Under the Gaze of Theory

在理论的注视下

Boris Groys 

杜可柯／译

从现代性初始以来，艺术就表现出了对理论某种程度上的依赖。当时——甚至很长时间之后——艺术都“需要解释”。

阿诺德·盖伦（Arnold Gehlen）称这种对理论的饥渴为“阐释的必要性”（ Kommentarbeduerftigkeit ），认为理论需求之所以产生，是因为现代艺术对公众来说很“难懂”。按照这种说法，理论扮演着一种宣传，或更准确地说是广告的角色：理论家产生于作品制作完成以后，负责向惊讶并疑惑的观众解释作品。我们都知道，这种对作品的理论合法化／阐释／广告常常让创作者本人心情复杂。艺术家感激理论家的热情，但往往讨厌看到自己的作品被某种理论包装，一般来说，这些理论角度总是过于狭窄、教条，甚至会让人望而却步。艺术家想获得更大的观众群，而有理论功底的人群过于小众——实际上比当代艺术的观众群还要小。所以，理论话语最后变成了一种适得其反的广告形式：非但没有扩大，反而缩小了作品的受众。这一事实在今天尤其明显。自现代性诞生以来，公众慢慢跟同时代的艺术达成了某种和解。当代公众接受当代艺术——即便他们并不总是感觉自己“理解”了这种艺术。因此，对艺术进行理论阐释的需求就显得格外过时。

然而，理论对艺术从来没有像今天这样重要。那么，问题就变成：为什么？我认为，今天的艺术家需要理论向他们自己（而不是观众）解释手头正在进行的工作。在这一点上，他们并不孤单。每个当代的主体都在反复问两个问题：我应该做什么？更重要的是：我怎么向自己解释我正在做的一切？上述问题之所以变得迫切，是因为所有传统在今天这个时代都以一种极端剧烈的形式全面崩塌。以艺术为例。过去，做艺术意味着延续前几代艺术家的实践，哪怕会在其基础上做小小的修正。进入现代，做艺术意味着反抗前几代人的实践。但上述两种情况下，传统的面目都多多少少清晰可辨。如今，摆在我们面前的是漂浮于全球各地、成千上万种不同的传统，同时还有与之相伴的成千上万种反抗形式。因此，今天如果谁想当艺术家或者做艺术的话，对他／她来说，什么是艺术、艺术家应该干什么并不是什么不证自明的问题。为了在创作中迈出第一步，艺术家需要一种理论解释艺术到底是什么。借助理论，艺术家可以从自己的文化身份里解脱出来——避免他们的作品沦为一种地方性的稀奇摆设。理论为艺术打开了一道通往普遍性的窗口。这就是在今天这个全球化世界里理论重要性上升的主要原因。这时候，理论——或理论、阐释话语——先于而不是后于艺术产生。

但是，仍然有一个问题尚未解决。如果在我们生活的这个时代，一切活动开始之前都必须要一种理论解释该活动是什么的话，那我们就可以说，我们生活在艺术终结之后，因为从传统上说，艺术是反对理性和逻辑的——艺术所在的领域是非理性的、情感的，是理论上无法预测和解释的。

的确，西方哲学从一开始就对艺术持批判态度，甚至直接视艺术为一种生产虚假之物和幻觉的机器而将其拒之门外。在柏拉图看来，一个人若要理解世界——获取世界的真理——就必须跟随自己的理智，而不是想象。按照传统规定，属于理智范围的包括逻辑、数学、道德律、公民法、是非观、国家治理系统等等。所有这些概念都能通过人的理智加以把握，却无法在艺术实践里得到表现，因为它们是不可见的。所以，哲学家的任务就被认为是从现象的外部世界转向他自身思想的内部现实——考察这一思想，分析思考过程的逻辑本身。只有这样，哲学家才能进入理智状态。而理智作为思考的普遍模式，将联系起一切有理智的主体，借用埃德蒙德·胡塞尔的说法，就是联系起上帝、天使、恶魔和人类。因此，对艺术的拒斥可以被理解为实际构成哲学态度本身的一种初始姿态。爱真理的哲学与制造谎言和幻觉的艺术之间的对立影响着整个西方文化历史的进程。除此以外，传统艺术与宗教的联盟关系也是激发上述负面态度的原因之一。人们无法把握的、非理性的、超越性的存在通过艺术现身人间：艺术成为神和上帝的代表，并将其带到人类目光的注视之下。宗教艺术相当于给人提供了一种寄托信仰之物——人们相信寺庙、神像、宗教诗歌、仪式表演就是神性存在的空间。当黑格尔在19世纪20年代宣布艺术已成过往时，他的意思是艺术已经不再为（宗教）真理代言，在启蒙和理智的年代，不应也不会有人再被艺术欺骗；理智的证据终于取代了艺术的诱惑。哲学教我们不要相信宗教和艺术，相反应该相信自己的理智。启蒙时代的人鄙视艺术——他只信自己，信自己的理智能掌握的证据。

