11. AGenealogy of Participatory Art

参与性艺术的谱系

Boris Groys

翻译：杜可柯

毫无疑问，趋向于合作式、参与性实践是当代艺术主要特征之一。近年来，世界各地涌现了无数艺术小组，他们都宣称自己的艺术实践是集体，甚至匿名的创作。在这里，我所关注的是由艺术家发起、但最终需要很多人参与才能实现的那些事件、项目、政治介入、社会分析或独立教育机构。除此以外，这类合作实践还有另外一个目的：动员公众参与，调动所在地社会群体的积极性[1] 。简而言之，我们要讨论的这些实践都尝试质疑并改变现代艺术运转的基本条件——即，艺术家与公众之间的根本性分隔。

的确，上述尝试并不新鲜，它们从属于某个由来已久的谱系。你甚至可以主张说，该谱系可以回溯到现代艺术诞生之初。十八世纪末、十九世纪初，当浪漫主义还处于新生阶段时，诗人、艺术家就已经开始慨叹艺术与观众之间的分离，并组成不同的团体。乍一看，这种慨叹似乎有些让人意外，因为艺术家与观众的分离正是艺术世俗化的结果——因为艺术摆脱了教会的统治和审查。然而，艺术还未来得及享受这份刚到手的自由就碰上了新的麻烦。很多艺术家并不觉得现代劳动分工为艺术赋予了一种新的社会地位是什么好事。

现代的情况很好总结：艺术家制造并展示作品，公众观看并评判作品。在这一结构下，艺术家看起来是受益的一方，因为他是积极主动的个体，相比之下，观众则是被动而且匿名的。艺术家有权力使自己声名远播，而观众的身份却始终不为人知，尽管正是后者的肯定促成了前者的成功。因此，人们很容易把现代艺术误解为一种靠牺牲观众抬高艺术家声望的体制。然而，这里面常常被忽略的一个事实是：在现代性的庇护下，艺术家其实非常无力，他的命运完全受控于公众的喜好。如果一件艺术作品得不到公众的认可，那它实际等于没有任何价值。这就是现代艺术所面临的最大困局：艺术品没有自己的“内在”价值。除了观众对它的承认以外，它没有其他价值，不像科学或技术那样具备某种独立于观众好恶以外的强大功用。

古代神殿里雕像被认为是神的化身：受人崇拜，接受信徒的跪拜，聆听信徒的祈祷。人们希望从它们那儿得到帮助，害怕触犯神，担心受到惩罚。同样，偶像崇拜也存在于基督教传统内部，即便上帝仍被认为是不可见的神。艺术作品在这里的意义跟它在世俗现代性里的意义完全不同。当然，辨别艺术好坏始终都是可能的。然而，审美上的反对意见并不能成为否定一件艺术品的充分理由。制作拙劣的神像仍然是神圣秩序的一部分。扔掉它就等于渎神。在宗教仪式语境下的艺术品，无论从审美上看是否让人感到赏心悦目，都具有同等的合法性，能取得同等的效果。在一个具体的宗教传统内部，艺术品可以拥有自己独立的“内在”价值，之所以说它独立，是因为该价值不受公众审美判断的影响。这种价值源于艺术家和公众都参与了同一种宗教实践，都属于同一个宗教群体——艺术家和公众之间的鸿沟通过这一联系被相对化。

与之相对，艺术的世俗化等于完全掏空了艺术原有的价值。这就是为什么黑格尔在他的《美学》开篇便说艺术已成为过去[2] 。没有哪个现代艺术家会指望人们跪在他的作品前祈祷或向其寻求帮助和庇护。现在的观众最多是觉得某件艺术作品挺有意思，当然紧跟着就是问价格。从某种程度上说，面对公众趣味，价格为艺术品提供了一定的保护。要是没有经济上的考虑阻止公众趣味直接表达意见，如今美术馆里的很多藏品早就被扔进垃圾堆了。因此，对同一种经济实践的共同参与削弱了艺术家与观众分离的彻底性，在两者之间建立起某种共谋关系，观众被迫对艺术品的天价表示尊重，哪怕这件作品不太招人喜欢。然而，艺术品的宗教价值和经济价值仍然存在很大区别。尽管价格为跟艺术品等同起来的审美价值提供了一个可量化的结果，但由于价格对作品产生的尊重并不能自动转换为具有约束力的欣赏。因此，艺术只能向非商业（甚至直接反商业、合作型）的实践中寻找上述具有约束力的价值。

