Painterly Spectacle with Electronic Screen
Zhu Qi
For a century since the introduction of figurative painting in China, its pictoriality is still basically under the rubric of the visual concept of the European painting before the 19th century, in other words, the physical appearance of the substantial object seen by the naked eyes. However, this misconception has been breached though for only a decade thanks to the fact that China has started entering the era of electronic screen.
The impact the electronic image has on traditional painting has been felt since the 18th century with the appearance of the camera obscura. In fact, the concept of “realism” of Western painting during the 20th century has transcended the boundary of physical appearance seen by the naked eyes, from Super-Realism to Gerhard Richter’s photography-like giddy figures, all have transcended “what the naked eyes can see”, expressing what “the naked eyes cannot seen”: details can only be legible with the assistance of electronic photography(Super-Realism)，the recombination of the substantial images “can be seen by the naked eyes”(imagery collage), or the electronic deformation of substantial entities due to photographic technology.
Up to the present days, not only paintings and photographic images are mutually attractive, video photography and 3D virtual images have become influential in the area of visual concepts and forms of painting. This, in effect has involved the reconstruction of a new relationship in contemporary art between pictoriality and images on electronic screens. In consideration of the future of pictoriality, the passage of imagery art history and cultural deconstruction have suspended, the intellectual priority now should be given to the painterly assimilation of electronic experience.
The three artists on the exhibition(Weng Yunpeng, Wang Yuhong and Lin Xin) are committed to the effects of electronic screens, the pictorial narratives of film, electronic installation, and the relation between 3D virtuality and traditional painting. Weng Yunpeng’s early experiments involve placing a TV set in the social space, thus he not only implanted an electronic pictorial screen in the physical world, but also made the light radiated from the screen a part of that of hotels, apartments, civilian workers’ communities, markets and night stores.
What Weng intends to show is the surprise made by the factual spectacle with electronic screen, as Marshell McLuhan suggested, the word view is dominated by TV, even a worker in city could have a sense of the problems of the world he has never been to through the screen. But the trick is, the imagery content provided and the values inscribed by the screens have been imagerily edited, a creation of news and culture, but are often accepted as the truth by most people.
Weng’s interest lies in what is true between the world spectacle constructed by the TV screen and the physical spectacle in which the TV is placed. Later, he paid more attention to the imagery narrative of the electronic screen itself, in recognizing tens of thousands of frames of the video and the film images as “words”, he found that the originality of realist images is not necessary any more, he only needed to “rewrite” in the ready images created by others. His artistic practice is legitimatized by the theory that an image has its own “grammar” logic, while contemporary men are used to imagery reading, the ways of thinking from book-reading era are being changed.
Wang Yuhong used to be devoted to the traditional “naked-eye-can-see” classical painting, her still life subjects include things from the Shanghai during the Koumintang era and stuff from the 1960s and 70s, like old furniture, comics and bird cage, the scene be understood not just a depiction of objects but also a nostalgic spectacle. Recently, she experimented with painterly spectacle by juxtaposing paintings and electronic screens thus installationalized these nostalgic objects. She also tried to cut a window on the picture, and filled in a small-scale electronic screen, this way, the interaction among the “naked-eye-can-see” painting, the “touchable” installation and a fleeting video can be established. Meanwhile, she tried touching interactional installation, making a site-specific electronic fluorescence experience, and inviting the participation of the audiences.
In the field of electronic imagery experiment, Lin Xin’s activities include electronic interaction and 3D virtuality. Her screens are not just TV, Video and interactional installation of electronic lights, but also include computer vituality and computer-game images. She reconstructed a virtual “female” with virtual technology and created a typical female daily life in the space on the computer screen, like cosmetology, afternoon tea and trance. Though these electronic “females” may feel like a robots, different from the “naked-eye-can-see” physical texture of the tradition painting. The computer-aided 3D virtual creation is not only an image of “semi-robot”, in fact the images on the electronic screen share the texture with the computer itself, this is not the imitation of physical entities, rather the “skin-like” and “light-like” texture of the computer screen itself.
The “skin” and “light” texture of the computer-created “robot” does not exist in the physical world. While working on the computer-aided virtual programs, Lin Xin is also committed in traditional painting practice. Her painting works are more like the representation of electronic virtual images，though she opted oil color and acrylic, her real intention is to create the very imagery characteristics only available on computer screen. In addition, she tried digital photo frames as a media of presenting virtual videos, bring the ordinary electronic screen into the artistic media.
The future of contemporary painting practice lies in the painterly absorbtion of electronic imagery experience, and a constant interaction with the electronic screen. This is not only the imitation of the electronic images, but also the screen has already become a crucial part of our daily life, and has a great impact on our world view and way of thinking. The three artists depicted the spectacle constructed by factories, communities, indoor and private things, they also probed the existence of electronic screen in the factual spectacle.
The exhibition is devoted to the linguistic and living experience formed by pictoriality and electronic screens, as well as how our aesthetic sense is being influenced by the ongoing mutual-penetration of the two.
Jan. 30th , 2010, 798 District, Beijing

“有电子荧屏存在的绘画景观”，不得不说：提法很幼稚！再次证明，朱其实不懂绘画

朱漆这个提法很牛比，再次证明楼上是个搅屎棍

2008年10月11——10月26日，上海多伦现代美术馆举办“电子媒体”绘画展，本次展览由上海多伦现代美术馆学术主管卢星和青年批评家段君为联合策展人，在“2008上海电子艺术节”举办前后，邀请金阳平、康世伟、沈晓闽、孙逊、孙尧、吴明晖、谢曹闽、余旭鸿等8位艺术家，70多张(组)以“电子媒体”为表现内容的绘画组成这样一个别具风格的架上绘画展览。在“迎世博600天”的特殊时期，上海多伦现代美术馆希望通过本次展览，将“荧屏绘画”这一新颖的架上艺术样式集中呈现在社会公众面前，印刷媒体、电视、电影中的图像对艺术家们来说，和自然景物没任何区别，电子媒体的稍纵即逝，在艺术家的手上成为了凝固的别样风景，这次“电子媒体”绘画展将带给上海市民一种非常特别的观看经验和视觉景观，也是只有在电子和数字时代才可能出现的全新图景。

“电子媒体”绘画，即以绘画模拟电视画面、电影屏幕、录像截图和网络图片等电子媒体的图像效果。荧屏绘画的意义在两个方面：1、绘画语言上的进展，2、绘画图像内容的扩展。

由于特殊的成像和展播方式，电视、电影、录像、网络等电子或数字媒体为当代社会提供的图像，在视觉观感上完全不同于以往。比如目前网络上的图片或录像视频，因为受到传播光缆和存储空间的限制，图像一般都是低像素的，在显示屏上会出现较大的颗粒和强烈的模糊感。电视荧屏也不时会因为显像管故障或器件老化，意外产生一些异样的图像。这些现象只有在电子和数字时代才会出现。

