吴味//问题主义艺术系统论——涉及意派
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“问题主义艺术”系统简论
——涉及“意派”
吴味
当代文化的系统论来源于现代科学的系统论，“综合”是（现代科学）系统论的特征，但系统论的“综合”是在高度“分析”基础上的高度综合，它是对各个“独立”子系统（要素）之间的相互关系的整体性认识。“综合”的前提是“分析”，没有“分析”就没有“综合”。以系统论来认识事物，就是要将事物看成是一个系统，这个系统由许多相互独立、又相互联系的子系统（要素）组成，子系统又由孙系统组成（以此类推可知系统的结构），而环境条件也是系统的一部分，通过对一定环境条件下的众多子系统（组成、结构、功能等）及其相互关系的“综合性”的分析，可以认识大系统的功能。所以，系统论意味着大系统混沌状态出现子系统（要素）的分化、独立、完善，在分化、独立、完善的基础上建立相互关系，共同实现大系统的功能。子系统的分化、独立、完善而又建立相互关系的过程，其实也是人对系统的系统论认识过程。也所以，系统功能的建构要从各独立子系统的特定功能及其特定相互关系开始。当代文化的“综合”实际上是指对当代文化的系统论认识，这种文化系统论不是要将独立、完善的文化子系统“整合”、退回到一种相互交融、互渗、包含、你中有我、我中有你的混沌状态，而是要让各个独立、完善的文化子系统在一定的条件下建立内在的特定联系，相互作用，共同产生文化大系统的某种特定功能，从而产生某种新的文化。
一、“问题主义艺术”的本体结构系统
当代艺术的系统论“综合”的发展，至少已经出现了我所说的“问题主义艺术”。“问题主义艺术”是系统论的，它的结构是艺术家和观者（人）、特定艺术符号（物，它有特定的符号关系结构）、特定问题语境（场）三者结合（发生特定的关系，而不是混沌的融合），作品系统的结构要素“人、物、场”是彼此分化、独立、自足而又相互联系的，在三者的相互关系中，人起了决定作用（在作品创作时人就是艺术家，在作品传播中人就是观者），是人将物、场与人建立了特定的联系，创作时艺术家创造能够指向特定问题语境的艺术符号（物）的特定结构，读者能够通过这种特定的艺术符号结构在人、物、场的系统关系中像艺术家一样反思特定问题。这里的作品系统不是传统的作品概念，而是相互联系着的艺术家（或读者）、艺术符号结构和问题语境的整体。作品系统功能就是产生艺术家（人）所欲表达的对特定问题的反思——明确的特定文化批判观念，这种特定文化批判观念本质上是对人的存在问题的反思，人由此可以进一步从独特的角度认识人的终极意义（价值）。这个特定观念确实与“人、物、场”三者都有关系，但它是三者特定相互作用产生的新功能，而不是三者混沌地相互交融、重叠的部分。高名潞的“意派”的“意”是三者相互交融、重叠的部分，这种相互交融、重叠的部分只能是混沌的东西，而不可能是明确的特定的功能，系统论从不讲相互交融、重叠，而只讲特定相互关系，所以作为系统论的“问题主义艺术”最终表达的是一种特定观念。当然这个特定观念是一种动态的观念网络，它的动态来源于系统的动态性，系统的动态性来源于人（艺术家或读者）和特定问题语境的动态性，系统通过特定问题语境使人与社会建立了广泛的动态的联系，所以作品系统的观念随着不同的人在不同的时间不断延伸。而系统建构的方法论是社会科学系统论，没有科学方法论，“问题主义艺术”系统无法真正建立起来，最终只能是没有明确的特定观念的混沌论艺术。
“问题主义艺术”不同于写实、抽象和早期观念艺术、也更不同于高名潞的“意派”（实质上是古典“意学”），它是一种新的带有现代科学系统论性质的艺术，用我们的古典“意学”的“理、识、形”的陈旧概念无法言说“问题主义艺术”。当然“问题主义艺术”系统局部完全可以包含“理”、“识”、“形”或西方的“写实”、“抽象”、“观念”（早期）三种艺术形态，将它们作为“问题主义艺术”系统的结构元素，在系统中，它们具有明确的特定内容、性质和作用（不同于古典“意学”的未分化状态），共同参与产生一种新的功能——明确的特定文化批判观念，而不是古典“意学”或“意派”的功能、作用都混沌、模糊的“意”。
