间，容纳很多非常态的东西，但是人们只会考虑它有什么用，是否时尚。全球化之后，艺术家都是从一个都市转移到另一个都市，我想做完全反过来的事情，把艺术家放进很小的社区，没有当代艺术和经济的关联，没有时尚的参与，看他们如何继续创作。我大学毕业后就已经在思考这个问题，就是不知道该怎么解决。

李牧：在中国，我们都在逃离农村，而你做的事情是相反的，你让艺术家再回到农村里面去。所有的艺术家都想往北京、上海、广州等大城市里跑，要把展览做到大城市里去，要住在大城市里创作，尽可能地向文明靠近。当时你对当代艺术有研究吗？
正杰：我是大学三年级时才对当代艺术感兴趣的，以前学习的都是欧洲传统艺术。后来接触了徐冰、蔡国强、黄永砯等艺术家的作品，觉得特别有意思。他们吸引我继续了解中国的当代艺术。

李牧：那你要怎么找钱？
正杰：找钱很麻烦。你说我有一个想法，别人总是说你先做吧，做得好的话我们就给你钱。在中国没有人赞助非盈利的艺术项目，所以我一直在美国找钱。大多数基金会只支持比较成熟的项目，很少关注从零开始的项目。后来我就调整方向，从向机构申请转为向私人申请。

惊诧
这张照片于深夜拍摄于丽江以西 100 公里的塔城附近。我们协助并目睹了东巴和秀东为当地一户人家生病的女儿所做的仪式。生病的女儿当时正在昆明住院，家人希望通过仪式平衡她生长之地的各种魂灵。我喜欢这个男人脸上露出的惊诧的神情。他当时正准备祭献一头山羊，求得神灵保佑。木云柏｜摄

从动物到肉类
这是我们的东道主老和一家宰杀的一头年猪。这个瞬间对我而言，意味着一头猪变成了一块猪肉。

李牧：你找到的第一笔钱来自私人的赞助？
正杰：对。有一些在博物馆工作的人，知道博物馆花掉了太多和艺术没有关系的钱，愿意资助我们，虽然钱很少。我们的运营成本很低，在丽江往西十几公里的拉市海乡吉祥村租了一个院子。那里是湿地，有一个湖，云南的湖都叫“海”。当时我们向一户村民介绍我们的想法，说想在这儿租个院子，很多各个国家的艺术家来这里交流。当家的老和就说：“太好了，我的两个孙子就可以学很多新东西，说英语。你们愿意的话，我儿媳可以给你们做饭。”他还说丽江以前也来过两个外国人，洛克（Joseph F·Rock）和顾彼得（Peter Goullart），他们在历史上有很大的贡献。我想，哇，他们有这样的反应，太好了！事情就这样定下来了。现在，好客的老和一家已经成为丽江工作室最重要的元素。

李牧：你是不从丽江工作室拿工资的，是吗？
正杰：哪里敢拿工资呢！只是偶尔要做个事情，会从里面拿一点钱。

李牧：我觉得你和中国的年轻人不一样，中国的年轻人会更多地考虑接下来的生活以及如何盈利。
正杰：我妈妈告诉我，不要放弃正规工作，可以利用你的周末或者晚上来做你喜欢的事情。但我觉得有些事情是不能等的，只能趁自己还年轻的时候做，我刚好又有这个条件，所以就做了。

李牧：现在还是这几个朋友和你合伙在做吗？
正杰：只有我还在做，他们都回去过正常的生活了。像杰克，他有两个孩子，生活压力很大，必须上班；木玉明的艺术方向变了，他需要很多时间制作他的作品，不愿意花那么多时间为别人服务。

李牧：那颖禹，你是怎么进驻丽江工作室的？
那颖禹：2006 年，我碰巧在 art-ba-ba 网站上看到他们发的帖子，就随便写了一个计划。

李牧：然后就通过了？
正杰：差一点没通过，哈哈！别的艺术家也有比较有意思的方案，我们刚开始的时候就知道，有方案在我们那边不一定是好事情。他寄了作品给我们，没有说他具体要做什么。因为我们当时发现这个态度更适合我们那边。