出于上述原因，很多现代艺术家都曾为了重新跟观众站到一片土地上而尝试引导观众走出被动角色，取消审美距离，使观众不能再从一个安全的外部视角毫无私心地评判作品。此类尝试大都涉及政治或意识形态动员。就这样，政治运动取代宗教群体，为艺术家和观众提供了一个共同参与的基础。尽管如此，和参与性艺术谱系相关的实践大部分不仅在主题上为自己设定了某种社会政治目标，更重要的是，它们还把自身的核心结构以及生产手段集体化了。当观众从一开始便参与某种艺术实践时，此后他们的每次批判就都变成了自我批判。虽然艺术家放弃独家著作权看上去是增加了观众的权力，但这一牺牲最终的受益者还是艺术家，因为他／她可以由此从观众冷漠旁观的评判目光里解脱出来。

The Gesamtkunstwerk: The Self-Sacrifice ofthe Artist

总体艺术：艺术家的自我牺牲

理查德•瓦格纳在他富有影响力的文章《未来的艺术品》中提出的策略到今天对任何参与性艺术的话语而言仍然至关重要，所以我们有必要重新回顾一下这篇文章的主要论点。瓦格纳的这篇文章完成于1848年革命失败后不久；作者在文中试图通过美学手段来完成1848年起义未尽的政治目标。文章一开头，瓦格纳就指出，他所在那个时代典型的艺术家是个利己主义者，完全隔绝于人民的生活，他的创作只为富裕阶层的奢侈享受服务；因此，他只能跟着时髦走。与此相对，未来的艺术作品必须实现“从利己主义到共产主义的转变” [3]。为了达成这一目标，所以艺术家都应该从两个方面放弃与社会隔绝的状态。首先，他们必须克服不同创作类型（或者按今天的说法就是，不同艺术媒介）之间的界线。克服媒介划分需要艺术家结成联盟，以便在不同媒介领域拥有专门知识的创作个体能协同作战。其次，这些艺术家联盟在主题或立场的选择上一定不能只靠随机或主观决策；他们的才干必须用来表达人民的艺术意志（Kunstwollen）。艺术家一定要认识到，作为一个整体的人民才是真正的艺术家：

因此，真正的发明者不是聪明人，而是人民；人民的欲求促使他们发明创造。所有伟大发明都是人民的杰作；而智力设计只不过是对人民伟大发明的剥削和衍化，不，应该是其分裂和变形。[4]

瓦格纳自视为一名始终如一的唯物主义者；他认为，真理源自物质（实质、生命、自然），而不是精神。在瓦格纳看来，人民是社会生活的实质，这也是为什么他号召艺术家放弃主观、积极、带有意图性的精神，与生活的物质实体合二为一。

按照瓦格纳的要求（同时也体现在他自身的作品中），统合所有艺术类型来创作“总体艺术”并不是一个纯粹在形式层面上进行的工作。它绝对不是为了迷惑观众想象力而设计的多媒体景观。对瓦格纳来说，艺术媒介的统合更多是一种手段，其目的是要实现单个个体的联合，艺术家自身内部的联合，艺术家和人民的联合。瓦格纳对人民的理解是彻底唯物的。在他眼里，人民基本意味着身体。他认为，单个艺术类型只不过是从整体里分离出来的形式化、技术化、机械化的身体机能。人之所以会唱歌、跳舞、写诗、画画，是因为这些都来自于身体的自然构造。上述活动的分离和专业化代表着富裕阶层对人民的某种窃取。这种窃取必须得到纠正，个体必须重新联合，以便重获每个人的内部统一，以及人民整体的统一。对瓦格纳而言，“总体艺术”主要是一项社会的，甚至政治的事业：

总体艺术作品应该集合每一种艺术类型，并将其作为手段使用，甚至从某种程度上说，为了全体的共同目标，为了对完美人性进行无条件的绝对的描写，还应最终将其消解——要创作出这样的总体艺术作品，（艺术家）不能依靠单个或部分人偶然随机的目的，而只能视其为未来人类本能的联合产物。[5]

瓦格纳提到未来并非巧合。他的“总体艺术”不是为同代人创作的。用他自己比较极端的说法，跟他同时代的人被划分为两个阵营：社会精英和乌合之众。相比之下，未来人民的身份将源自“总体艺术”的实现，这一戏剧性的综合将联合所有参与其中的人。这一戏剧就是要把个体的死亡在舞台上表演出来，因为只有这样的表演才能在象征层面克服艺术家的孤立状态，使他融入人民整体。瓦格纳写道：