同时，“问题主义艺术”是通过克服杜尚以来的前卫艺术系统的局限性而建立起来的新的艺术系统，它当然不是风格、流派概念，但也不是像高名潞的“意派”一样企图建立的一整套理想的、统摄性的、整体性的元美学理论，而是针对具体艺术问题——即艺术能指的无意义问题的特定解决方案。高名潞的“意派”意图建立一套不同于西方美学的元东方美学理论，带有明显的东方艺术本质主义色彩，也隐含着西方艺术本质主义，“意派”研究在方法论上是一种明显的波普尔所说的“方法论本质主义”，它总是试图揭示东、西方艺术的不变的本质或普遍规律，而使“意派”成了中国艺术本质规律的产物，这是一种艺术历史主义，类似波普尔所说社会学历史主义，就像社会学历史主义总要设想一个完美的理想社会形态（如共产主义社会）一样（与柏拉图的“理想国”有关），所以“意派”也被高名潞说成是超越了西方艺术的人类带有终极性质的理想美学形态，甚至是一种理想的社会、政治形态，而且这种理想美学形态具有中国自古以来某种不变的本质——“意”，而使艺术成了简单决定论的东西，似乎“意”决定了中国艺术的发展永远离不开“意”的形态，也决定了人类艺术发展的最美好的“意”的形态。而“问题主义艺术”完全不是理想的、统摄性的、整体性的元美学理论，它是一种针对艺术史具体问题的“零星艺术工程”，像波普尔所说的“零星社会工程”一样，其研究在方法论上是一种经验主义，它重在艺术的具体状况（问题）而不是本质的研究，它要创造的是一种针对性艺术史具体问题的当代艺术理论。要说超越，也许“问题主义艺术”多少具有了超越东西方艺术的性质，不过这种超越是在具体艺术史问题中的超越，而且超越的方向不是要超越到一个终极的艺术理想形态，而只是解决具体的艺术史阶段问题。由于现代科学思想方式的介入，所以，“问题主义”主张必然会有“艺术是一种社会科学”当代艺术命题，这个命题是旨在解决当代艺术的方法论问题。
二、“问题主义艺术”的学科结构系统
我所说的“问题主义艺术”是与人的意义有关的艺术，它追问人的存在的具体问题。所以“问题主义艺术”它首先不是为了艺术，而是为了人的意义。因为人是不能在没有意义之下活着的，人总是在意义下活着。当然有人觉得自己活着没有意义，但实际上他是没有明确意识到，他是活在某个已经存在的意义系统里面，他还是有意义地活着。我们现在追问人的意义，是为了活在新的意义中，人总是要不断地超越自己。这样，当代艺术不是我们通常所说的“艺术”，或者说我的“问题主义艺术”不是通常所说的“艺术”，它是什么？它是人的有意义的生活。如果把“问题主义艺术”当做通常的“艺术”来做，是误解了“问题主义艺术”。“问题主义艺术”首先是为了有意义地生活，为了搞清楚我们在当下存在的困境，我们为什么这样痛苦，为什么觉得没有意义，作为人就应该追问，以找到生命存在的依据。我们之所以还说“问题主义艺术”是艺术，不过是对那种不是既往艺术的有意义的新事物的一种“新艺术”追认，就是把不是既往艺术的东西定义为新艺术，这种“新艺术”与既往的艺术是不同质的两种事物，这个不同质是指追问人的意义的方式有不同，但就都在追问人的意义这一点来说，它们又是同质的。
我们之所以从艺术的方式来讨论这种新的事物，是因为它追问终极意义的方式和以前的艺术构成了一种上下文关系。比如从历史前卫艺术以来，艺术的本体逐渐在演变，不断地在否定自己的本体而建立新的本体，而艺术本体演变的依据就是人的自由、人的意义，是人不断追求自由的意义导致不断突破艺术的本体而产生新的艺术，新的艺术就是人追求新的自由的方式。这种新的自由方式又是突破旧的自由的方式而产生的。“问题主义艺术”就是在这种艺术史的逻辑线索中进一步地否定或者说超越了以前的艺术本体而建立起来的，它把前卫艺术空泛的能指变成了“特定问题针对性”的能指，它建立的是一种可以产生“特定文化批判性”或“特定观念”的艺术本体，这种本体更有利于人的自由、人的意义的拓展，它与以前的艺术本体就是这样一种否定与超越的关系。