然而，现当代批评理论的核心却是对理智、理性和传统逻辑的批判。此处我指的不是哪个具体的理论，而是自19世纪后半段以来，在黑格尔哲学体系式微之后，逐渐发展起来的整个批判理论思考系统。

最早实现上述范式转换的理论家的名字到今天已是家喻户晓。卡尔·马克思通过指出理智的独立性是传统社会（包括布尔乔亚社会）阶级结构造成的幻觉，开创了现代批评话语的先河。马克思认为，那些自称是理智化身的人属于社会统治阶级，因此既不用参与体力劳动，也没必要跟社会经济活动产生任何关系。在马克思看来，哲学家之所以能够抵御世俗的诱惑，仅仅是因为他们的基本需求已经得到满足——而那些没有特权的体力劳动者则仍然受困于生存斗争，当然也就没有机会去从事不带任何利害关系的哲学沉思活动，成为纯粹理智的代表。

另一方面，尼采把哲学对理智和真理的热爱解释为哲学家在实际生活中卑微处境的一种补偿症状。因为缺乏生命力和真正的权力，作为一种过度补偿，哲学家们开始幻想理智具有某种普遍性力量。在尼采看来，哲学家之所以能够抵制住艺术的诱惑，仅仅是因为他们太懦弱，太“腐败”，已经丧失了诱惑和被诱惑的能力。尼采坚决否定平和的、纯粹沉思性质的哲学态度。对他而言，这种态度只不过是弱者为了在权力斗争中取胜使用的掩护。尼采在这种表面看上去不带任何利害关心的态度背后，发现的是“腐败”、“病态”的权力意志。按照尼采的说法，理智及其所宣布的证据最终目的是要降服其他非哲学倾向（如充满激情和生命力）的人。尼采哲学里的这一重要主线后来经米歇尔·福柯得到了进一步发展。

就这样，理论开始用一种正常的、亵渎的、外部的目光观察起沉思的哲学家及其自身在世界里的位置来。理论看到哲学家作为一个活人的身体——而这是哲学家（和其他任何主体一样）必然会看漏的地方：我们看不到自己的身体，看不到它在世界里所处的位置以及在它内部和外部发生的物质过程（物理的、化学的，除此以外还包括经济的、生物政治的、性的等等）。这就意味着，秉着“认识你自己”的精神，内省并不能真正帮我们实现自我反思。更重要的是，我们并不能通过内在体验感受到自身在时间和空间上存在的局限性。我们在自己出生时并不在场——同样，我们也注定要缺席自身的死亡。这就是为什么所有进行自我反思的哲学家最终都会得出结论说精神、灵魂、理智不朽—没有起点，也没有终点。的确，如果分析自己的思考过程，我永远都找不到能证明其有限性的证据。为了发现自身存在在时间和空间上的局限性，我需要他人的注视。从他人的目光中，我读出了自己的死亡。拉康说他人的眼睛是邪恶之眼，萨特说“他人即地狱”也就是这个道理。只有通过他者亵渎的凝视，我才有可能发现自己不仅会思考和感受，还经历过出生，正在活着，并将会死亡。