一个人只能通过他自身的死亡，才能让我们看到他最终彻底放弃了个体的自我，并完全上升到普遍性层面；不是偶然的，而是必然的死亡，是他行动必然导向的逻辑结果，也是他自身存在的最终实现。对这种死亡的庆祝是人类能够完成最高尚的事。[6]

为了推动一种参与性（或者按瓦格纳的说法，一种共产主义）社会的建立，个体必须死亡。当然，牺牲自己的主角和在舞台上表演这一牺牲的演员之间的确存在差别。但瓦格纳坚称，“总体艺术”悬置了这种差别，因为演员“不光在艺术作品中再现了主人公的行为，更重复了该行为中的道德教训；他通过放弃自己的个性证明他在自己的艺术行为中也遵从了某种必然性的要求，这种必然性耗尽了他的整个个体的存在。” [7] 演员必须放弃自身具体的目标，才能再现主人公的牺牲行为，或按瓦格纳的话说，“才能耗尽并破坏艺术的手段”。这样，他站到了跟主人公相等的位置上。瓦格纳认为，表演者不仅只是演员，同时还是诗人／艺术家——是化身为表演者的“总体艺术”作者，因为他公开展示了对艺术自我意识、艺术家孤立状态以及创作独立性的放弃。[8]

这段话无疑在瓦格纳的文章中占据了至关重要的位置。“总体艺术”的作者缩减自己的创作角色，重现古代宗教牺牲仪式，就像在远古神圣的节日庆典上，主人公的死亡是为了共同体的利益，由此他放弃了自己主观的作者权力。对瓦格纳而言，作者并没有像罗兰•巴特、米歇尔•福柯、雅克•德里达等法国后结构主义理论家所主张的那样真的死亡。如果作者真的死了，参与性和非参与性艺术之间的区分就变得不可能，因为参与性艺术必须借助艺术家在众人欢呼声中献出作者身份这一行为才能得以实现。我们不能只看到围绕在“作者之死”周围的欢乐气氛，而忘了这一死亡的前提条件始终是作者的存在。你也许还可以说，放弃自我、融入大众的行为为作者提供了控制观众的可能性——观众失去了原来身处外部的安全位置，不能再跟作品保持审美的距离，因此他不仅成为了一名参与者，同时也变成作品不可分割的一部分。这样一来，参与性艺术就不仅是作者权力的缩减，更是作者权力的一种延伸。

瓦格纳充分意识到了参与性“总体艺术”里的这种辩证关系。正因为如此，他提到了诗人－表演者必要的独裁，当然同时也强调了该权威应建立在共同的热情基础之上——需要其他艺术家积极的参与。瓦格纳指出“个体性的力量在自由艺术联盟中将得到最大程度的肯定。” [9] 该联盟的目标非常明确：为诗人－表演者搭建舞台，让他能够在众人目光下放弃作者身份，被吸收到人民当中。团体所有成员都只能通过参与这一放弃和自我牺牲的仪式，才能获得各自艺术上的意义。从这个方面来看，瓦格纳对喜剧的分析就显得格外有意思，因为只有主演才有权把作者身份的放弃表演成悲剧和仪式。如果其他参与者也想表演自己的作者身份，他们的尝试必然以该身份的消亡告终。然而，此类作者身份的消亡不是悲剧，而是喜剧。瓦格纳在一条脚注里这样写道：

喜剧的主角是悲剧主角的反面。正如一个凭直觉把他所有行动指向周围环境和自身挫折的人——一个共产主义者——服从自己内部自由的必然性，凭借自身性格的力量最终上升到普遍性层面一样，一个自大狂，一个普遍性的敌人⋯⋯将会受到抵制⋯⋯在巨大压力下最终服从（普遍性）。自大狂将被迫进入共同体⋯⋯没有更多追寻自我的空间，他最能从无条件承认共同体里找到救赎。作为普遍性的代表，艺术联盟在喜剧里比在悲剧里更能直接参与诗歌创作本身。[10]