所以，在我的“问题主义”主张下，必然会有“艺术是有意义的生活”当代艺术命题。在这个命题中，当代艺术与生活合二为一，艺术就是有意义的生活，或有意义的生活就是艺术。所以我经常说：“没有艺术，只有生活；没有艺术家，只有人。”朱青生曾经提出个一个观点——“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”， 我的观点与他在内涵上有本质不同。朱青生的观点还是在杜尚、博伊斯的“生活就是艺术”、“人人都是艺术家”的意义上来谈艺术，杜尚、博伊斯的观念使艺术变成了平庸和无意义的生活，我的观点是对杜尚、博伊斯的观念的进一步超越，它已经不再考虑人人是不是艺术家或者生活是不是艺术，它在追问什么样的生活是艺术或是更好的艺术，艺术与生活的关系究竟怎样，艺术家与人的关系究竟怎样，我们关注的是人应该过怎样的生活，或者说艺术家应该做怎样的艺术，最终是要让艺术如何进一步获得意义，从而也是让人如何进一步获得意义。
由于“问题主义”对问题的追问本质上是一种理性行为，针对这种特定社会文化问题的特定语言符号关系的创造，必然不是一种心理学想象的方法论。那种现代主义艺术是非常心理想象的，前卫艺术也有许多心理想象的成分，艺术家可以在家里闭门造车，甚至用潜意识写作。但这种方式在当代艺术中已经完全失效。当代艺术需要的是一种针对具体问题在分析基础上的综合社会科学研究方法，我称之为“问题社会学”方法论；在思维结构上，它是一种在感性基础上的理性思维，在分析思维基础上的综合思维，这样的思维结构完全是一种现代科学思维结构。没有这种思维方式和研究方法，不可能创造针对特定社会问题的特定文化批判观念，所以我也常说：“当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。”艺术和科学在新的层面合二为一。
由于“问题主义艺术”是从具体问题的角度追问人的意义，但人的意义永远是哲学的命题，而且是哲学的根本命题，所以“问题主义艺术”有可能把现代艺术和前卫艺术中只有哲学姿态、且已经名存实亡的哲学力量起死回生。从现代主义开始，艺术变得越来越哲学化，但又达不到哲学对人的研究高度，比如看现代主义艺术，抽象主义的作品和抽象表现主义或极少主义的作品，那种形式主义的陌生化的点线面寄托了人性解放（非理性诉求）的哲学姿态，历史前卫艺术的也是如此，但是这种哲学姿态发展到现在已经完全没有力量了，没有意义了，有些自欺欺人了；到后前卫艺术、后现代艺术，连哲学姿态都好像没有多少了，艺术成了平庸的生活本身，艺术中的哲学力量已经“终结”了，这实际上也是艺术的“终结”，是艺术在追问人的终极意义上的终结，所谓艺术的终结都是在这个根本哲学意义上而言的。但是，当代艺术是否与哲学还能发生关系呢？我以为当代艺术在追问人的具体存在问题的层面，有可能为艺术与哲学的关系找到一个新的生长点。
艺术史上所说的哲学对艺术的终结，实际上是指新的哲学——现代哲学改变了艺术的方向，或者说是艺术找到了新的哲学——现代人对终极意义追问的新方向，这个时候实际上恰恰不是艺术的“终结”，而是艺术的“新生”。艺术从来就不能真正离开哲学，艺术如果找不到新的哲学方向，反而会走向真正的“终结”，那些无法有效针对人的新的精神问题的旧的艺术精神如此。所以，从艺术对人的终极意义追问上说，哲学从来就不会“终结”艺术，反而是进一步拓展了艺术。今天的当代艺术——“问题主义艺术”更是在具体的人的存在问题的追问中，不仅为艺术在当代找到了新的具有哲学意义的发展方向，也为哲学提供了追问人的意义的前沿实践信息，哲学可能要借助当代艺术找到它的新的生长点，因为当代艺术由于针对人的存在问题的直接性（这与现代艺术和传统艺术不同），而与哲学站在了同一层面，加之艺术感性的敏感性，所以当代艺术本身就可能为哲学直接提供发展动向，以至于今天的当代艺术不再像以前的审美的传统艺术乃至现代艺术一样依附于哲学，受哲学的支配，而是本身就是一种哲学的基于感性的理性现场实验，艺术和哲学在新的层面合二为一。
这样艺术、科学、哲学全部统一在人的特定意义的生活实践中，“问题主义艺术”也可以说是一种艺术、科学、哲学系统论的艺术。当然，其它的学科如果涉及了人的意义问题，同样可以通过某种方式纳入到“问题主义艺术”的学科系统中。
这就是“问题主义艺术”在系统论上对艺术史在当代的超越性努力。