对图像极其敏感的画家们注意到这些现象，并尝试以绘画的方式将其描绘出来，无疑极大地扩展了绘画语言发展的空间。金阳平模拟电视机因显像管老化或信号干扰而出现问题的荧屏画面，谢曹闽表现网络上的低像素图片，沈晓闽输出网络下载未完成的视频截图，吴明晖用多幅水墨绘制电影的单帧画面，孙尧依据照片的绘画也沾有电子图像的气息，康世伟则直接描摹他自己过去拍摄的录像。

回想19世纪晚期，新印象派发明点彩，把未经调和的原色紧密并置在画布上，完全靠色彩本身的混合和闪烁，在人类的视网膜上产生效果，令人震惊，并为艺术史贡献出新的绘画语言。今天看来，新印象派如同数字方程式般的点彩方法，不仅在画面的构成上极类似“电子媒体”绘画，而且在艺术的整体上也达到了某种诗意的效果。

与新印象派相比，“电子媒体”绘画有更为可靠和直观的视觉经验作为参照，可以更好地处理画面。它们的共同点在于，二者都具有强烈的时代性和未来感。新印象派出现的背景是当时科学界在光学和色彩研究等方面的进展，荧屏绘画则同20世纪下半叶高新科技的突飞猛进密切相关。电子和数字媒体的高速发展，使人类切实享受到科技进步的成果。新媒体艺术已经以网络艺术等方式来关注当代，荧屏绘画则以古老的绘画来讨论电子和数字时代的视觉景观。

荧屏上每天都有大量的图像信息不停地展播，我们对荧屏的观看已经成为我们这个时代最重要的视觉经验，它甚至已经超过对自然景象的注视。以荧屏绘画为代表的“电子媒体”绘画展不仅反映人类普遍的视觉经验，更在于思考对荧屏的大量观看是否会妨碍到我们注意其它的图像。

中国当代绘画在语言上的困境，根植于深层次的内容贫乏。当代绘画普遍的符号复制，抽离了图像的内涵和背景，将图像发展成为僵死的商标。荧屏绘画对电子或数字图像的择取，具有更宽阔的视野和更大的格局，它涉及到全球政治和经济、身体与视觉，以及不同意识形态间的激烈碰撞。

展览名称：“电子媒体”绘画展
主办单位：上海多伦现代美术馆

开
幕：2008年10月11日 16：00
时
间：2008年10月11日－10月26日
地
点：上海多伦现代美术馆(多伦路27号)
艺 术 家：金阳平 谢曹闽 沈晓闽 吴明晖 孙逊 孙尧 余旭鸿 康世伟
展览总监：杜放
策 展 人：卢星
段君
展览助理：顾佳君
媒体推广：卢星 王婵娟
平面设计：朱海辰 沈嘉
工程负责：鲍正源
联系方式：021-56719068
email: nhkbook@hotmail.com
官方网站：www.duolunmoma.org


展览前言：

荧 屏 绘 画
段 君

荧屏绘画，即以绘画模拟电视、电影、录像和互联网络等电子和数字媒体终端显示屏的图像效果。荧屏绘画的意义在两个方面：1、绘画语言上的进展，2、绘画图像内容的扩展。

由于特殊的成像和展播方式，电视、电影、录像、网络等电子和数字媒体为当代社会提供的图像，在视觉观感上完全不同于以往。比如目前网络上的图片或在线播放的视频，因为受到互联网传输光缆和网站存储空间的限制，图像的像素一般都比较低，在显示屏上会出现影响正常观看的电子颗粒或色块，图像显得不够清晰。对于经常浏览互联网的当代人来说，这无疑是一种重要的视觉经验。此次展览中谢曹闽的绘画，图像来源于电脑网络数字媒体，以及电视、录像等电子媒体。画面多重影，场景模糊，似乎与他刚到美国时成天趴在电视机前学英语的经历有关。谢曹闽毕业的萨梵那艺术学院，是美国多媒体艺术专业极强的院校。与学院其他媒体艺术家曾经的朝夕相处，使他对荧屏画面的研究更为精深和可靠。

沈晓闽一直从事独立纪录片拍摄，成果卓著，在视频的成像、编辑等方面十分在行。此次参展作品是他最新的绘画力作，作品的原始画面取自在互联网上还未下载完的大片。由于文件并未完全解码，所以大片通过软件在荧屏上播放的时候，颜色、形象都是凌乱不堪的。有时色块无限拉长，有时物体产生重影，场面荒诞。沈晓闽与谢曹闽对图像的选择，都具有比较大的视域和格局，比如战争、城市、色情、集会等场面，他们的作品已经具有全球视觉文化研究的性质。



沈晓闽 黑客帝国1 2008年

电视是早期视觉文化的最佳载体，但自从网络兴起以后，电视日益暴露出它单向输出画面的死穴。网络上提供的图像则是空前海量的，目前还没有任何媒体能够与之抗衡，所以模拟网络图像的艺术家选择图像的自由度和宽广度几乎是无限的。不过，电视仍然是当今最典型和最成熟的电子媒体系统，它不涉及到像素的问题，加上它传输信号的光缆超宽，播放质量早已达到高清，但它还是会受终端显示屏的影响，尤其是在电视机显像管发生故障或老化，或在播放过程中遭到其它电子信号干扰，电视荧屏上就会出现一些异样的图像，比如电子射线在荧幕上闪烁形成的麻点、色条或色块。金阳平在《正面损伤》、《发言人》、《被灼伤的肢体》等系列作品中，就着力模拟电视荧屏的画面效果，或电视机出现故障，或开机关机瞬间的光点闪烁。但他并不完全是在讨论色域的抽象构成，电视的文化和社会性内容依然是金阳平涉及的主题，只是金阳平将这种讨论跟最直接的身体感觉紧密联系起来，以建立一个实在的出发点。在他模拟电视画面的系列作品中，身体会直接感知到电子媒体的物质性射线：射线与画面中的事件同样是实实在在的。



金阳平作品

这些感官上的现象以及模拟此类现象的绘画，我想只有在电子和数字时代才会出现。电视、录像、网络等作为二手媒体，它与我们直接通过肉眼观看世界的方式是完全不同的。画家们注意到这些复杂的新型视觉景象，并尝试以绘画的方式将其描绘出来，无疑极大地扩展了绘画语言发展的空间。荧屏绘画语言的进展并不局限在绘画内部，它通过与其它媒体的碰撞和交融，借鉴其它媒体的成像方式，从方法论的深处发动语言变革。

回想19世纪晚期，新印象派发明点彩，把未经调和的原色紧密并置在画布上，完全靠色彩本身的混合和闪烁，在人类的视网膜上产生效果，为艺术史贡献出新的绘画语言。新印象派出现的背景是当时科学界在光学和色彩研究等方面的突破性进展，荧屏绘画则同20世纪下半叶高新科技的突飞猛进密切相关，尤其是电子和数字媒体的高速发展，使人类切实享受到科技进步的成果。电子和数字媒体艺术已经以录像和网络艺术等方式来讨论技术的可能性，荧屏绘画则用古老的绘画来思考电子和数字图像。

