丹·格雷厄姆（Dan Graham）是20世纪后半叶当代艺术史中的重要人物之一。他的诸多实践（包括理论写作、文本作品、行为、录像、装置和建筑干预）影响过几代艺术家，从朱利安·奥培（Julian Opie）到蒂诺·赛格尔（Tino Sehgal）。他自称艺术生涯“偶然”始于1964年，与索尔·勒维特（Sol LeWitt）和丹·弗莱文（Dan Flavin）等一道在纽约昙花一现的John Daniels画廊进行的展览。1966年，格雷厄姆在《Arts Magazine》发表文章《美国家园（Homes for America）》，以戏谑性的科学分析，将城郊居民视作对抗城市规划和观看政治的生力军——这也是他最著名的“馆（pavilion）”系列的精华所在。

在伦敦Lisson画廊个展开幕之际，格雷厄姆接受ARTINFO英国站专访，谈及建筑模型、让-保尔·萨特，还有误解。

ARTINFO：接受马克·弗兰西斯（Mark Francis）访谈时，你曾说“馆”的想法始于1978年，在牛津现代艺术馆的展览上。这想法是否与英国有着某种渊源？

丹·格雷厄姆：不。我参加过威尼斯双年展上杰曼诺·切兰特（Germano Celant）策划的展览“消费品（Ambiente）”，那作品很棒，叫《双观众/公共空间（Two Audiences / Public Space）》（1976），而我（用“馆”）来批评自己的作品。我觉得事关展馆的“白盒子”，所以想法在于：“如果我打掉那些白墙，开一面窗，会怎样？那便成了建筑。”两年后，我待在伦敦的Brixton Hill，马克希望找我做展览，我就构想了一个关于建筑模型的展览，因为我在Leo Castelli画廊看了一场关于“纽约五人（New York Five）”的展览——彼得·艾森曼（Peter Eisenman）、理查德·迈耶（Richard Meier）他们在艺术的语境中做建筑模型。我想：艺术家们怎么就不能做建筑模型呢？

模型分两种，一种是近乎幻想的情境，如《另类城郊房屋（Alteration to a Suburban House）》（1978），《家外投影（Video Projection Outside of Home）》（1978）或《郊区诊所（Clinic for a Suburban Site）》（1980），在某种程度上是将威尼斯双年展的作品做成建筑。另一组是新作，既是雕塑又是“馆”。我能想到的最接近的东西，虽说我没亲眼看过，应该是格里特·里特维德（Gerrit Rietveld）的Sonsbeek Pavilion（1954），为小型雕塑而设计，但人们同样在其中观看彼此。密斯·凡·德·罗（Mies van der Rohe）的巴塞罗那馆（Barcelona Pavilion，1929）令我颇有兴趣，而我还对城市环境中的“馆”感兴趣，比如电话亭和候车亭。我觉得“馆”是介于建筑艺术的功能性和可能性之间的所在。

ARTINFO：过去的30年中，你的大部分时间都用来开发各种“馆”……

丹·格雷厄姆：我不觉得我是个做“馆”的。不，那只是画廊老板觉得而已，他们总是说：“做‘馆’吧。”我不做“馆”。

ARTINFO：那你做什么？

丹·格雷厄姆：我开画廊时，做过索尔·勒维特的首个个展。在群展中，我邀请过丹·弗莱文。索尔·勒维特和丹·弗莱文在一个俄国构成主义大展中当过保安。所以我的作品与俄国构成主义类似。介于设计、艺术与功能性建筑之间。他们试图用套话概括我的作品。20世纪80年代，我的所有作品都涉及风景，我用树篱和葡萄藤——这难说是“馆”，但画廊总是想用最简单的套话把我给概括了。

ARTINFO：这次展览中选了未实现的项目。你是否觉得在你的实践中，它们与已完成的项目具有同等的重要性？

丹·格雷厄姆：实现的项目都是为特定场地创作的。或许我有个想法，你会觉得那是个模型，但其实那不过是在笔记本上乱画的草图。然后我实地勘察，对作品进行修改使其与场地相谐。我还要发现用户的需求。所以那些“馆”与用户的需求密切相关。用户有孩子么？那些“馆”是否适合孩子们在夏天玩耍？有大草坪吗？我要结合全部风景和城市规划来考虑问题。在迪亚基金会（Dia Foundation）——《立方体与录像馆中的双向镜筒（Two-way Mirror Cylinder inside cube and video Salon）》（1981-91）（注：双向镜一面可做镜子，另一面是透视玻璃），城市规划非常重要，因为立方体是纽约市的一格，而那卷曲的、巴洛克式的中心柱是360度体量的基础，360度的天空。当你绕它行步，天空发生着变化，透明与镜面之间的关系非常重要。“馆”听上去如同雕塑，但其实，我的作品关乎“主体间性（intersubjectivity，一译“相互主体性”）”，在两方面的人们——它极受风景的影响。换句话说，我做的展览非常人工化。基本上，都是为熟悉我作品的人们做的，因为人们真都不知道我在做什么。