2010年9月于深圳
“问题主义艺术”系统简论
——涉及“意派”
吴味
当代文化的系统论来源于现代科学的系统论，“综合”是（现代科学）系统论的特征，但系统论的“综合”是在高度“分析”基础上的高度综合，它是对各个“独立”子系统（要素）之间的相互关系的整体性认识。“综合”的前提是“分析”，没有“分析”就没有“综合”。以系统论来认识事物，就是要将事物看成是一个系统，这个系统由许多相互独立、又相互联系的子系统（要素）组成，子系统又由孙系统组成（以此类推可知系统的结构），而环境条件也是系统的一部分，通过对一定环境条件下的众多子系统（组成、结构、功能等）及其相互关系的“综合性”的分析，可以认识大系统的功能。所以，系统论意味着大系统混沌状态出现子系统（要素）的分化、独立、完善，在分化、独立、完善的基础上建立相互关系，共同实现大系统的功能。子系统的分化、独立、完善而又建立相互关系的过程，其实也是人对系统的系统论认识过程。也所以，系统功能的建构要从各独立子系统的特定功能及其特定相互关系开始。当代文化的“综合”实际上是指对当代文化的系统论认识，这种文化系统论不是要将独立、完善的文化子系统“整合”、退回到一种相互交融、互渗、包含、你中有我、我中有你的混沌状态，而是要让各个独立、完善的文化子系统在一定的条件下建立内在的特定联系，相互作用，共同产生文化大系统的某种特定功能，从而产生某种新的文化。
一、“问题主义艺术”的本体结构系统
当代艺术的系统论“综合”的发展，至少已经出现了我所说的“问题主义艺术”。“问题主义艺术”是系统论的，它的结构是艺术家和观者（人）、特定艺术符号（物，它有特定的符号关系结构）、特定问题语境（场）三者结合（发生特定的关系，而不是混沌的融合），作品系统的结构要素“人、物、场”是彼此分化、独立、自足而又相互联系的，在三者的相互关系中，人起了决定作用（在作品创作时人就是艺术家，在作品传播中人就是观者），是人将物、场与人建立了特定的联系，创作时艺术家创造能够指向特定问题语境的艺术符号（物）的特定结构，读者能够通过这种特定的艺术符号结构在人、物、场的系统关系中像艺术家一样反思特定问题。这里的作品系统不是传统的作品概念，而是相互联系着的艺术家（或读者）、艺术符号结构和问题语境的整体。作品系统功能就是产生艺术家（人）所欲表达的对特定问题的反思——明确的特定文化批判观念，这种特定文化批判观念本质上是对人的存在问题的反思，人由此可以进一步从独特的角度认识人的终极意义（价值）。这个特定观念确实与“人、物、场”三者都有关系，但它是三者特定相互作用产生的新功能，而不是三者混沌地相互交融、重叠的部分。高名潞的“意派”的“意”是三者相互交融、重叠的部分，这种相互交融、重叠的部分只能是混沌的东西，而不可能是明确的特定的功能，系统论从不讲相互交融、重叠，而只讲特定相互关系，所以作为系统论的“问题主义艺术”最终表达的是一种特定观念。当然这个特定观念是一种动态的观念网络，它的动态来源于系统的动态性，系统的动态性来源于人（艺术家或读者）和特定问题语境的动态性，系统通过特定问题语境使人与社会建立了广泛的动态的联系，所以作品系统的观念随着不同的人在不同的时间不断延伸。而系统建构的方法论是社会科学系统论，没有科学方法论，“问题主义艺术”系统无法真正建立起来，最终只能是没有明确的特定观念的混沌论艺术。
“问题主义艺术”不同于写实、抽象和早期观念艺术、也更不同于高名潞的“意派”（实质上是古典“意学”），它是一种新的带有现代科学系统论性质的艺术，用我们的古典“意学”的“理、识、形”的陈旧概念无法言说“问题主义艺术”。当然“问题主义艺术”系统局部完全可以包含“理”、“识”、“形”或西方的“写实”、“抽象”、“观念”（早期）三种艺术形态，将它们作为“问题主义艺术”系统的结构元素，在系统中，它们具有明确的特定内容、性质和作用（不同于古典“意学”的未分化状态），共同参与产生一种新的功能——明确的特定文化批判观念，而不是古典“意学”或“意派”的功能、作用都混沌、模糊的“意”。