与历史上的新印象派相比，荧屏绘画有着更为可靠和直观的视觉经验作为参照，能够在更深的层次上处理画面，况且电子和数字媒体本身的成像方式就是有贡献性和突破性的。但新印象派的缺陷也显而易见:点彩法过于严厉和机械，使绘画的对象失去了生命力。今天看来，新印象派在方法上与荧屏绘画不谋而合，但荧屏绘画更注重对画面的主观处理，而不是像新印象派基于技法考虑以致简化对象。金阳平的绘画与新印象派有实质上的渊源关系，但他已成功地摆脱了新印象派僵化的技法，他不会勉强地滥用零散的笔触，画面想要表达的主题才是他选择何种语言的出发点。在《天空的游戏》、《***》、《孙中山》等作品中，金阳平将重大事件画得如同电子游戏场景，或者说是将电子游戏场景画得如同重大事件，以此攻击大事件的虚幻，并揭示其本质。



金阳平 天空的游戏No.1 2006年

康世伟则用油画直接画他过去所拍摄的录像截图，但有意使画面模糊，作品如同隔着一层厚厚的毛玻璃或塑料布，既探索绘画语言，又审视曾经的青春。荧屏绘画必须认清的问题是：画面为什么要模模糊糊的？模糊究竟有什么意思？荧屏绘画并不关注人类较早期的照片，因为早期的照片属于前电子媒体，它的模糊感是由于照相机机械性的晃动所造成的，这与电子和数字图像的成像方式完全不同，尤其是数字媒体的成像，已具有前智能的性质。画面的模糊或者不清晰，在当代中国经常用以表达对描绘对象持审慎或批判的态度，这是由中国整体的社会环境所决定的：很多观点不能清晰地表达出来。



康世伟作品

在艺术感觉上，荧屏绘画蕴含中国古代绘画的诗意。不少技法类似水墨山水中的皴法，如点子皴，画面则多有米氏云山之遗韵。孙尧2008年的绘画，整体气氛晕染出色，人像或人体完全融化在树木、山林、空气、土壤、光线等自然结构中，瑰丽的颜色还沾染有电子图像的气息，令人心旷神怡。余旭鸿的画面模拟投影的效果，既有灯光、树木等实体的投影，又有投影仪光束的照射，兼得古代意境与现代动感，兵分两路研究图像的成因，最终殊途同归。

荧屏绘画不仅反映人类普遍的视觉经验，更在于思考对荧屏的大量观看，是否会妨碍到我们注意其它的图像？孙逊的手绘功夫已声名远播，此次参展作品为《昆虫考古学》，他的考古是福柯式的考古：解析并还原事物。其工作基础是对历史的感情与怀疑。逐帧观看昆虫肢体的细微变化，不过是孙逊的借口，他要提示的是：历史应当被凝视。吴明晖绘制旧版外来电影画面的135幅水墨，其价值在于他用绘画的方式将电影单帧画面的构图、透视、虚实、色彩等视觉艺术问题放大，以此探讨绘画语言发展的可能性，并获得对自身的参照。


吴明晖 就是他033 纸本水墨 2008年


中国当代绘画在语言上的困境，根植于深层次的内容贫乏，以及在方法实验和观念更新方面的惰性。当代绘画普遍的符号复制，抽离了图像的内涵和背景，将图像发展成为僵死的商标。电子或数字图像最大的特征就在于它的流动性，它不会僵化，并具有强烈的共享欲望。荧屏绘画染指电子和数字图像，目前虽然处在探索阶段，前途未卜，但不确定的未来正是荧屏绘画的魅力所在。更重要的是，荧屏绘画因其大视域、大格局，将成为全球文化、政治、经济，以及意识形态进行碰撞和较量的艺术场所。

2008年9月


参展艺术家访谈录：谢曹闽 金阳平 孙 尧

1、模拟电子图像的理由

孙尧：我描绘人的躯干、面容，或者风景，乃至一些人造物——如俯冲的飞机，尽管所有这些都取材于照片中的影像，但我的目的却并不在于描绘照片。我用一种特殊的技巧来重新绘制这些影像，意在探讨世界呈现在我们眼中的，其实并不是我们所看到的那个样子：我们总是带着选择性地看，或带着情绪在看。在信息时代里，图像对我们视觉的狂轰乱炸，已经破坏了我们的选择性和主观性，它们始终是在用一种事先营造好的目的性来迫使我们接受，同时还消解每个人的感受差异。图像始终在潜移默化地告诉我们：什么是真实的、什么是流行的、什么是应该选择的。而我却要刻意怀疑这一点。

段君：感觉你的画面总处于风暴之中，是否想要展示自然的复杂性，并重新连接人类与自然曾决裂的一切？

孙尧：我是在书写心中的山水、书写心中的环境，随之表现出来成为一种可见的形式，因为所谓人文，即是要尊重个体。在我看来，世界分为这样几个部分：1．是我们自己所处的那个自然世界，即现实世界。2．是我们所认为的那个世界，它受控于我们的认知。3．是我们所不知道但却向往的那个世界。我的作品里始终都在探讨这三个世界之间的联系。

段君：孙尧和谢曹闽同样使用两幅图像的叠加混合绘制方式，同金阳平作品中的颤动效果应该具有同样的功效：既是破坏又是开拓，目的是为了打破单一世界的封闭性。你们最初是否有这样的考虑？

孙尧：我选择山水和人体作为两重图像来表现，并不涉及中西文化比较。我不仅将两种影像混合在一起，同时也模拟山水画的笔法效果和人体形态，使之产生互动。其结果是让观者消耗时间来认识图像，并对自身消费图像的方式产生思索。因此，我认为我们认识自然世界的程度有多深，我们内心精神世界的发展程度就有多深；而且它们始终是在某个时刻、某个形态上相互转换，我用视觉来表达这一转换。我的作品通过表现图片中的普通世界来寻找其中的不同：我将人的五官幻化成为有着奇怪形态的山水空间，又好像是云雾缭绕的太空，似曾相识却又不同寻常。所有的明暗、光线甚至前后纵深，都发生了转换。



孙尧作品

金阳平：颤动是一种不正常状态，画面就像被恐吓而引起表层肤体的起伏：“鸡皮疙瘩”就是这种很好的解释方式，反映、消失,最终图像也消失了……

段君：你为何要模拟电视屏幕？尤其是显像管老化或电子干扰等故障发生后的“问题图像”。在你看来，这个同身体表面的肌肤感有何关系？

金阳平：这是一个视觉载体，它表述了这个时代图像意识的本质。在视像的传播中所产生的、被干预的图像是带有霸权性质的。透丽的色彩是数码像素的结晶，灼伤是叙述一种网络的情结，它像一层被灼烧的肌肤，被烧成一片片叠加的、仿佛在空气中颤动的色域。身体的肌肤与电视的屏幕都是一层会呼吸的、有气孔的表层，也会被人打伤而颤抖。