ARTINFO：你真觉得这样？

丹·格雷厄姆：好多地方对我的作品毫无兴趣。你知道这是在Lisson画廊的第5个展览了，只卖出过两件作品。安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）买了一件。就算在我很有名的德国，也不过有一家美术馆和一位私人藏家收藏我的作品。

ARTINFO：“看”与“被看”之间的动力学是你作品中的关键。

丹·格雷厄姆：很关键，因为14岁那年我读了萨特的《存在与虚无》。拉康的“镜像阶段”理论就直接来自萨特。我读到儿童通过注视某个正在注视他的人建立起作为“自我（ego）”的自我意识。我对极少主义艺术的批评即为此：其中全无“主体间性”。在惠特尼美术馆举办的我的大型回顾展上，罗德尼·格雷厄姆（Rodney Graham）在访谈中说我的作品从《双观众/公共空间》开始有了变化，因为时间变得重要了。你绕作品走动时，天空在变化，你的身体也变化，你也可以看到你身体正在发生变化，别人的身体也发生着变化。所以时间元素，延续性元素，与天空状况的关系，都非常重要。

ARTINFO：“监视（surveillance）”是双向镜与单向镜的内在理念之一。

丹·格雷厄姆：我希望将双向镜整体（单向镜）解构为一种更近乎愉悦情境的东西，某种异质空间（heterotopia）。我的很多“馆”外都有草坪，人们躺在上面用午餐。常有为老人准备的长椅，如果祖父级的人来，那么也会有小孙子来。

在美国，生态运动是从前总统吉米·卡特（Jimmy Carter）开始的。双向镜介入其中。各公司希望削减花在空调上的钱，所以采用双向镜，外镜面将日光反射掉，所以内部不再需要空调制冷。这便是“监视”之始，因为在内部，你可以看外面，而外面看不到你。外表面是镜面，反射着天空，所以，这些公司仿佛与环境极为协调。这一切都因为吉米·卡特想削减石油消耗。在《另类城郊房屋》中，我在现成的房屋上切割，而不是建造——这完全是吉米·卡特的美国。吉米·卡特是真正反对核能的第一人。

ARTINFO：你与Lisson画廊合作有40年了。还记得是怎么认识尼古拉斯·劳格斯戴尔（Nicholas Logsdail）的么？

丹·格雷厄姆：在科隆的一个叫“计划艺术（Projected Art）”的展上。我展出的是早期的“超8（Super-8）”影像作品，参展的还有约翰·赫利尔德（John Hilliard）。当时约翰住在科隆一家宾馆，隔壁就是尼古拉斯·劳格斯戴尔。我觉得约翰喜欢我的作品，因为与他的作品很像，所以尼古拉斯找我们做个展览。他展的是一些英国最好的艺术家，比如约翰·莱瑟姆（John Latham）——那是个很棒的前卫画廊，而展览中尼古拉斯事必躬亲。展览结束后，我准备到Galerie MTL做展览，那或许是历史上最好的画廊。在布鲁塞尔，曾展过马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）和布伦（Buren）的作品。当我准备乘船去奥斯坦时，尼古拉斯说：“你真觉得要和那地方扯上关系么？”这当然是英国人当时的态度。其实，那是我做过的最重要的展览，因为马塞尔·布达埃尔在John Gibson画廊看了我的作品，介绍了一位藏家赫曼·达莱德（Herman Daled），这是第一个收藏我作品的人。我的买卖现在都在比利时。其他地方对我都不感兴趣。全靠马塞尔·布达埃尔特喜欢我的作品。

ARTINFO：你有过开画廊的经验。你觉得这对你的艺术创作有什么影响？

丹·格雷厄姆：那是偶然之举。那时对艺术一窍不通。主要是展了索尔·勒维特，而索尔·勒维特受基里科和城市规划的影响很大，所以从迪亚基金会到现在，我的所有作品都是关于城市规划的，而与画廊的白盒子无关——后者陈腐而愚蠢。《美国家园》（1966-68）涉及以城郊规划为作品的基础。

ARTINFO：《美国家园》曾刊于《Arts Magazine》杂志，杂志在你早期生涯中有着重要的位置。如今，艺术杂志正因数字化发生疾速改变，你还对艺术杂志感兴趣么？

丹·格雷厄姆：首先我就没对艺术杂志感兴趣过，我感兴趣的是杂志本身。《Detumescense》 (1966)，《修辞（Figurative）》(1968)和《副作用/普通药物（Side Effects/Common Drugs）》(1966) 曾刊于《妇女之家杂志（Ladies Home Journal）》。这关于一般的杂志。让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）对我的影响很大，他的早期影片如《我略知她一二》（1967）就挺像杂志。我喜欢杂志一切“用完即弃”的特点。我最重要的作品是《大纲（Schema）》(1966)，用完即弃。《美国家园》不是多重要的作品。那时我做过好多比这重要得多的作品——都登在杂志上，但不是艺术杂志。

ARTINFO：你有什么遗憾的事吗？

丹·格雷厄姆：作品做得太早——在牛津做的都是我最好的作品，但现在人们对它们没兴趣了。我也不觉得它们是能收藏的。

（申舶良/译）