同时，“问题主义艺术”是通过克服杜尚以来的前卫艺术系统的局限性而建立起来的新的艺术系统，它当然不是风格、流派概念，但也不是像高名潞的“意派”一样企图建立的一整套理想的、统摄性的、整体性的元美学理论，而是针对具体艺术问题——即艺术能指的无意义问题的特定解决方案。高名潞的“意派”意图建立一套不同于西方美学的元东方美学理论，带有明显的东方艺术本质主义色彩，也隐含着西方艺术本质主义，“意派”研究在方法论上是一种明显的波普尔所说的“方法论本质主义”，它总是试图揭示东、西方艺术的不变的本质或普遍规律，而使“意派”成了中国艺术本质规律的产物，这是一种艺术历史主义，类似波普尔所说社会学历史主义，就像社会学历史主义总要设想一个完美的理想社会形态（如共产主义社会）一样（与柏拉图的“理想国”有关），所以“意派”也被高名潞说成是超越了西方艺术的人类带有终极性质的理想美学形态，甚至是一种理想的社会、政治形态，而且这种理想美学形态具有中国自古以来某种不变的本质——“意”，而使艺术成了简单决定论的东西，似乎“意”决定了中国艺术的发展永远离不开“意”的形态，也决定了人类艺术发展的最美好的“意”的形态。而“问题主义艺术”完全不是理想的、统摄性的、整体性的元美学理论，它是一种针对艺术史具体问题的“零星艺术工程”，像波普尔所说的“零星社会工程”一样，其研究在方法论上是一种经验主义，它重在艺术的具体状况（问题）而不是本质的研究，它要创造的是一种针对性艺术史具体问题的当代艺术理论。要说超越，也许“问题主义艺术”多少具有了超越东西方艺术的性质，不过这种超越是在具体艺术史问题中的超越，而且超越的方向不是要超越到一个终极的艺术理想形态，而只是解决具体的艺术史阶段问题。由于现代科学思想方式的介入，所以，“问题主义”主张必然会有“艺术是一种社会科学”当代艺术命题，这个命题是旨在解决当代艺术的方法论问题。
二、“问题主义艺术”的学科结构系统
我所说的“问题主义艺术”是与人的意义有关的艺术，它追问人的存在的具体问题。所以“问题主义艺术”它首先不是为了艺术，而是为了人的意义。因为人是不能在没有意义之下活着的，人总是在意义下活着。当然有人觉得自己活着没有意义，但实际上他是没有明确意识到，他是活在某个已经存在的意义系统里面，他还是有意义地活着。我们现在追问人的意义，是为了活在新的意义中，人总是要不断地超越自己。这样，当代艺术不是我们通常所说的“艺术”，或者说我的“问题主义艺术”不是通常所说的“艺术”，它是什么？它是人的有意义的生活。如果把“问题主义艺术”当做通常的“艺术”来做，是误解了“问题主义艺术”。“问题主义艺术”首先是为了有意义地生活，为了搞清楚我们在当下存在的困境，我们为什么这样痛苦，为什么觉得没有意义，作为人就应该追问，以找到生命存在的依据。我们之所以还说“问题主义艺术”是艺术，不过是对那种不是既往艺术的有意义的新事物的一种“新艺术”追认，就是把不是既往艺术的东西定义为新艺术，这种“新艺术”与既往的艺术是不同质的两种事物，这个不同质是指追问人的意义的方式有不同，但就都在追问人的意义这一点来说，它们又是同质的。
我们之所以从艺术的方式来讨论这种新的事物，是因为它追问终极意义的方式和以前的艺术构成了一种上下文关系。比如从历史前卫艺术以来，艺术的本体逐渐在演变，不断地在否定自己的本体而建立新的本体，而艺术本体演变的依据就是人的自由、人的意义，是人不断追求自由的意义导致不断突破艺术的本体而产生新的艺术，新的艺术就是人追求新的自由的方式。这种新的自由方式又是突破旧的自由的方式而产生的。“问题主义艺术”就是在这种艺术史的逻辑线索中进一步地否定或者说超越了以前的艺术本体而建立起来的，它把前卫艺术空泛的能指变成了“特定问题针对性”的能指，它建立的是一种可以产生“特定文化批判性”或“特定观念”的艺术本体，这种本体更有利于人的自由、人的意义的拓展，它与以前的艺术本体就是这样一种否定与超越的关系。