段君：在你的《发言人》系列中所使用的“截图式”叙事方式，是否力图使绘画成为思想的契机？

金阳平：我想绘画不仅仅是墙面的装饰品，它还在形式的实验中有新的灵光显现，就像屏幕闪烁的光点，记忆着一片片美丽与伤痛：六国谈判的成果和被人鞭打而深藏仇恨。凝固思想也许会成为一种可能性。

孙尧：我们常常被动地接受图像讯息，却很少有时间来理解和分析。我们只根据习惯或引起刺激的强烈程度来选择图像，真实可成为图像，图像也可成为真实。我们很少、也很难洞察图像后的真伪。我的绘画注意对图像的理解和辨识这一过程，我并不确定绘画的唯一主题，作画过程中我让自己不自觉地跳跃于截然不同的图像之间。呈现给观者的也是模棱两可的影像，他们需要自己去寻找和界定愿意看到的图像，这一过程需要时间，而时间却是这个时代影像传播中最不需要和被省略的。

谢曹闽：在我看来，绘画是一个问题：绘画不是一个答案，绘画是一个过程、一个方法、一个锻炼。我称我的每件作品为《剧照》，展示人工的、假装的和数码媒体暂存的自然。我从电视机、录像带、电脑和其他电子媒体得到图片，用交互场画出我自己的作品。不要在每件作品中寻找意义，应该研讨我寻找的对话过程：静止的、变化的、数码或继续、分解……绘画是方法。我更感兴趣的是考虑图像，而不是创造图像。图像在我们周围，我收集它们、融合它们，我制造我的艺术。

段君：你怎样看待电视工业？你是否要摈弃电视的信息承载和文化功能，而回到单纯的视觉元素上来？在这其中，你对电视屏幕的模拟最初有没有任何批判的意图？

谢曹闽：我们无法摈弃电视的文化功能，也不可能回到单纯的视觉元素，因为我们的视觉从来就不是单纯的。视觉科技是人类视觉的延伸，它补充着人类的视觉体验，同时也改变着人类看世界的方式。在这一点上，艺术家的创作与视觉技术的革新并没有太多的区别：人类视觉经验不是单纯的看(VISION)，它是被不断地修正着的(REVISION)。在我们今天的所谓“读图时代”，屏幕已经成为我们人类最广阔的经验空间。麦克卢汉曾经说过：“媒介即信息”。屏幕是一种媒介，也是一个过滤器。通过屏幕，我们“看世界”被简化为“看屏幕”。信息技术迫使我们机械地看，而无需交流。我总是对这种没有交流的“看”感到无奈，所以只好去画画，以毒攻毒。

金阳平：电视影像实际上指的不是一种狭义的电视节目视像，而是指一种更广泛意义上的、有显示屏存在的影像，比如电脑、电视游戏，还有商店、宾馆、道路等各种监视器显示屏上的影像等。24小时不断滚动的新闻和互联网上无穷无尽的信息，捆绑着每一位观看者，媒体提供的灾难与喜悦，有自然的、也有人为的，就像一曲《相思风雨中》。享利·柏格森宣称，我们对世界的认识，不仅仅从不同事物的表象而来，而是更准确的说：从“图像”（Image）而来，图像本身也是真实的组成部分。这种真实性所表述的物质感与画布颜料的质地，就像视频与肌肤。印象派的闪亮感与视频像点的莹亮，有着更纯粹的物质性血缘遗传关系。电视屏幕的模拟只是一个借口，目的是想成为在实验中寻求到的一种语言策略，从图像作为自身的意识形态层面出发，进行自我图像的意识清理。

段君：孙尧和你同是毕业于中国美院，二位与中国美院的现象学绘画传统有何关联？

金阳平：这种影响只是确定一种方位，最后使之能变为视屏中闪烁的一个光亮点、一块带着今日体温的色块。现象学绘画，我个人认为是具有明显的中国诗意气质的绘画，它以中国传统绘画精神为核心、以绘画为手段，凸现在新殖民背景下沦丧的、日益薄弱的中国文化精神。这是一种血缘的延续，现象学绘画它不是狭义上的概念，而是一种更开放的、融合的、深层次构建具有中国主体性绘画的方向。它呈现诗性的后文人气质，建立自己的家谱系、自己的血缘祠堂，来建构自身主体性，这样才能与西方进行平等的对话。现在所有的本土双年展，基本上是延续西方的命题。我赞成艺术是当代的、国际的，但其魅力置于本土的自身性、差异性，它应具有中国的审美趣味，具有与董其昌、徐渭一脉相承的文人化气质，即后中国、后东方、后文人。

孙尧：现象学的传统使我从另一方面更注重我们所未见的世界，就像一个杯子存在于空气当中，这是一个可见的世界，而围绕它周围的空气，却构成一个相反形状的世界，它和我们并行着；但或许在某一时刻突然交错，就好比我们时常觉得眼前的一幕似曾发生过一样。

2、模拟中生成的相关问题

段君：三位的作品中都出现了躯体的非常规状态，包括金平阳《被灼伤的肢体》，是否有所隐喻？

金阳平：在《被灼伤的肢体》中，“我”的身体开始有点冲动，性爱图像颤烁、艳华，夹着霓虹色的靡丽，却模糊。这是视屏的灼伤，还是身体的焦灼？一口淡而清的空气，也许能减弱膨胀的身体。打开窗子，听到 “嘭”的一声，伴随着尖叫，一个路人被突然爆炸的霓虹灯管灼伤，烧伤的也许还有很多很多……譬如，烁点中那一双双哀求并搀杂着仇恨的瞳孔；血腥的尖刀刺向一个个手无寸铁的中国民众——当成一块活靶：惨无人道的暴虐屠杀场面。烧伤的不仅仅是肉身，还有心灵。

孙尧：我并不在意人体形式上的美感，我所关注的是人体作为一种有机体的独特个性。人体作为人不可分割的部分，即身体，是意识和思想的载体。没有身体，人无法完整，而且人的欲望很大部分直接指向身体、并通过身体得到展开。我的作品以一种极端的和陌生化的手段来处理人体，意在让观者从自身的身体中脱离出来，以审视作为机体的自身，并同时来感知作为欲望载体和指向的身体，从中思索意识和自身，以及它们与机体之间微妙的关系。

段君：请三位谈谈自己的经历，主要是绘画道路上比较重要的转折点。

孙尧：首个转折点应该是我在中国美院毕业创作那段时间。之前，如何将对象画细、画具体和深入，是我最关心的问题；而到了毕业创作时，好像终于有机会可以按照自己的想法去画一些东西。之后便是在研究生阶段，导师的作用是巨大的，当时的导师是王劫音，他似乎并不关注你多能画，而是更为注重作品的整体心理感受，这得以让我将思考的重点，转向画面传达的感受本身。