笛卡尔说：我思故我在。但一个具有批判或理论意识的旁观者可能会指出：他思考是因为他活着。这个时候，我的自我认识遭到了严重破坏。我也许知道自己在想什么，但不知道自己是如何活着的——我甚至都不知道自己活着。因为我从未经历过自己的死亡，因而也就无法真正体验到活着的感受。我必须从他人那里得知自己是否活着以及怎样活着。既然现在我的思想被认为是建立在我活着这一事实之上，那么我就还得向他们请教另一个问题：我到底在想什么？活着就是作为一个活人（而不是死人）暴露在他人的目光下。如今，我们在想什么、计划什么、希望什么都变得无关紧要，重要的是我们处于他人注视之下的身体如何在空间移动。理论比我更了解我自己。开明、进步、自豪的哲学主体已死。我只剩自己的身体，同时这个身体又被置于他人的注视下。哲学时代之前，人处于上帝的注视下；这之后，注视我们的是批评理论。

乍看起来，恢复这种亵渎的目光也就等于恢复了艺术：人类变成一个图像，可以被他者观看并分析。但事情没那么简单。批评理论不仅只是批判哲学沉思——它批判任何一种沉思，包括审美沉思。对理论来说，思考或沉思与死亡无异。在他者注视之下，不移动的身体形同死尸。哲学强调沉思。理论推崇行动和实践，憎恶消极被动。如果我不动了，理论的雷达就探测不到我了，而理论可不喜欢这样。每一种世俗的、后理想主义的现代理论都是对行动的号召。所有批评理论都制造着一种紧急状态－甚至危急状态。理论告诉我们：我们都只是寿命有限的血肉之躯——手里没剩下多少时间了。所以我们不能把时间浪费在沉思上。相反，我们必须在此时此地就开始行动——时间不等人，别再拖延。当然，每种理论也都会给出一种有关世界的总体意见和解释（或者给出有关为什么世界是不可解释的解释，比如因为确立这个世界的物质过程和能量都必然是我们无从认识的）。然而，从根本意义上讲，这些理论描述和图景都只起到一种暂时的工具性作用。理论真正的目标是确定我们必须采取行动的领域。

实际上，理论在这里表现出了跟我们这个时代整体气氛的某种协调。以前，消遣娱乐意味着被动的沉思。人们有空的时候要么去剧场、电影院或美术馆，要么窝在家里看书看电视。居伊·德波称其为景观社会——在这样的社会里，自由（表现为自由时间）跟被动性密不可分。但如今的社会与景观社会大不一样了。人们有空的时候会出门旅行、上健身馆健身或做体育运动。他们不读书，而写微博、上人人网或其他社交网站。他们不看艺术，而是自己摄影、拍录像片并将其发给亲友分享。今天的人的确已经变得非常活跃。他们通过从事不同的活动主动设计自己的闲暇时间。这种活跃也对应着当代媒体现状，后者同样被大量活动的图像（电影或录像）占据。我们没法通过这些媒介再现思想的运动或沉思的状态，甚至用传统艺术媒介都做不到——比如看看罗丹的《思想者》：实际上，这是一个在健身房健完身坐着休息的男人。思想的运动是不可见的。因此，以可传达视觉信息为基础的当代文化无法再现它。因此，我们可以说理论对行动的号召非常契合当代日常生活和媒体环境。

但是，理论当然不仅仅是号召我们采取某个具体行动，实现某个具体目标。理论号召人们采取行动把理论本身“表演”出来。的确，每种批评理论都不只提供信息，同时还具备促进变化发生的作用。理论话语提供的不是一个交流场所——而是转换（信仰）的地方。交流行为并不改变从事信息交换的主体：我向某人传输了一些信息数据，某人向我传输了一些信息数据。这种情况下，每个参与者在信息交换过程中和交换完成后都保持着自我身份的一致性。但批评理论话语不仅仅是为了完成信息交换；也不仅仅是为了传达某种知识。相反，它的问题指向知识的意义。获得一种新知识对我意味着什么？这种新知识如何作用于我，如何影响了我对世界的整体态度？这种知识如何改变了我的性格和生活方式？为了回答上述问题，人们就必须把理论“表演”出来——去展示某种知识到底怎么改变了人的行为。在这个方面，理论话语与宗教和哲学话语有着相似之处。宗教描述世界，但不满足于单纯扮演描述的角色。它也要求我们去信这种描述。不仅去信，还要表现这种信仰，在行动中去实践这种信仰。哲学同样不光要求我们相信理智的力量，还要拿出理智、合理的行动。现在，理论不仅要求我们相信人首先是有血有肉、存在有限的身体，还要我们去表现这种信仰。在理论的系统里，只是活着还不够，还应该表现这种活着的状态，把“活着”做出来。接下来，我将指出，在我们今天的文化里，表现这种知识，把“活着”这一认识“表演”出来的正是艺术。