所以，在我的“问题主义”主张下，必然会有“艺术是有意义的生活”当代艺术命题。在这个命题中，当代艺术与生活合二为一，艺术就是有意义的生活，或有意义的生活就是艺术。所以我经常说：“没有艺术，只有生活；没有艺术家，只有人。”朱青生曾经提出个一个观点——“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家”， 我的观点与他在内涵上有本质不同。朱青生的观点还是在杜尚、博伊斯的“生活就是艺术”、“人人都是艺术家”的意义上来谈艺术，杜尚、博伊斯的观念使艺术变成了平庸和无意义的生活，我的观点是对杜尚、博伊斯的观念的进一步超越，它已经不再考虑人人是不是艺术家或者生活是不是艺术，它在追问什么样的生活是艺术或是更好的艺术，艺术与生活的关系究竟怎样，艺术家与人的关系究竟怎样，我们关注的是人应该过怎样的生活，或者说艺术家应该做怎样的艺术，最终是要让艺术如何进一步获得意义，从而也是让人如何进一步获得意义。
由于“问题主义”对问题的追问本质上是一种理性行为，针对这种特定社会文化问题的特定语言符号关系的创造，必然不是一种心理学想象的方法论。那种现代主义艺术是非常心理想象的，前卫艺术也有许多心理想象的成分，艺术家可以在家里闭门造车，甚至用潜意识写作。但这种方式在当代艺术中已经完全失效。当代艺术需要的是一种针对具体问题在分析基础上的综合社会科学研究方法，我称之为“问题社会学”方法论；在思维结构上，它是一种在感性基础上的理性思维，在分析思维基础上的综合思维，这样的思维结构完全是一种现代科学思维结构。没有这种思维方式和研究方法，不可能创造针对特定社会问题的特定文化批判观念，所以我也常说：“当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。”艺术和科学在新的层面合二为一。
由于“问题主义艺术”是从具体问题的角度追问人的意义，但人的意义永远是哲学的命题，而且是哲学的根本命题，所以“问题主义艺术”有可能把现代艺术和前卫艺术中只有哲学姿态、且已经名存实亡的哲学力量起死回生。从现代主义开始，艺术变得越来越哲学化，但又达不到哲学对人的研究高度，比如看现代主义艺术，抽象主义的作品和抽象表现主义或极少主义的作品，那种形式主义的陌生化的点线面寄托了人性解放（非理性诉求）的哲学姿态，历史前卫艺术的也是如此，但是这种哲学姿态发展到现在已经完全没有力量了，没有意义了，有些自欺欺人了；到后前卫艺术、后现代艺术，连哲学姿态都好像没有多少了，艺术成了平庸的生活本身，艺术中的哲学力量已经“终结”了，这实际上也是艺术的“终结”，是艺术在追问人的终极意义上的终结，所谓艺术的终结都是在这个根本哲学意义上而言的。但是，当代艺术是否与哲学还能发生关系呢？我以为当代艺术在追问人的具体存在问题的层面，有可能为艺术与哲学的关系找到一个新的生长点。
艺术史上所说的哲学对艺术的终结，实际上是指新的哲学——现代哲学改变了艺术的方向，或者说是艺术找到了新的哲学——现代人对终极意义追问的新方向，这个时候实际上恰恰不是艺术的“终结”，而是艺术的“新生”。艺术从来就不能真正离开哲学，艺术如果找不到新的哲学方向，反而会走向真正的“终结”，那些无法有效针对人的新的精神问题的旧的艺术精神如此。所以，从艺术对人的终极意义追问上说，哲学从来就不会“终结”艺术，反而是进一步拓展了艺术。今天的当代艺术——“问题主义艺术”更是在具体的人的存在问题的追问中，不仅为艺术在当代找到了新的具有哲学意义的发展方向，也为哲学提供了追问人的意义的前沿实践信息，哲学可能要借助当代艺术找到它的新的生长点，因为当代艺术由于针对人的存在问题的直接性（这与现代艺术和传统艺术不同），而与哲学站在了同一层面，加之艺术感性的敏感性，所以当代艺术本身就可能为哲学直接提供发展动向，以至于今天的当代艺术不再像以前的审美的传统艺术乃至现代艺术一样依附于哲学，受哲学的支配，而是本身就是一种哲学的基于感性的理性现场实验，艺术和哲学在新的层面合二为一。
这样艺术、科学、哲学全部统一在人的特定意义的生活实践中，“问题主义艺术”也可以说是一种艺术、科学、哲学系统论的艺术。当然，其它的学科如果涉及了人的意义问题，同样可以通过某种方式纳入到“问题主义艺术”的学科系统中。
这就是“问题主义艺术”在系统论上对艺术史在当代的超越性努力。
2010年9月于深圳
“意派”就是“意淫派”！
赞！！
张洪清:吃屎也是一门艺术?