金阳平：在中国美术学院油画系的学习经历和2003年去了巴黎，使我经历了两种文化的交叉矛盾冲突，更清醒地认识到自身主体性。油画系教学一直秉承“融合中西”的文化传统，了解西方当代艺术的创作状态和与东方文化的相突相融而建设文本的主体性，这种矛盾促使我形成了新的实验方位。

谢曹闽：第一个转折点是我在读国美附中的那几年，在那里我学会了如何快速而又准确地画画。但在最后几年，我对写生失去了兴趣，转而爱好电影和摄影。第二个转折点是来美国的前几年，为了学英语，我整天趴在电视前面看电视，直到视力模糊为止。再有就是为了找工作，我开始学电脑影像技术。我所读的美国萨凡那艺术学院是一所以电子艺术见长的学校，整天与新媒体艺术家泡在一起，潜移默化，被他们感染了。

段君：鲍德里亚似乎夸大了电视、录像等电子媒体的虚拟性，尤其是他对海湾战争实际发生过的否认，使很多学者对他颇有微词。虚拟是否已经无孔不入？

孙尧：电视或电影的虚拟性是不言而喻的，甚至是合理的，都是在生成或转载着图像。图像是实在的标记，而我们必须依赖自己的视觉去辨识他们。绘画从一开始就是一种模拟，而艺术家的责任之一就是创造有意味的图像，就像好莱坞的大片会运用各种电脑特技，来模拟看似真实又不为日常生活中所见的镜头影像。我们会对在电视新闻片中看到的非洲部族仇杀的血腥报道特写感到麻木，却会因为在路边亲眼看到一只死狗而心惊肉跳：并不是因为图像本身的虚拟性让人变得麻木，只是因为影像总是在其自身被认为是影像的前提下让我们接受，这并非是一种亲受式的，所以它永远显得不痛不痒。如果真有类似“骇客帝国”这样的情境出现，那也许可以算是对我们认识真实的挑战了。

金阳平：虚拟也有“切肤之痛”。

谢曹闽：鲍德里亚是在描述人被信息技术所异化的一种景观。鲍德里亚在他的著作《完美的罪行》中写到：“影像不再让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是虚拟的实在。”其中，人们很容易混淆“现实”和“实在”这两个概念。虚拟(SIMULACRA)模糊了人们对“实在的”和“被认为是实在的”的界限，它使人对真实产生麻木。在日常生活中，没有多少人会将电视中的树，认同为森林中实在的树。他关于虚拟的论述可以被理解为“实在总伴随着虚拟，现实总以影像的面貌呈现”。谈论“现实”是在谈论文化的问题，而“实在”则属于哲学范畴。绘画的概念从一开始就是虚拟的，它的实在不过是颜料、纸或布。我们面对的不是画的实在，而是影像。

段君：在《剧照》系列中，你似乎想要营造一种运动的气氛？这种动感在电视、录像、电影等运动影像占绝对优势地位的时代还可能有所作为吗？

谢曹闽：《剧照》不是与电视、录像相竞争，也不是为了仅仅模拟电视的视觉效果，而是这个运动影像占统治地位的时代使我丧失了凝视(GAZE)的习惯：运动的影像是无法凝视的。我热衷于在静止的画布上制造一种简单的、模棱两可的、但又难以注视的影像。《剧照》不仅仅是我对影像四处泛滥的视觉体验——事实上，我无法捕捉住这种视觉体验，因为它指向了一种无限。我常常反复地画同一组照片，画画对我来说是一种无法完成的工作。所以，绘画不只是视觉，更重要的是对视觉的修正过程。

段君：在你们看来，绘画、照片、录像、电影、电视这几种媒介之间有何异同点？

孙尧：我认为这些形式都表达了人对表现现实的追求过程，他们分别存在的形式也决定了他们各自给人的不同感受。我想我们在驻足观赏画廊或是博物馆墙上的绘画作品，和随意地翻看像册和手机中的照片时的感觉一定不同；一大群陌生人聚集在一个黑暗的放映厅中观看一张巨大的闪烁荧屏，和一个人坐在沙发中持着遥控器不断地变换频道、漫不经心地浏览电视的感觉也同样相差甚远。很多时候我们都太过关注于这些媒体本身而忽视观者接受的方式。

金平阳：各种媒介都有各自的特征，之间相互对话、整合实验而拓展读写自身的家谱语言，是前进方向。

段君：据说你专研使用一种深思熟虑的固定材质，来再现一瞬间的电视机屏幕图像。

谢曹闽：我用一种非常细的即时贴胶带来作画，它的功能就象显像管里的滤波器，它使两张图像交织在一起。

段君：能否请三位透露一下各自的绘画过程？

孙尧：我试图创造一种熟悉又陌生的环境效果，因此我总是在事先将影像照片用电脑进行处理，我并不排斥运用计算机处理技术。我喜欢由机器和数字控制产生的效果来重新组构有机的世界。因此我将电脑合成的效果再用绘画的形式来表现。在绘画的过程中再依据情况，随时改变表现的效果，因此我的画面看起来总是交织着机械和自然两种状态。

金阳平：信息库是一个重要的储存系统，从中提取、经过处理形成概念、形成作品的魂灵，复合自身语言，刷新出新的视觉形式语言，是我创作的实验方位。

谢曹闽：在《剧照》序列画中，我试着象显像管一样生成图像。事实上，我从来不画运动的图像(MOTION GRAPHIC)，我总是照着静止的照片(STILL PICTURE)画画。《剧照》不是我对荧屏的写生，我画上那种荧屏闪烁的效果不是通过对荧屏上运动的图像描摹(RENDER)出来的，而是象显像管一样生成(GENERATE)出来的。我的每张画都是复数的：它是同一平面上不同时间不同视角的两幅画的交织(INTERLACED)，就象每一帧电视图像包涵着两个像场。具体来说，一般我会选相同景物而透视略有不同的两张照片。先画其中的一张照片，画完后，我用细胶带按相同间隔覆盖在上面，然后画第二张照片，最后将胶带揭去。第一层的画就会通过胶带留下的间隔显现，并与第二层画交织在一起。

段君：批评家殷双喜对绘画模拟电影等图像的做法表示不满，他认为这种图像会出现两个问题：1、图像的平面化。印刷媒体、电视、电影都是没有质感的图像，只是传递信息而已。图像本身没有质量，其主要内容是图像所覆盖的信息。画家很容易复制这种平面图像，因为图像本身不是油画原作，它不会带来油画艺术本身的信息和语言，画家只是用自己有限的油画技巧把图像转移到画布上去。艺术家在这一过程中获得的艺术信息很少，而图像的平面转移对艺术语言也没有帮助。2、一旦作品需要依靠连续多帧的图像共同形成一个整体和组合来表达，这时在静止单帧图像里所涵盖的信息就已经被切分、稀释了，所以现在年轻的艺术家，需要通过看几十张画才能看出他的艺术水准，单张的画不足以判断。三位如何看待这种批评？