的确，艺术的主要目标是呈现、暴露、展示某物或某些生活模式。相应地，艺术常常起到了“表演”某种知识的作用，它让我们看到带着或通过某种知识去生活到底意味着什么。康定斯基在解释自己的抽象艺术时曾援引爱因斯坦相对论里的质能转换原理，他认为自己的艺术正是从个体层面体现了该潜能。同样，构成主义展示了以现代化技术为同伴和媒介的生活。俄国前卫艺术反映了马克思主义里经济因素对人类生存的决定作用。伴随这种经济决定论，超现实主义则让我们看到了潜意识的发现。不久后，观念艺术开始关注对人类思考和行为更为严密的控制如何通过控制语言实现。 

当然，你可以问：对知识进行这番艺术表演的主体到底是谁。主体已死，作者已死——类似的话我们已经听过太多遍。但所有这类讣告涉及的都是哲学反思和自我反思的主体——也包括欲望、生命力的主体。而使动式主体（the performative subject）由对行动的召唤、对展示自身活着这一状态的召唤建构而成。我知道自己是这一召唤的对象。我听见它说：改变你自己，展示你的知识，表现你的生命，采取具有转变作用的行动，改变这个世界等等。这是对我的召唤。我就是这样知道了我应该也能够对它做出回应。

顺便说一句，此处的召唤者并非什么神圣的存在。理论家也是人——我没有任何理由完全相信他或她的意图。正如前文所述，启蒙运动教我们不要相信他人的目光——去怀疑隐藏在这些他者（牧师）召唤式话语背后的意图。而理论教我们不要相信自己，不要相信自身理智提交的证据。从这种意义上说，对理论的每次表演同时也是对该理论不信任的表演。我们演出生活的图像，以便让他人看到我们活着——但同时也是为了躲开理论家邪恶的注视，把自己藏到图像背后。实际上，这正是理论想从我们这儿得到的。毕竟，理论对它自身也不信任。就像西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）说过的：整体乃是虚假，虚假中没有真实的生活。

鉴于上述观点，我们还应考虑的一个事实是：艺术家在创作中可以采取另一个角度，即理论的批判视角。艺术家可以，而且的确在很多情况下已经不再将自身视为理论知识的表演者，他们借助人类行动去追问这种知识的意义，而是变成知识的信使和宣传者。这些艺术家并不参演，而是加入敦促变化的宣传队。他们自己并不表演理论，而是号召他人去演；他们自己不主动行动，而是去刺激他人行动。他们的批判性类似理论，不响应其召唤的人永远不能得其要领。此处，艺术起到一种解说、引导和教育的作用——堪比基督教信仰框架下艺术的教导作用。换句话说，艺术家做的是宣传工作（类似宗教宣传）。我并不是要批评上述宣传式转向。整个二十世纪，该模式催生了大量非常有意思的作品，而且至今仍保持着生产力。然而，做这种宣传工作的艺术家经常谈起艺术的无效性——就好像大家都可以而且应该被艺术说服，即便理论本身都做不到这一点。宣传式艺术并非特别地无效——它只不过跟它所宣传的理论一样有成功之处，也有力所不逮的地方。