马牙
艺术家 Piet Trantel 和我决定记录东道主家孙子和吉星照顾他的马的过程。我们将马牵到河边沐浴。和吉星告诉了我们许多养马的知识，其中有如何根据马的牙齿来判断其年龄。几天来，我和 Piet 一直在谈论文献并不能真实地记录“存在”这个问题，所以，这实在是一个清新而愉快的下午。

李牧：你过去后，做了什么？
那颖禹： 当时我正在持续一个系列录像的创作，我把目光投向中国乡村，尤其是其中的民间音乐和民间宗教，我会把这些内容作为符号，进而创建作品结构，当时我已经做了两部，在河南宝丰做了一个，在广东连州做了一个。我看到在身处乡下的丽江工作室可以呆很长时间，两个月，这比较吸引我。两个月后，他们也没说同意，也没说不同意，我就又呆了两个月，直到我把片子拍完。

李牧：那时同时有几个艺术家在你们那里进驻？
正杰：差不多四五个。这些是从外面过来的，还有一些当地的。

李牧：那是你第一次做驻留计划吗？
那颖禹：第一次。他们这个进驻项目属于自生自养，不管你。也不会让你写个计划，也不会问你每天做什么。所以，很多艺术家到了那里都是先手足无措，我也是。第一个月我不知道要干什么，他们也不告诉你要去哪里。
正杰：其实我们都有一点紧张了，当时的项目经理露丝说：“正杰，他什么时候开始工作啊？”
那颖禹：他们也没有每周的艺术家之间的例行讨论，什么都没有。当时我很紧张，但我不知道其实他们也很紧张。

李牧：还有一个月就结束了，要是再过一个月还不知道做什么，那就砸了。
那颖禹：因为我是带着已经成为惯性的固有经验去的，可是那里和我的固有经验截然不同。
正杰：我们认为如果艺术家两个月什么都没做，只要他在思考，就不是失败的事情。我知道他一直在看与当地有关的各种书，他一直在研究，只是每个人的研究方法不一样。

李牧：我觉得你做丽江工作室的时候，是在提供给艺术家另一种创作的方式。
正杰：是的，很多艺术家对转到农村不感兴趣，认为那里不适合做作品。那时候我觉得艺术需要一种气氛，不需要很细的分类，老艺术家和新艺术家、传统媒介和新媒介，需要混合。

李牧：你们做的哪些项目是比较有意思并且印象深刻的？
正杰： 英国人派舍尔（ P e t r a J o h n s o n ） 是第一个进驻艺术家， 所以印象很深。她研究心理和地理的关系（psychogeography），她跟随一个纳西族东巴，也就是萨满，用绘画、行走、录音等方式记录仪式。两边都不会讲中文，一边是纳西语，一边是英语，沟通得很好。另外一个法国艺术家 Raff aka Cyberskum 喜欢一个专门在葬礼上演奏白沙细乐的当地农民乐队。因为他们的音乐不是很吉利，也不流行，差一点就消失了。他拍了他们很长时间，研究这种音乐的历史，录制了一张 CD。

李牧：我在你的网站上看到有一个种蘑菇的项目，这是怎样的一个项目？
正杰：他们很关注能源循环，而中国的农村对此少有考虑。比如蘑菇会把土壤固定住，下大雨的时候，种植了蘑菇的土壤就不会被冲走。目录小组（Katalog) 收集被丢弃后腐烂的背篓，把它们放在流水的地方，里面塞很多蘑菇的种子，蘑菇开始生长。过程当中他们经常做工作坊，介绍怎么利用太阳能源，如何制作啤酒等等。最后他们做了一个蘑菇野餐聚会，参与者有来自环保局的人，有经济开发商，有当地村民，旅游局的人，还有外国艺术家。在一起野餐的时候，大家讨论这些东西相互之间的关系。这个项目的过程比较慢，一共用了 9 个月的时间。还有一个舞蹈家在丽江工作室表演了两天，四次，这种舞蹈叫“舞踏”，舞者叫田中泯（Min Tanaka），日本人。