对瓦格纳而言，艺术家为了建立一种集体的艺术联盟而放弃作者身份这一行为仍然充满矛盾。艺术家与人民的融合包含着诸多问题——它的发生需要上下文，因此公众只能在象征层面上认同主角之死。除此以外，瓦格纳的艺术语言对于广大人民来说始终是陌生的。列夫•托尔斯泰在《什么是艺术？》一文中，以讽刺的笔调生动地刻画了瓦格纳歌剧给“普通”观众留下的混乱印象，他们根本就没有能力，也没有意愿去钻研作品背后复杂交错的象征意义。[11] 而且，在去专业化和调动观众参与两方面，现代艺术都比瓦格纳歌剧走得更远，做得更彻底。

Excess, Scandal, Carnival

过剩，丑闻，狂欢节

二十世纪初，很多激进的前卫艺术运动的确选择了一条瓦格纳在《未来的艺术品》中设计的道路。意大利未来主义和苏黎世达达就是这类艺术团体的典型代表，他们在各自的创作实践中从多个层面追求艺术个体性、权威和作者身份的消解。同时，在调动观众积极性上，他们的做法也更加直接，故意刺激公众或者直接对观众进行身体攻击。以菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）为核心的意大利未来主义小组不断制造公共丑闻——经常触犯众怒，闹到不可收拾——希望以此将观众从纯粹沉思、被动的态度里赶出来。通过这种方式，未来主义者们创造了一种政治与艺术之间新的综合：他们把两者都理解为一种事件设计——以挑衅为手段征服公共空间的策略，该策略就像催化剂，能激发并显示大众隐藏的能量。卡琳•维兰德（Karin Wieland）在玛格丽塔•萨尔法季（Margherita Sarfatti，她在未来主义者和法西斯主义之间起到了重要的桥梁作用）的传记中指出，未来主义者的座右铭是“每晚发动一场战争”：

马里内蒂向政治中引入了一种新的基调。他对传统和法律的反叛超出了自由主义者和社会主义者双方的预期，并以此暴露了一种新的社会－心理学维度。他把政治选举活动的方法带进艺术：报纸、宣言、公开露面，以及丑闻。[12]

未来主义者的策略看重的不是创作单件艺术品，而是制造事件和集体体验。苏黎世的达达主义者们借用了这种策略（尽管对未来主义好战的民族主义意识形态，他们并不买账）。第一次世界大战期间聚集到中立国瑞士的大部分达达艺术家都是反战主义者和国际主义者。如果考虑到他们的艺术实践与意大利未来主义密切的继承关系，上述事实就显得更加意味深长。苏黎世伏尔泰酒馆的达达主义活动以雨果•鲍尔（Hugo Ball）为主要发起人和组织者，参与的艺术家对观众发起挑衅，并乐意看到事情闹大。顺便提一句，鲍尔从一开始就把伏尔泰酒馆设想成某种“总体艺术” [13] 。也许可以说，他的酒馆既是对瓦格纳计划的戏仿，也是复兴该计划的一次绝对严肃的尝试。在“同声诗歌”朗诵会上，多名表演者用不同语言同时朗诵一首诗歌，使单个文本的意义以及单个个体的声音完全淹没在难以分辨、匿名的音调材料里。该活动的实际目的就是让个体声音消失于共鸣共振的整体当中。鲍尔写道：“同声诗歌关注的是人声（vox humana）的价值问题。人体器官失去了灵魂，个体性⋯⋯诗歌充分体现了人如何被机械过程吞没。” [14] 1917年6月25日，在他最著名的表演中，鲍尔穿着一套酷似主教祭服的服装，朗诵所谓的“声音诗歌”（Lautpoesie），诗中所有声音组合均不属于任何语言，不带任何意义。这首“声音诗歌”在观众中引发了轩然大波。鲍尔回忆说，为了能在心理上承受住观众的羞辱，他特意用一场教堂布道作为自己声音表演的原型，尽管组成诗歌的词语全是没有意义的音节组合，最终呈现的也只是语言的声音物质材料。此处诗人庆祝的是一种充满矛盾的唯物主义新宗教——无意义经过价值重估变成了最高级的意义。[15]以安德烈•布勒东（AndréBreton）为中心的超现实主义者在其后期活动中也采取了同样的策略。他们集体放弃对艺术生产有意识的掌控，转而追求潜意识的即兴效果，但同时也表现出政治上的积极性，喜欢挑衅公众，制造丑闻。二十世纪二三十年代，不少俄国前卫艺术团体也尝试埋葬孤独的艺术家，以便让更广泛的大众能够参与到艺术实践里来——由此把这个还沉浸在胜利喜悦中的新生共产主义国家变成一件“总体艺术”作品，在该作品中，一切个体的东西都被集体吸收消化。