面对理论的召唤，上述两种艺术态度——对理论的表演和对理论的宣传——不仅彼此不同，而且互相对立，甚至水火不容。二十世纪一百年间，这种不兼容在左派艺术－以及右派艺术－中造成了很多冲突，甚至悲剧。因此，我们有必要对其进行仔细考察。批评理论——从马克思、尼采的学说开始——将人视为一种有限的、物质的肉体存在，从本体层面跟永恒、形而上学领域是隔断的。这就意味着，没有任何本体论或形而上学的依据能保证人类行动的成功——同样，也没有什么能保证它一定会失败。人类任何行动都可以随时被死亡打断。死亡这一事件与任何目的论式的历史构建有着根本上的不同。从生的理论角度看，死亡不一定伴随完满，末日不一定有审判，全部毁灭时人类存在的真理也不一定就会显现。相反，我们知道，生命没有目的，没有统一的神圣或历史规划供我们沉思或依赖。的确，我们知道自己被卷进一场物质力量不可控制的游戏当中，这种相互作用让我们所有行动都变得偶然、不确定。我们眼看时尚永不停息的变化，技术永无止尽的发展，最后一切体验都报废。我们不得不一次次放弃已经过时的技术、知识和计划。不管现在看到了什么，我们都认定它迟早会消失。不管今天的计划是什么，我们都为明天的变化做好了心理准备。

换句话说，理论让我们直面了紧迫性里包含的矛盾。理论提供给我们的基本图像刻画了我们自身的死亡——该图像显示生命必然走向消亡的事实，让我们看到自身存在的有限和时间的匮乏。理论利用这一图像在我们心里催生一种紧迫感——这种紧迫感驱使我们想立刻响应行动的号召。但同时，它也让我们无法制订任何长期规划；无法把行动建立在长期计划的基础上；无法对自身行动的结果产生任何宏大的个人以及历史期待。

关于上述紧迫感的表演，最好一例就是拉斯·冯·特里尔（Lars von Trier）的电影《忧郁症》（Melancholia）。两姐妹都在逐渐朝地球飞来的行星Melancholia上看到即将降临的死亡。Melancholia注视着她们，而她们在行星中性的、客体化的注视里读出了自己的死亡。就理论的注视而言，这不失为一则很好的隐喻——两姐妹在这种目光的注视下感到了行动的召唤。此处，我们发现了现代世俗社会里一种非常典型的极端紧急状态——无可逃避，但又纯粹偶然。Melancholia缓慢的接近过程是一种对行动的召唤。但它召唤的是什么样的行动？姐姐试图逃避该图像——拯救自己和她的孩子。这一选择让人想起好莱坞末世电影里的典型情节：逃避世界末日的尝试最后总能成功。但妹妹却对死亡表示欢迎——她在该图像的诱惑下达到了愉悦的高潮。她不想把余生都浪费在躲避死亡上，相反，她决定进行一场欢迎仪式——这场仪式激活了她内在的生命力。这部影片提供了一个很好的模式，总结了在有限的时间和紧迫感面前，两种截然不同的反应。

的确，敦促我们行动的紧迫感和时间限制同样也暗示着这些行动也许不能实现任何目标，或取得任何成果。这一洞见在瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）有关克利《新天使》的著名寓言中已经得到充分阐述：面向未来，我们看到的全是承诺，但如果回望过去，我们看到的就只有这些承诺留下的废墟。本雅明的读者大多认为这是一幅悲观的图像。但实际上，它表达的内容很乐观——从某种程度上说，它重现了本雅明更早期一篇文章的主题，即两种不同类型的暴力：神话暴力和神圣暴力。神话暴力的破坏使新秩序取代旧秩序。神圣暴力则是纯粹的破坏——它不建立任何新秩序。神圣破坏是永久性的（类似托洛茨基的永久革命）。但今天的读者在读过本雅明论暴力的文章后不可避免地会问，如果神圣暴力是纯粹的破坏，又怎么可能永久地持续下去呢？到某一点，一切都被毁灭殆尽，神圣暴力本身变得不可能。的确，如果上帝从虚无中创造了世界，那他同样可以彻底毁掉世界，并不留一丝痕迹。