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选稿:杨申 来源:东方网 作者:张洪清 2004年12月27日 9:48
http://news.eastday.com/eastday/ ... bject1ai750814.html
云南永善县二中有一名美术教师，在给学生上课讲到某“行为艺术家”在舞台上脱掉裤子，拉了一堆屎获得了一个“创意奖”时，遭到全体学生的哄笑。然而这个老师为了维护自己的面子，让学生从厕所取来大便，进行了令人作呕的“吃屎表演”，将一份屎的三分二吞入肚中，并声称“吃屎也是一门艺术”（《南京晨报》12月23日）。
吃屎也是一门艺术？艺术应该是美的化身，而吃屎叫什么艺术，我知道狗吃屎，猪吃屎，没听说过人也吃屎。吃屎除了让人恶心之外，没有美可言，也绝不会与人找等号。当然，艺术的生命在于创新，不过，“失之毫厘，谬之千里”，任何创新都要有个度，一旦超过了这个度，就失去了应有的意义。
然而，是什么精神支撑着这名老师勇敢地将一份屎的三分二吃进嘴里，是什么力量让这名老师敢于为“行为艺术”而“献媚”呢？
笔者注意到，近些年来，我国受到一西方国家一些艺术思潮的影响，有一些所谓的“行为艺术家”，崇洋媚外，食“洋”不化，亦步亦趋，步人后尘，拾人牙慧，成了“模仿秀”，弄出来的所谓“艺术”，不是与我国现实社会发生“碰撞”，就是受到广大群众的不齿和抵触。2002年3月10日，广州的一位“行为艺术”家（有人戏称为“‘性’为‘呓’术家”）在深圳高交会馆，以一位女子弹奏的无声钢琴音乐为背景，用含在嘴里的颜料，向3名几乎全裸的女子喷吐洒淋，然后拖着她们的身体在一白棉布上来回“描绘”，完成了自成为《地球在流血》的所谓“作品”。其实，这所谓的作品，完全是模仿了几十年前人家西方国家一名叫伊夫·克莱因的《绘画形式》“作品”。无独有偶，我还记得2002年8月19日，来自广州的一名所谓“行为艺术家”，在上海外滩的大庭广众面前，玩了个“裸奔”的“行为艺术”，但他长了一身“娘们儿肉”，一点也不美，白花花浮浮囊囊的裸体上，一点“艺术细胞”也没有，着实让人们“臭骂”一了顿，真是给中国的男人丢尽了脸。而这种所谓的“行为艺术”，也是从人家美国摄影家突尼克的摄影作品里“抄袭”来的。还有一些“行为艺术家”，有的赤身裸体涂满蜂蜜，坐在一个肮脏的公厕里长达2小时，让身上落满苍蝇；有的与一头骡子结婚；有的奸尸表演；有的将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，而后再缝合上；有的为了体现“出生”的痛苦，当众赤身裸体钻入血淋淋的牛腹中等等。如此种种“行为”哪有一点美的感受，完全是对艺术的亵渎和背叛。从这种现象上一看，如今社会上一些崇洋媚外的思想和不良文化风，影响了这名美术老师，使他敢于表演“吃屎艺术”。
更让人不可理解的是，如今在我国出的一些这行为“行为艺术”，那“行为艺术”，就是在西方国家也受到法津、道德、人性制约。据报道，前几年美国有个音乐剧院《裸体男孩在歌唱》，由于剧中有男演员全裸的场面，因违反了有关法律，因此被当局禁止该剧继续上演。同样，2001年3月，伦敦的沙驰画廊展出了美国女摄影家吉尔森的名叫《我是照相机》的摄影作品展，因为其中有几张儿童裸体的照片，展览刚开幕就遭到媒体的批评，之后，就被警方以作品里有色情成份，违反了儿童保护法案被起诉。我记得曾有过这样的报道，美国摄影家突尼克，因为组织上千人的裸体摄影而被**了5次之多。相比之下，为什么在我们的社会主义国家里，面对一些亵渎和背叛艺术行为的“行为艺术”，却没有人管，任其我行我素，胡“作”非“为”，以至发展到今天竟把吃屎也当成一门艺术。是中国道德、法津不作为，还是中国人比外国人的“艺术细胞”多、更懂“艺术”、更敬畏“艺术”？从个意义上说，我们国家有部门疏忽了对这种低俗文化的管理、制约，在客观上也助长了老师吃屎之类“行为艺术”的极端行为 。
文化潮流污浊低下的局面不改变，高尚健康的文化洪流就不能到来。文化上的颓废、堕落、**不除，党魂国魂民魂就更无宁日。“在艺术责任的核实中，我们看到了道德责任”（诺贝尔奖获得者、法国作家萨特萨特）。类似于“吃屎表演”的种种“行为艺术”，早已超出了人们所能容忍的道德底线，这只能让人感到恶心。我们什么时候“看到了道德责任”，艺术才能真正成为艺术，才能陶冶心灵；什么时候类似吃屎的乌七八糟的“行为艺术”被扫进历史的垃圾堆，高雅、澄澈的文化艺术之水才能浇灌、润泽整个社会精神文明和万民之心魂。
但愿吃屎的“行为艺术”别再发生了。
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选稿:杨申 来源:东方网 作者:张洪清 2004年12月27日 9:48