孙尧：我想模仿不是问题，那是取材，重要的仍然是如何表现的问题，看艺术家如何运用和表现这些图像。我运用这些图像也是因为我需要表达这样的效果，这并不是一种信息转载，就像国画中有偏爱山水或花鸟的艺术家一样。人的想象力总是依赖于记忆，在记忆的片段里截取碎片来重构未来。视觉也是一样，我们不断需要新的视觉体验，没有单纯的、固定不变的油画特有质感语言，所有的可能性都是来自于生活中一切为我们所见之物。对艺术家而言，能通过制造独特的效果表达对人性的关怀是最基本的两点。我们其实两手空空，一无所长，唯一能带给这个世界的就是我们所创造出的影像。

金阳平：视屏图像如同身体的呈现，现实的身体并不存在于画面中，画面却更强调身体。它将视觉观看从现实生活中拉出，回到画面图像游戏本身，进入观看者的自我意识深处，从而观看另一种现实表层看不到的真实。

谢曹闽：我们看印刷媒体、电视、电影中的图像，不完全是在看信息，“看”本身就是一种存在。我刚才说过，没有单纯的视觉，视觉是不断被修正的。技术修正着我们如何看，并扩充我们的视觉体验。我们没有理由回避绘画模仿电视、电影中的图像这种现象。印刷媒体、电视、电影中的图像对我来说只是个参照，它们和自然景物没任何区别，而且艺术家通过复制这种平面图像来作画已有相当长的历史。我认为，如果欧洲大陆文艺复兴时代的艺术家没有看过转影仪（CAMERA OBSCURA）投射到墙上的影像，就不会有欧洲写实绘画的历史。光有透视法，不足以使艺术家学会描绘光影。比较一下乌切罗和达芬齐的绘画就一目了然了。艺术学院的学生通过画写生来练习绘画技巧，也需要以其它人的绘画作参照。无论画家是在格物还是观心，绘画不仅是画什么和如何画的问题，最重要的还是效果的问题。画家从来都不是以传达信息为己任的。

注：节选自《虚拟与现实：绘画模拟电子媒体》，原载《美术观察》2007年第6期，页92-96。




谢曹闽：借鉴屏幕去创造

我认为荧屏提供给人以关于世界的敞视（total view)景观。它使人们拥有一个共享的生活经验。这使我们对于极端个体经验的幻想成为泡影。而当代艺术家们却一直沉迷于这种个体经验幻想中。我热衷于荧屏是因为它能使我远离这种幻想，而去面对一个世界。哪怕这个世界仅仅是一个幻觉。

屏幕就像是柏拉图“洞穴理论”中的投射在囚徒面前的墙壁上的影像，它提供了一种景观，以某种曲折的方式看事物。人已逐渐习惯于此。我不想用绘画去模仿屏幕，我借鉴屏幕去创造一种新的复数绘画，一种不断重复的影像生产方式。它是对绘画中单数影像的解构。

绘画不是对观看的模仿和再现，而是人通过绘画等模仿行为学习如何看。绘画拥有比其他媒介更加敏感的触觉去体验人观看世界的行为，它是最原初的影像生产方式。它不可能仅仅以文化宣言的形式出现，它是反观念的。绘画的多元性是因为它处于社会意识形态和个体欲望无法界定的领域。我的绘画总是在个人与社会意识形态间游走。

在我最近的一些作品中，你可以看到有些画是非常私密的个人体验，比如象“千佛”，还有些是有强烈社会意识形态的，如“显灵，马克思！”。我拒绝用一种观念进行创作。

因为看了太多新奇的城市建筑，所以想画废墟或者荒芜的景象。正因为当代绘画（乃至整个艺术）的无所作为，才使艺术家得以为所欲为。绘画是多元的，它与其它艺术媒体一起促进了当代艺术的多元性。



余旭鸿：绘画与光影（节选）

费尔巴哈于1843年在《基督教的本质》的前言中，就对“我们的时代”下了咒语：它“重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于事实，重现象甚于存在。”

图像世界化不是图像组成的世界，而是图像如世界般构成相通，主客之神相融，海德格尔在其《世界的图像时代》中指出：“世界的图像不是指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像。”世界被把握为图像，借助于技术，世界被视觉化了，我们生存在影像世界之中。在他看来，这个被技术所规划的世界是我们的命运。视觉经验技术化和世界图像化背后最大的因素是高度发达的技术。

借助技术，电视中一个个小光点构成一个图像的世界。“事实上，我们在看电视节目的时候，其实是在看以每小时7000英里的速度在十分之一秒时间内来回横越电影屏幕405次的一个小光点。”
正是这种技术化的光影构成了影像的异化，遮蔽了现实的体验。

随着现代技术的发展，通过极端专业化的计算机技术制造出更为拟真的“虚拟现实”，创造了一种虚拟的体验：它并非现实却看似现实而且超级现实。

“我们的时代”的表征将绘画置于一个前所未有的窘境。从视觉可见性而言，造成这一紧张关系的恰是“光影”的技术与技术的“光影”之断裂。光影的技术致使光之澄明而影之遮蔽，“技术”的光影致使影之澄明而光之遮蔽。

图像时代的绘画应该具有：

1，绘画的形而上意义。

本雅明在其著名论文《机械复制时代的艺术作品》中认为摄影的可复制性破坏了艺术作品的灵韵（Aura）。[ii]
一幅油画是独一无二的，而一张画的照片的底片却可以冲洗出许多一模一样的照片，对其原作的唯一性和笼罩于其上的“灵韵”构成了挑战。现在绘画的问题不是摄影破坏了灵韵，而是作品中本来就没有灵韵，只有苍白的图式，抑或是个人风格化的注册商标。

这种苍白的病症源于两方面，一方面是画家本身思想的堕落、无病呻吟，不再对世界敬畏，浅尝辄止。绘画日益沦为商品，变为利益链中的批量生产的产品，怎能具有人性的光芒？另一方面是宗教的式微，社会日益世俗化。商业全球化致使世界扁平化，图像的消费化致使思想的肤浅代替思考、平面代替深度的娱乐化。

绘画的起源之初，光影就有形而上的价值，超越了物质的实在。另外，中国艺术精神所具有的形而上意义也是整治图像时代绘画病症的良方。中国绘画由技入道，“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”以及“天地絪蕴，万物化醇”的中国艺术境界是活化的可汲取资源。