但这正是重点所在：本雅明把新天使的形象放到他有关唯物主义历史观的文章里讨论。此处，神圣暴力变成物质的暴力。因此，为什么本雅明不相信全面毁灭是可能的也就变得很清楚。如果上帝已死，物质世界就变得不可毁坏。在这个纯物质的世俗世界里，破坏也只能是对物质的破坏，只能由物质的力量来完成。但任何物质层面的破坏都只能部分成功，总会有废墟、痕迹、遗物留下来——就像本雅明在《新天使》寓言里所描述的那样。换句话说，如果我们不能彻底毁灭世界，世界也不能彻底毁灭我们。不可能全面成功，也不可能全面失败。唯物主义世界观打开了一片超出成功与失败、保护与消灭、获取与丧失等对立两极之外的领域。今天，如果艺术想要将有关世界物质性、生命作为一个物质过程的知识表演出来的话，那么这就是它展开活动的领域。尽管历史上的前卫艺术家常常被指控为虚无分子、破坏分子，但前卫艺术之所以带有那样的破坏性是因为艺术家从来不相信全面破坏是可能的。可以说，前卫艺术在展望未来时看到的图像跟本雅明笔下“新天使”回顾历史时看到的图像是同一幅。

从一开始，现当代艺术就把失败的可能、历史意义的缺失以及破坏融入了自身艺术活动中。因此，艺术不会对它从进步的后窗看到的景象感到惊讶。无论展望未来还是回顾过去，前卫艺术的“新天使”看到的始终是同一幅图景。生命在此处被理解为一个无目的、纯物质的过程。对生命的践行就等于意识到它随时可能被死亡打断——因此放弃追求任何明确目标，因为这种追求随时都有可能被死亡终止。从这个意义上讲，生命跟历史观念是完全异质的两种东西，后者的叙事只能在一系列成败链条中成立。

很长一段时间，人类在本体论层面被置于上帝和动物的中间。当时，靠近神性、远离动物性似乎更值得赞许。而在现代性内部以及今天这个时代，我们往往倾向于把人置于动物和机器中间。在这种新秩序中，当动物又好像比当机器要好。十九、二十世纪期间，包括今天在内，有一种倾向是把生命视为某种程序的偏差——介于活的身体和机器两者差异之间。然而，随着机械范式逐步被吸收同化，当代人的形象也慢慢变成一种像机器（工业机械或电脑）一样行动的动物。假如我们接受上述福柯式的观点，那么人类活着的身体——人的动物性——确实就是通过程序的偏差、错误，通过疯狂、混乱和不可预知性表现自身的。这也是为什么当代艺术往往以偏差和错误为主题，喜欢在一切脱离正常轨道，扰乱既定社会程序的东西上做文章。

但值得注意的一点是，经典前卫艺术对自身的定位更靠近机器，而不是动物性。从马列维奇、蒙德里安到索尔·里维特、唐纳德·贾德，这些激进的前卫艺术家都按照某种类似机器的程序进行他们的艺术创作，所有程序上的偏离和变化都被控制在各自项目的生成性法则内部。然而，这些程序从本质上讲不同于“真正的”规划，因为它不带任何实用性和工具性。真正的社会、政治和技术程序都是为实现某个确定目标而设计的——实现该目标的能力以及效率成为衡量这些程序好坏的标准。但艺术程序和艺术机器不一样。它们没有明确目标，只是一个单纯的持续过程。同时，这些程序里已经包含了被打断的可能，哪怕突然终止也无损其完整性。此处，艺术对唯物主义理论及其行动号召所制造的紧急状态做出了回应。一方面，有限的存在、本体论层面上时间的匮乏迫使我们走出沉思和被动状态，进入行动当中。但这种时间的匮乏同样也要求我们的行动不能指向任何具体目标，必须能够随时中断。从一开始，我们就知道，这是一次没有具体终点的行动——不像一般意义上的行动以目标实现为终点。因此，艺术行动就变得可以无限持续或重复下去。此处，时间的匮乏转变为时间的富余——实际上，这意味着我们有了无限的剩余时间。