http://news.eastday.com/eastday/ ... bject1ai750814.html
云南永善县二中有一名美术教师，在给学生上课讲到某“行为艺术家”在舞台上脱掉裤子，拉了一堆屎获得了一个“创意奖”时，遭到全体学生的哄笑。然而这个老师为了维护自己的面子，让学生从厕所取来大便，进行了令人作呕的“吃屎表演”，将一份屎的三分二吞入肚中，并声称“吃屎也是一门艺术”（《南京晨报》12月23日）。
吃屎也是一门艺术？艺术应该是美的化身，而吃屎叫什么艺术，我知道狗吃屎，猪吃屎，没听说过人也吃屎。吃屎除了让人恶心之外，没有美可言，也绝不会与人找等号。当然，艺术的生命在于创新，不过，“失之毫厘，谬之千里”，任何创新都要有个度，一旦超过了这个度，就失去了应有的意义。
然而，是什么精神支撑着这名老师勇敢地将一份屎的三分二吃进嘴里，是什么力量让这名老师敢于为“行为艺术”而“献媚”呢？
笔者注意到，近些年来，我国受到一西方国家一些艺术思潮的影响，有一些所谓的“行为艺术家”，崇洋媚外，食“洋”不化，亦步亦趋，步人后尘，拾人牙慧，成了“模仿秀”，弄出来的所谓“艺术”，不是与我国现实社会发生“碰撞”，就是受到广大群众的不齿和抵触。2002年3月10日，广州的一位“行为艺术”家（有人戏称为“‘性’为‘呓’术家”）在深圳高交会馆，以一位女子弹奏的无声钢琴音乐为背景，用含在嘴里的颜料，向3名几乎全裸的女子喷吐洒淋，然后拖着她们的身体在一白棉布上来回“描绘”，完成了自成为《地球在流血》的所谓“作品”。其实，这所谓的作品，完全是模仿了几十年前人家西方国家一名叫伊夫·克莱因的《绘画形式》“作品”。无独有偶，我还记得2002年8月19日，来自广州的一名所谓“行为艺术家”，在上海外滩的大庭广众面前，玩了个“裸奔”的“行为艺术”，但他长了一身“娘们儿肉”，一点也不美，白花花浮浮囊囊的裸体上，一点“艺术细胞”也没有，着实让人们“臭骂”一了顿，真是给中国的男人丢尽了脸。而这种所谓的“行为艺术”，也是从人家美国摄影家突尼克的摄影作品里“抄袭”来的。还有一些“行为艺术家”，有的赤身裸体涂满蜂蜜，坐在一个肮脏的公厕里长达2小时，让身上落满苍蝇；有的与一头骡子结婚；有的奸尸表演；有的将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，而后再缝合上；有的为了体现“出生”的痛苦，当众赤身裸体钻入血淋淋的牛腹中等等。如此种种“行为”哪有一点美的感受，完全是对艺术的亵渎和背叛。从这种现象上一看，如今社会上一些崇洋媚外的思想和不良文化风，影响了这名美术老师，使他敢于表演“吃屎艺术”。
更让人不可理解的是，如今在我国出的一些这行为“行为艺术”，那“行为艺术”，就是在西方国家也受到法津、道德、人性制约。据报道，前几年美国有个音乐剧院《裸体男孩在歌唱》，由于剧中有男演员全裸的场面，因违反了有关法律，因此被当局禁止该剧继续上演。同样，2001年3月，伦敦的沙驰画廊展出了美国女摄影家吉尔森的名叫《我是照相机》的摄影作品展，因为其中有几张儿童裸体的照片，展览刚开幕就遭到媒体的批评，之后，就被警方以作品里有色情成份，违反了儿童保护法案被起诉。我记得曾有过这样的报道，美国摄影家突尼克，因为组织上千人的裸体摄影而被**了5次之多。相比之下，为什么在我们的社会主义国家里，面对一些亵渎和背叛艺术行为的“行为艺术”，却没有人管，任其我行我素，胡“作”非“为”，以至发展到今天竟把吃屎也当成一门艺术。是中国道德、法津不作为，还是中国人比外国人的“艺术细胞”多、更懂“艺术”、更敬畏“艺术”？从个意义上说，我们国家有部门疏忽了对这种低俗文化的管理、制约，在客观上也助长了老师吃屎之类“行为艺术”的极端行为 。
文化潮流污浊低下的局面不改变，高尚健康的文化洪流就不能到来。文化上的颓废、堕落、**不除，党魂国魂民魂就更无宁日。“在艺术责任的核实中，我们看到了道德责任”（诺贝尔奖获得者、法国作家萨特萨特）。类似于“吃屎表演”的种种“行为艺术”，早已超出了人们所能容忍的道德底线，这只能让人感到恶心。我们什么时候“看到了道德责任”，艺术才能真正成为艺术，才能陶冶心灵；什么时候类似吃屎的乌七八糟的“行为艺术”被扫进历史的垃圾堆，高雅、澄澈的文化艺术之水才能浇灌、润泽整个社会精神文明和万民之心魂。
但愿吃屎的“行为艺术”别再发生了。
但愿吃屎的“问题主义艺术”“意派”别再发生了。
[quote]引用第3楼guest于2010-12-23 15:51:27发表的:
张洪清:吃屎也是一门艺术
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选稿:杨申 来源:...[/quote]
什么人？狗屁不通！就他妈中国画是艺术？！！！
为什么吴味能够坚持“理论”探讨？他的理论意义何在？批评界要深思！