持反对意见的人常常指出，这种做法重复性太高，随着时间流逝，对观众造成刺激或震惊的力量也会逐渐变弱。对放弃作者身份这一行为的每次重复似乎都会降低牺牲的价值，甚至有可能使其完全失效。然而，我们从相关文献中得知，牺牲祭祀仪式的有效性主要来自它的重复性特征。因此，乔治•巴塔耶（Georges Bataille）认为，阿兹特克人的祭祀仪式正是通过不断重复起到了定期为阿兹特克社会注入新鲜活力的作用。[16]罗杰•卡约（RogerCaillois）在他的著作《人与神圣之物》（Man and the Sacred）中写到，每当国王驾崩或此类最高统治者的死亡在仪式中被表演出来时，公共秩序的崩坏就会把人们从惯常的被动状态里拉出来，使他们互相联合。[17]此处重要的一点是，不要忘了宗教祭祀仪式上总是有一个核心主角，该主角扮演的通常是一名国王或神祗，他在接受过公众祭拜以后便会作为祭品献给众神。当然，现代艺术家不必献出生命，但也不可能毫发无伤。艺术家实际的牺牲在于他使自己屈从于这种牺牲仪式的重复，放弃了他作为一个创作个体的独特性——也可以算作某种二级牺牲（second-degree sacrifice）。这种二级牺牲每次发生的时候都是独一无二的；尽管仪式本身保持不变，但牺牲的艺术个体性却每次都不同。

从这个意义上看，另外很有意思的一点是，巴塔耶和卡约，作为跟超现实主义运动密切相关的两个人，都以悲剧的基调来描述祭祀仪式。而米哈依尔·巴赫金（Mikhail Bakhtin）却把相同的仪式放到了狂欢节的语境下进行讨论：人民的娱乐和狂欢：

在这样一个系统里，国王是小丑。他由全体人民选出，受全体人民嘲笑⋯⋯辱骂是死亡，是过去的青年变成老人，是肉体变成尸体。它是“喜剧的镜子”，映照出那必须走向历史死亡之物。[18]

巴赫金在上世纪三四十年代的苏联发展出了他的这套狂欢节理论。当时苏联对自身的定义是一个实际存在的共产主义社会。在这样的社会当中，个人主义——借用瓦格纳的说法——基本没有任何呼吸空间：一个自私自利的人必然是人民的敌人。巴赫金把个体的消亡及其与普遍性的融合描述成某种喜剧（而不是悲剧）就并非巧合。这一消亡过程从人民那里得到的只有笑声——一种快乐、狂欢的笑声，根据巴赫金的理论，正是这种笑声构成并支持了让全体人民都能参与其中的盛大节日。相应地，巴赫金将狂欢节（而不是悲剧）视为未来参与性——或者按他的说法，嘉年华式——艺术作品的模型。此类艺术作品跟瓦格纳式的悲剧或沉郁气质相去甚远，它通过庆祝集体对个体精神的胜利传播了一种热情洋溢的气氛，充分表达了“生活之乐趣”（joie devivre）。

上世纪六十年代，艺术家团体、偶发艺术、行为表演等类似活动在世界范围内大面积复兴。激浪派、居伊•德波的“情境主义国际”、安迪•沃霍尔的“工厂”就是其中几个比较明显的例子。上述活动都带有双重目标：一方面是不同艺术家之间的协作；另一方面是所有艺术媒介的综合。然而，活动的核心在于：面对观众，艺术家愿意随时放弃他们孤立的、高人一等的特权地位。激浪派成员既是演员，也是项目经理；沃霍尔宣扬艺术就是生意，生意就是艺术。无论这些艺术家把自己塑造成宣传者、挑衅者，还是商人，最重要的一点还是他们都尝试缩减艺术的象征价值，让自己的个体性和作者身份臣服于共同性。所有这些活动都在一种幽默、欢乐（而不是悲剧）的气氛中展开。瓦格纳式的悲剧只存在于少数（因此也显得十分突出）的例外当中。居伊•德波希望将其艺术个体性溶解在情境主义国际的集体艺术实践里，这一尝试最终失败，德波也在越来越深地陷入到（自我）孤立当中。德波的自杀几乎可以作为一个典型样本，说明任何想要设计并控制自己作者身份消亡过程的人必然会碰到的种种问题。但我们并不能以这些问题没有终极的解决方案为理由而反对“总体艺术”项目，恰好相反，这些无法解决的问题正好是“总体艺术”得以实现的形式以及逻辑保证。因为有意识地设计并策划自身个体性的陨灭这一行为里包含着无法解决的矛盾，“总体艺术”的作者必然以失败告终——同时也以此完成了“总体艺术”作品本身，因为所谓“总体艺术”其实就是对艺术失败的公开展演。