非常典型的一个事实是，所谓“现实的审美化”正是通过从对历史行动的目的论阐释到非目的论阐释的转变而实现的。切·格瓦纳成为革命运动的审美符号并非偶然：格瓦纳的所有革命事业都以失败告终。但正因为如此，观众的注意力才开始从革命行动的目标转向一个出师未捷身先死的革命英雄的生活本身。这时，他的生活变得光彩夺目、魅力无穷 ——不管实际结果如何。当然，类似的例子还能举出很多。

从同样的意义上说，艺术对理论的表演也暗示着对理论的审美化。超现实主义可以被理解为对精神分析的审美化。安德烈·布勒东在第一份《超现实主义宣言》里提出了著名的自动书写手法：以极快的速度写，让表意识和潜意识都来不及对书写过程做出反应。此处我们可以看到精神分析里自由联想法的影子——但却看不到原来的行业目标。接着，布勒东读过马克思以后，在第二份《宣言》里建议读者拿左轮手枪随机向人群开枪——这回轮到革命变成无目的的行动。更早一点，达达主义者们使用一种超越了意义和连贯性的话语——该话语可以随时被打断而不丢失其完整性。约瑟夫·博伊斯的演讲也是如此：每个演讲都无比漫长，但可以随时终止，因为艺术家并不是为了 “表述某个观点”。同样的道理适用于很多其他当代艺术实践：可以随时中断，也可以随时重启。没有终极的失败，因为不存在成功的标准。现在，艺术界里很多人哀叹艺术没有也没能在“真实生活”里取得成功。在这种理解模式下，真实生活其实就是指历史，而成功则是历史意义上的成功。如前文所述，历史的观念跟生活的观念彼此并不重合——尤其是“真实生活”的概念。历史是一种建立在进步理念基础上的意识形态构造。这种历史进步的目的论模式扎根于基督教神学。它与今天的后基督教、后哲学、唯物主义世界观格格不入。艺术具有解放性。艺术改变世界，解放我们。但艺术的解放作用恰好体现在它能使我们、使生活摆脱历史的控制。

经典哲学之所以具备解放性，是因为它反抗了压迫理性以及承载理性之个体的宗教、贵族或军事统治势力。启蒙运动希望通过解放理性来改变世界。然而如今，经过尼采、福柯、德勒兹等许多其他理论家的论述后，我们倾向于认为，理性对人类而言，更多带来的不是解放，而是压迫。现在，我们希望改变世界，以解放生命——比起理性，生命本身越来越能代表人类生存里更为根本的条件。实际上，奴役并压迫生命的似乎正是那些打着理性进步、关爱生命旗号的机构体制。把自己从这些机构体制的压迫下解放出来就意味着拒绝它们建立在传统理性认识基本上的普遍性观点。

因此，理论号召我们去改变的不仅仅是世界的这个或那个方面，而是世界整体。但此处产生的问题是：这种非循序渐进式的整体革命是不是真的可能？理论相信所有改造行动都可行，因为事物现状、主导秩序、既存现实并没有任何形而上、本体论层面的保障。但与此同时，也没有类似的东西为全面改造的成功提供保障（比如神圣的天意、自然或理性的力量或历史方向等）。如果说经典马克思主义仍然相信整体改变的保障切实存在（体现为能颠覆整个社会结构的生产力要素），如果说尼采仍然相信欲望的力量能打破文化惯例的话，那么今天的我们却很难再相信这类无限性力量的联合。一旦我们拒绝精神的无限性，再想用生产或欲望的神话来取代它似乎也变得不太可能。然而，如果我们都是终将走向死亡的有限存在，又怎么能成功地改变这个世界呢？就像我已经说过的，正是划分成败的标准从整体上决定了这个世界。如果我们改变——更好的主意是废除——这些标准，那么我们就能切切实实从整体上改变这个世界。而正如我试图证明的，艺术能够做到这一点——实际上，它已经做到了。