李牧：他是在村子里表演吗？
正杰：是的，他把舞蹈和环境结合的很好。他不会告诉你他的下一个表演发生在哪里。

李牧：村民什么样的反应？
正杰：一些人觉得是很伟大的表演，还有些人觉得可能他是疯子。其实我们工作室也是这个村子里的疯子。这有很多好处，打开了很多可能性。

李牧：为什么别人把你当成疯子，反而会有更多可能性呢？
那颖禹：其实是别人不把你当回事儿。谁会把一个疯子当回事儿呢？

李牧：那就不干涉你，是吗？
正杰：干涉。比如艺术家汤艺做壁画项目的时候，就被干涉了。
那颖禹：汤艺为一个厂画了一个广告壁画，上面是出售空心砖的广告语，下面用一条蛇作为主要的内容。村民不喜欢蛇，就产生了争论。其实这个画很好，后来这个厂就发财了。

李牧：既然村民不喜欢这条蛇，那怎么办？
那颖禹：她在蛇的身上加了龙脊龙牙，说是龙，村民还是不能接受。
正杰：村民一点都不相信这是龙，说这还是蛇，你们在骗我们。他们最后自己把画擦掉了。后来汤艺在另外一个地方画了另一幅画，是松树，虽然没有问题，但这不是她最想画的内容。在这个项目中，她就是只考虑自己的艺术，别人不懂，她就不高兴。我不知道汤艺当时是怎么想的，大多数其他的艺术家不是用在画廊做展览的概念来做这个壁画项目的。他们有兴趣改变他们的概念，愿意把他们的艺术放在另外一个环境里。

李牧：这个项目的壁画都还在那儿吗？
正杰：还在。
那颖禹：还有游客会在这儿照相，他们喜欢这些壁画。
正杰：我们有一个要求，就是作品对当地人和艺术家两边都有意思，需要在两者之间找到一个共同点。

李牧：如果你们突然撤离这个村子的话，村民们是否会觉得不习惯？
正杰：这个村一直处在变动中。我觉得我们的离开和村子里的某个人搬去了城里没什么差别。这几年，他们已经失去了一半的土地，这个对我们的工作室也有很大影响。

实验茶叶
李丽莎组织了名为“拉市海边的艺术实验”的展览。参展的茶叶公司协办了一系列文化交流活动，甚至做了纪念版普洱茶包装。

李牧：什么样的影响？
正杰：这样就导致我们处在一个没有长期文化的环境里工作。社会变得那么快，如果这个村子没有了，我们工作室也就成为历史了。
那颖禹：说这个村在 4、5 年后消失，这个可能是存在的。大规模的拆迁，搞旅游开发。我去年在的时候，正在修从大理到香格里拉的高速公路，同时也在修铁路。这对当地的环境改变特别大，完全不一样了。
正杰：我们隔壁一个村子已经完全没有地了，所有村民都要去寻找别的生活方式。

李牧：艺术家会参与这样的社会事件吗？
正杰：很少，艺术家在自己的家乡都不愿意参与，更不要说这儿了。有些艺术家被这些事件影响，这些内容出现在艺术家的作品里，但是没有人直接参与。这个很难。
那颖禹：农村的政治是很复杂的，他们自己处理，不需要暂住的外来艺术家参与。
正杰：我们记录了很多东西，但是我们不会直接参与，估计如果我们参与的话，也是一种破坏。

李牧：好像丽江工作室也和中国的当代艺术没有多少关系，来你这里驻留的艺术家也大多不是很主流的艺术家。
正杰：大多中国的艺术家不愿意来农村，他们认为将丢失很多机会。中国的社会太复杂了，作为一个外国人，我不能面对太多，我做好自己的这个项目就好了。外国人是改变不了中国的社会的，我也不想改变那些中国艺术家的城市化的态度。

为白沙细乐录音
Raff 在丽江工作室的卧室里竖起拇指，示意和凛毅为首的白沙细乐乐队录音开始。白沙细乐是由纳西农民演奏的丧葬音乐，一直难获承认。这是第一次有人完整地录制和凛毅乐队的音乐。

木云柏的父亲
这是农民艺术家木云柏为其党员父亲所做的肖像画的局部。木云柏是我们在拉市海的邻居，用美国艺术家 Duskin Drum 的话来说，他直面并成功解决了自己的身份问题，代表了他所生长的土地。他放弃了丽江古城的商店，搬回拉市海与父母同住，耕作并继续艺术创作。