2，提供一种新的视觉经 验。

绘画在图像时代之前已经“死”了两次。一次是在1620年代。暗箱的出现使荷兰外交官和诗人康斯坦丁·惠更斯(Constantin Huygens 1596-1687)发出了绘画已经死亡的感叹,认为这是“巫术”。但他在看了利用暗箱创作的绘画之后又改变了主意，强调绘画没有死亡，这个新装置可以使其革命化。第二次是在1839年。法国画家保罗·德拉罗什(Paul Delaroche)见了达盖尔的银版摄影术后，他发出了著名的断言：“从今天起，油画死了!”。但绘画并没有死，这是众所皆知的事实。

现在，图像的日益增殖、新媒体艺术的强势渗透，绘画再一次面临死亡。在传统社会中，人们直接用眼睛欣赏风景，而今天更多的是以照片、电影、电视、网络等图像来观看世界。

但是，像绘画这样的“图像”还有其特殊的价值。移动图像转瞬即逝难以具备绘画的魅力。我们应该反观绘画自身，去实现康斯泰布尔的绘画理想：“从飞逝的时间中截取片段，赋予它永久而清晰的存在。”[iii]

3，反映时代的生存体验。

在图像时代，我们面临的空间是现代技术所建构的虚拟空间和我们周遭活生生的生活空间。在这令视觉纵欲的图像时代，我们如何与活生生的生活境域相摩相荡，共存共生呢？

即便是图像的千变万化，我们对这个世界皆有体验。“太阳底下无新事”，压抑与希翼、苦难与欢愉、宁静与高扬、人性之善恶等等都与先前无异。只有重视我们的体验才能对抗图像肤浅，在图像的背后亦应关注生存体验。

当代画家应多关注当下视觉文化现实和社会问题，关注当代人的生存状态，并把在生活困境中的内心体验通过个人的方式呈现出来，作品是与当下现实、人与人、社会、自然、历史活生生的联系，是个人需要的外化，同时是社会群体生存感觉的缩影。


E.H.贡布里希，《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，P.47,范景中杨思梁 徐一维 劳诚烈 译）

[ii]本雅明《技术复制时代的艺术作品》，胡不适 译P.92 ，浙江文艺出版社2005年1月第一版。

[iii]
转引自贡布里希《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，P.44。



余旭鸿 光与影—迁徙 布面油画 150x200cm 2007年


余旭鸿 远方是光 No[1].1 120x150cm 2008年




吴明晖：是记忆，还是迷宫 ?






电影,造梦者,画电影的人,是寻梦的人,可电影怎么可以用画的呢?电影从一开始就是以活动影像示人的吖?






所以,电影是电影,画归画。当电影被分解成一祯祯静止画面素材时，它就是卡通、活页、小人书、连环画，只有这些连续的画面被阅读活动能动地进入时，视觉的跳跃、反复、积极搜索让静止的画面形成活的叙事。






旧版的外来电影（卓别林系列、《追捕》、《望乡》、《蝴蝶梦》、《爱德华大夫》、《佐罗》、《阳光下的罪恶》……）,存活于我这一代及我父母辈的记忆中,这些电影是当年外来文化的急先锋,这些电影曾经灼痛过我们久困于暗室的双眼。电影素材映射在水墨纸本上，干湿浓淡、墨分五色施行着记忆的招魂术；而对于更年轻的一代人来说，这些陌异的形象，散漫的叙事（甚至构不上叙事），似乎更象马格丽特四格画那样，让人扑朔迷离，它们可以刺激你的想象，也可能让你因无从辨识而泄气，它们是水墨构建的迷宫吧？






在电影理论界，长期有一种观点认为：电影拍摄不存在构图。姑且搁置电影理论，但影像一经凝固成画片,构图问题便出现了，画面的的确确是需要构图的，何况影像画片还存在着焦点透视、对焦清晰还是虚化、景深造成的虚实等等独有的视觉效果，这在绘画中都是需要加予转换的。






用这么小的尺幅画画，真的在画小人书了。从今年初开始动笔至今，手头断断续续有了这几百幅小画，它们是《就是他》（140幅）、《蝴蝶梦》（85幅）、《马戏团》（78幅），假以时日，当小画的数量成千上万时，这样的展示会是对记忆的强度刺激吗？要不然，它们对另外一些人来说，就是水墨摆下的困局，就成了莫名的能指？






2008年6月于漳州







吴明晖 就是他014 纸本水墨 2008年










沈晓闽：破 碎 的 快 感

我的创作是从每天下载网络视频开始的。

作为一个电影发烧友，同时也是靠此谋生的准电影工作者，我对网络下载有着较为复杂的情感。4岁那年，也就是76年，父亲在香港的朋友会按时寄《电影画报》到家里，能有机会看到《星球大战》的电影介绍以及其他光怪陆离的国内外电影剧照，比起其他还在迷恋《地道站》之类中国那时候只能看到的这类电影的同龄孩子，我的电影启蒙教育起点算很高的，这给了我对电影最初无限美好的想象。相对于当年的观影渠道的贫乏，日后占有这些影片就成了我解释自己为什么会成为一个盗版DVD收集狂的最好理由。网络资源当然也是我最重要的收集来源之一。网络中找寻到心仪已久的影片却由于下载不完全或者是下载完成却无法打开观看成了我长久的心病。当我开始接触各种非线性剪辑软件在电脑剪辑影片的时候，也冒出用软件解码我手中常年积累的一大影片数据。

作为一个居住在中关村的电脑菜鸟，我利用天然地理优势偷师学艺，每天和把电脑当作卖萝卜青菜一样卖的电脑商贩打交道。技术掌握的成就感在数字时代极大的便利下伴随而来的是我对“高科技”荒谬感和罪恶感的日益迷恋。

我的创作由此强迫症的变成理工科性质的枯燥试验。绝大多数时候，我会混淆电影大师的作品和日本东京热的色情片会有什么本质的不同。所有的电影画面呈现在眼前的看来真的就如同《黑客帝国》中的接线员在电脑屏幕前看到的各种往下掉的绿色小数字。我寻找各种软件，用来为我下载未完成的各种格式的视频文件解码。甚至忽悠中国科学院的计算机博士专门为我写软件解码特殊格式的视频文件。这种强迫症的后果是得到很多的经验：什么类型的片子是可以用某种软件解码，什么类型的片子则要通过视频转换。而“最高境界”的片子，则需要用内存极其低的电脑，利用电脑读取数据的缓冲时间造成的不顺畅得到自己需要的图像。每次解码成功，面对一堆支离破碎的画面，能体会到黑客得手后特有阴暗快感。

对高精度数码输出的艺术微喷工业图像进行手工着色最初是由于个人的艺术感觉与视频图像的效果相碰撞而自然生发的行为，然而在创作中，这种行为越来越引发我对于绘画本身的思考——这种信手拈来的、随性而至的圈圈点点，更类似于中国传统文人画的创作方式，弥补现代科技随意产生的不足的同时也更有一种涂鸦的乐趣。而这无意之举，在我看来却应对了摄影发明以来绘画面临的长久困境：写实的功能性消失以后，作为“纯艺术”的绘画要依据怎样的立足点存在，要以何种方式存在。我的创作方式从某个角度来说，是对绘画的解构，但同时也是尝试新的绘画表达的方式。

想说明什么？想说明段君比猪其牛比？
多年前，有个叫舒阳的傻傻的小伙子就策划过“影绘画”
更多年前，李希特那那么画了
不值得一谈的题目。
收钱的狗屎文章。
不值得争

呵呵，楼上，上面的文章都是你发的吧，你也就为了说明朱其不行，
但效果可能适得其反

唉，中国的艺术家什么都抄，抄完国外的开始连中国自己的艺术家也不放过了。还找个所谓的策展人花钱写文章。

zhuqi的确不怎样，确确实实不怎样，如今跟小丑似的。

段君以后肯定比猪其牛比，那还要说？？？

就算朱其不怎么样，其他人行吗？其他人更不怎么样

好了好了,大家都不怎么样.大家太谦虚了.