但是，你当然可以继续问：对生活进行这样一种非工具性、非目的性的艺术表演到底有什么社会意义？对此我想说，意义在于生产出社会性本身。的确，我们不应总把社会性设想为一种业已存在的东西。社会是一个平等、同一的领域：社会或政制（politeia）最初在希腊诞生时便是如此。古代希腊社会——所有现代社会的原型——建立在共同性（如成长经历、审美趣味和语言）基础之上。借助既定价值在物质和文化上的实现，古希腊社会成员事实上能够互换位置。无论是体育、修辞或战争，在任何领域，社会成员间的角色都可以互相交换。然而如今，建立在既成共同性基础上的传统社会已不复存在。

今天，我们生活在一个差异性（而不是同一性）的社会。主导差异性的社会不是政制（politeia），而是市场经济。如果在我生活的社会里，人人都专攻某个领域，都有具体的文化身份，那么我把自己有的东西、自己能做的事情提供给他人，然后从他人那里获取他们有的东西或他们能做的事情。这些交换网络同时也是交流网络，像根茎系统一样。交流的自由只是自由市场里的一个特例。现在，理论和表演理论的艺术生产出的同一性超越了由市场经济催生的差异——因此，理论和艺术弥补了传统共同性的缺失。在我们生活的这个时代，对人类团结的号召通常不是诉之以共同的起源、共同感知力和理性或共同人性，而是强调核战争或全球变暖等危机中的共同死亡，上述事实并非巧合。虽然我们存在的模式各不相同，但在必然走向死亡的命运上却是一致的。

以前，哲学家和艺术家希望自己是（而且也认为自己是）非同一般的人，能提出非同一般的想法，做出非同一般的事情。但今天的艺术家和理论家并不想非同一般，相反，他们想变得跟所有一般人一样。他们偏爱的话题是日常生活。他们想混入人群，去掉一切具体特征和身份。他们想做每个人都能做的事情：煮饭（里克力·提拉瓦尼）或推着冰块在街上走（弗朗西斯·埃利斯）。康德已经说过，艺术无关于真理，而关乎于趣味，艺术可以也应该被所有人讨论。艺术的讨论对所有人开放，因为从定义上讲，没人能当艺术专家——大家都只能做业余爱好者。这就意味着，艺术从一开始就带有社会性——如果取消上流社会（对康德来说这仍是一种社会模式）的界线，我们就得到民主的艺术。然而，自从前卫艺术诞生以来，艺术不仅变成不受真理标准束缚的讨论对象，还成为不受任何成功标准束缚的非具体、非生产性质、对全体开放的普遍性活动。当代先锋艺术基本上是一种没有产品的艺术生产。每个人都能参加这项活动，它真正做到了容纳一切的平等主义。

我在说这番话的时候，心里想的并不是关系美学一类的东西。我不认为按那种方式理解的艺术能实现真正的参与和民主。接下来我会试着解释为什么。我们对民主的理解建立在民族国家的概念之上。我们没有一个超越了国界线的普遍民主框架——现在没有，过去也不曾有。所以，一种真正普遍、平等的民主到底是什么样，我们谁也不知道。此外，按传统认识，民主是一种多数对少数的统治，我们当然可以想象一种不排斥少数群体、通过共识运转的民主——但这种共识体仍然只能容纳“正常、理性”的人。“疯子”、儿童等并不在其容纳范围之内。

该共识体不会包括动物，不会包括鸟。但众所周知，圣方济各（St.Francis）也向动物和小鸟布道。同样，它不会包括石头——而弗洛伊德说，我们内部存在某种冲动，驱使我们回到石头的无机状态。它不包括机器——即便很多艺术家和理论家想变成机器。换句话说，艺术家不仅是社会性的，按加布里埃尔·塔尔德（Gabriel Tarde）在他的模仿律框架下的提法，他／她更是超社会性（super-social）的。艺术家模仿无数永远不可能进入民主进程的有机体、人、物和现象，并将自身放到跟它们相同和相等的位置上。套用奥威尔的句式说，有些艺术家的确较之其他艺术家更加平等。常有人批评当代艺术过于精英化，社会性不足。但事实正好相反：艺术和艺术家是超社会性的。加布里埃尔·塔尔德说得很对：为了做到真正的超社会性，你必须让自己隔绝于社会。