上述艺术团体虽然在历史、意识形态、审美等方面各不相同，但有一点却贯穿了他们所有“总体艺术”的创作尝试：他们的大前提都是艺术家和观众在物质和肉体层面上共处一室。无论是瓦格纳歌剧，未来主义丑闻，还是激浪派偶发艺术或情境主义事件，所有活动都有一个相同目标：在某个特定地点实现艺术家与观众的联合。那么，今天这个时代，对于在文化实践领域占据越来越重要位置的虚拟空间与互动，我们又该如何看待呢？人们往往认为当代数字媒体本来就具备互动和参与性。所以，今天似乎不一定非要让人们聚集到某个具体的物理地点才能提高对社会事件的参与感。利用虚拟手段好像也可以取得同样的效果，比如在互联网上参与互动数字大众媒体。

Is the Internet Cool?

互联网是冷的吗？

当我们讨论网上艺术展览或者其他试图让互联网用户进入展览空间，把使用电脑这一行为从个体在自己家里进行的私人活动转变成公共事件的各种尝试时，“实实在在的”身体参与和虚拟参与之间的关系就变得格外关键。乍一看，电脑使用行为的社会化和公开展示似乎多此一举，如果你认为网上交流已经具备公共性、互动性和参与性（尽管是虚拟的）。就虚拟空间的交流和参与而言，电脑使用者的身体无关紧要——除了在屏幕前坐上几个小时后生理上的疲惫以外，不会带有任何实质后果。现代艺术不懈追求的身体经验在虚拟交流里是不存在的。电脑用户专注于和媒介的孤立交流，陷入一种自我遗忘的状态，失去了身体意识，类似于我们平时的阅读体验。

诚然，互联网虚拟空间和传统文学空间之间的差别并没有我们想象的那么大。互联网没有取代印刷行业，只不过使后者的内容能更快更方便地被人们获取——同时也对用户提出了更高的要求。用户必须自己打印出想要的文本，自己对文本进行设计或添加插图，而不是把工作交给印厂就了事。因此，如果要问互联网是否具备参与性，答案是肯定的——但其参与性跟文学空间里的参与性并无二致。虚拟文学空间内的一切最终都要得到其他参与者的承认，激发某种反应，这一反应反过来再引起另外的反应。文学空间是破碎的，但其主角的确参与了某种为争取承认而进行的竞争。互联网也是一种竞争的媒介——我们会统计一个特定网站的点击率到底有多高，会比较这个或那个用户发言被转发的次数，等等。这种参与似乎跟瓦格纳所设想的个体与大众之间的无障碍融合有着天壤之别。在瓦格纳“总体艺术”的传统下，参与性艺术的目标并不是坐等技术和社会进步（众所周知，这样的进步永远没有尽头），而是在此时此地制造对大众普遍开放的艺术事件，超越一切教育、职业和专业划分界线。然而，如果你想充分有效地利用互联网，大量专业知识必不可少。相关技术总是处于不断修正和更新当中，这一点也从智力和经济层面上对用户做出了区分。

传统文学空间和互联网空间的相似之处常常被人忽略，因为我们一般总认为像网络这样的电子媒介跟过去的模拟媒介从本质上是不同的。这一观点无疑扎根于马歇尔•麦克卢汉(Marshall McLuhan) 1964年的专著《理解媒体》。麦克卢汉在该书中说明了机械化的热媒介（以印刷品为代表）与电子化的冷媒介（比如电视）之间的区别。麦克卢汉认为，热媒介导致社会的碎片化。相反，冷媒介创造全球化、参与性的互动空间与实践，超越单个作者的孤立状态，最终使“有文化的西方人再也不能采取那种冷漠、疏离的态度” [19]。麦克卢汉接着写道：“电子传播速度将史前文化和商业市场，非文字社会和半文字社会、后文字社会混合在一起。” [20] 在这种新的媒体条件下，瓦格纳式旨在不分教育程度，团结全体人民的“总体艺术”事业借助技术进步似乎就可以自动实现。

的确，麦克卢汉在对媒介的理解上跟瓦格纳有很多共同之处。两人都认为单个媒介是相关人体功能的延伸，都把人体视为原始媒介，是其他媒介最初的源头。麦克卢汉将书的副标题定为“论人的延伸”绝非巧合。然而，和瓦格纳不同的是，麦克卢汉并不号召大家回到原始媒介（回到人、人民）中去，以此克服个体的孤立（媒介的分隔也是其中一个决定因素），实现全体参与的目的。麦克卢汉不仅把现代个体（尤其首当其冲的是知识分子和艺术家）的孤立归因于不同媒介的彼此分离，同时还指出了另一个原因：在现代占据主导地位的传统机械化热媒介。因此，他希望新的电子冷媒介能够开启一个集体性、同时性和开放的新时代。

然而，在麦克卢汉眼里，这一转变并不等于回归源头，即人体，而意味着一种彻底的麻木——用他的话说就是人的“麻痹”。[21] 他认为，人体每项功能的延伸都同时包含着该部分的“自动截断”（auto-amputation）；经由媒介延伸的人体机能都是麻木的。麦克卢汉认为，因为电子媒介是对人体神经系统的延伸，而神经系统又决定着整个人体，所以这种延伸相当于人的终极麻痹。（印刷）文字是一种热媒介，因为它要求人的精力高度集中，从而激活了人的注意力。与此相对，电子媒介则是冷媒介，因为它创造了一种无需太多注意力的被动的交流环境。麦克卢汉指出：“有一条基本原则可以区别无线电广播、电影这样的热媒介和电话、电视这样的冷媒介。热媒介以‘高分辨率’对单个感觉官能进行延伸。高分辨率是指数据充分的状态。” [22]换句话说就是：冷媒介对专家和非专家、职业人士和非职业人士不做区分——它不需要人集中精力，也不需要专门知识。根据麦克卢汉的观点，正是因为取消了专注观察的必要性，观众才能扩大他／她的关注范围，提高对周围环境以及可能进入该环境的其他观众的认知度。从这个意义上讲，电视的确是一种参与性媒介：开电视无需专业知识。电视其实是一种冷媒介，取消了集中注意力的必要。另一方面，使用电脑——尤其是上网——则要求一定程度的专注，这种专注甚至有可能超过了我们阅读一本书时需要投入的精力。因此，与电视相比，互联网是一种热媒介。

现在，我们应该明白了一个展览为观众提供在公共场合使用电脑和互联网的机会其目的何在——即，给互联网媒介降温。这类展览拓宽了观众的关注范围。观众的注意力不再仅仅停留于单个屏幕上，而是从一个屏幕浏览到另一个屏幕，从一台电脑装置到另一台。观众在展览空间里的漫步打破了互联网用户惯常的孤立状态。同时，利用网络和其他数字媒介的展览也使这些媒介物质、实体的一面变得可见——比如硬件设施，装置组件。就这样，进入观众视野的机械设备打破了下述幻觉：数字领域里的一切事件都仅仅发生在屏幕上。然而，更重要的是，其他观众也会进入你的视野，他们看上去似乎比展品本身更有意思。如此一来，观众也变成了展品之一，因为他能意识到自己是其他人的观察对象。他能意识到自己在空间中的物理位置。因此，电脑装置激发了观众对自己身体有意识的体验，而这种体验在人们单独使用电脑时一般处于被忽略状态。

电脑装置上演了一次社会事件，因此也就被赋予了某种政治维度。即便它不会像未来主义活动那样引发骚乱，也促进了不同个体之间的遭遇，使他们意识到自身身体在空间内部的集体存在。换句话说，它令涌进现代美术馆展厅和空间的诸众变得可见。艺术展览在空间上的相对隔离并不代表对世界的厌恶，而意味着观众的去域化（delocalization）和解域化（deterritorialization），这一点转而又拓宽了更大范围内集体空间的视域。正是在此处，在社会交流发生的真实空间里，虚拟媒介的冷却才能得以实现——该过程抵抗了真实空间朝虚拟的消融。这也是麦克卢汉对艺术提出过的要求，他曾将其定义为“有关如何重新调整精神结构的准确信息，以便有效预测我们自身经过延伸的感官的下一轮攻击。” [23]