瞎写，蔑视绘画只会遭到绘画的蔑视

ding十四楼，说的很精辟

十四楼说的很傻逼

想如西美史所想，说如西美史所说才是傻逼呢！

过于牵强的赴会啊！这些关于电子媒介的理解只停留在绘画的阶段，这比较符合策划人找点的习惯，但是很难构成就这一主题深入的讨论，我想知道这个提法之后大家都在做什么？是否就电子荧屏这一话题继续探讨呢？朱的第二段中出现的超现实绘画和里希特的晕眩，显然就是对肉眼所不能见的误解，电子荧屏的概念也远不是策展人和批评家简单的书面理解就可以解释的问题，如果真的对绘画、摄影、录像的关系感兴趣，就需要好好探讨是否有这样创作的艺术家，他的方法是否是在讨论这样的关系，如果不然就会把针对绘画的理解生搬硬套到媒体艺术上。

楼上你倒是谈点深入的啊，你恐怕连牵强的都附会不出来

朱老师，的展览还是保持了相当的水准

段君还是很不错滴

保持了相当的水准

还有更早的，岛子——段君的老师


螢幕影像與精神克隆
--------王邁油畫創作中的理性自覺
島 子 卡爾·波普爾認為，西方文化最重要的因素之一就是“理性主義傳統”，亦即批判的傳統。阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中指出：在那些致力於培育自己感性能力的人中——尤其是藝術家中——有不少人對理性採取不信任態度，認為它是藝術的敵人；另一方面，那些從事理性思維的人又喜歡把理性思維說成是一種完全超越了感知範圍的活動，這種分裂把藝術家封閉在象牙塔內。他們清高孤傲，自成一統，與科學、哲學素來無關，於是整個社會都把藝術當成生活的點綴品。在‘85思潮美術時期，一度出現過“理性繪畫”，高名潞先生將其歸納為“人文理性、本體理性和思維理性”三個層面。現在看來，由於“理性繪畫”過分依傍於本體論、宇宙論和認識論的現代哲學體系，將人性的本質推衍到玄學話語的彼岸，反而削弱了藝術與社會、文化和生活的互動關係，擱置了生命體驗的酒神激狂，俾使藝術家所充當的“半個哲學家”角色複待變成克里特島上的伊卡洛斯，在虛妄的飛翔中融化了蠟封的羽毛，兩手在空中絕望地劃動，最後一頭栽進汪洋大海。

“理性”，是一個在人類思想流變中不斷生成的概念，它隨同人類認識史的語境而變化。在後現代/後殖民/後極權三元並存、相互纏繞的權力格局中，“理性”的內涵，主要表現為知識份子性，即參與、批判和預識。為此，“半個哲學家”的形而上飛翔姿態，在90年代的少數藝術家身上已然轉換為半個社會學家加上半個圖式秘煉術士的角色。所謂“半個社會學家”，即使現在對社會行為、公共權力空間關係回應的獨特的個體主體性；體現在對於東西方文化權力以及兩性權力之間彼此碰撞、纏繞、融滲中產生的矛盾之揭示。其角色特徵表現為：在自由與責任的使命意識上，深切關懷社會乃至世界上一切有關公共利害之事，對人類社會問題產生的肇因深感不安並隨時準備犧牲自身的利益，不惜任何代價去探明症狀，勘察出路，找出關鍵的聯繫。所謂“半個圖式秘煉術士”，即在圖像志和當下發生的“類像”世界中，尋繹一種陌生的視覺形式，以個性化語言使之突顯於“仿真”的符號汪洋，以滌除遮蔽，澄懷觀物。

上述觀點是我讀解王邁近年來的油畫作品所想到的。

“螢幕影像”是王邁油畫作品的圖式要素，它象徵著資訊或數碼化網路時代的一種無所不在的隱形暴力，亦即類像（Simlacrum）或幻象文化（a Culture of the Sumulacrum）的霸權世界。在那裏，高科技傳媒與後極權合謀，任何“實在”都可能“拷貝”成為類像。這種沒有本源，沒有所指的“像”不再與“真實”發生交換，只與它自身進行交換。在仿真（Simulation）的無限循環系統中，即使“上帝”也只是一種符號，一種最終要被“克隆”的物件。這個過程的真實步驟是遮蔽真實使之非自然化，再將真實的缺席也遮蔽殆盡，最終于一切現實不再發生關聯，自身成為幻象，因而它的根基為零度。這種境況比之於本雅明所指證的“機械複製”又進了一步，那種工業文明的複製還僅僅依賴於“原子”，而數碼化的網路技術則是“比特”——資訊的DNA，迅速取代原子而成為人類社會的基本要素。如果說機械複製產生出無原型的事物摹本，那麼高科技網路化則導致“比真實還要真實”的末世“超真”（superreality）。這時候，人的個性差異和每種意義差異內部界線被取消，資訊全部變成無意義的噪音和永動式的無限遊戲，就像為了生存而表演，為了表演而生存，人類整個在一種虛假的表徵中過活。技術知識份子只憑藉技術的信仰向人類承諾未來的幸福和世俗的神話，在此意向上與政策知識份子（意識形態專家）達成共謀關係，而王邁所揭示的“螢幕影像”本質，即是那種供集體性神話投射的幻象。

在王邁《國際平臺》、《性感的和平》等作品中，畫面上的螢幕顯現著靜臥的老虎（有時是獅子），目光“虎視眈眈”地直視它的觀者，其象徵涵義即“老虎”/科技的雙關語，驚恐與警覺正像人類對自身欲望的沉溺與掙脫，人們心中所潛伏的欲望正來自於靈魂中隱秘的一半。由於科技的幸福允諾，對立的兩極變得性感又暖昧，競爭被強權和消費所主宰，自由不過是一座天鵝絨監獄。

《克隆家族》將“類像”和“超真”的命題範疇擴大、深化了。在這一系列作品中，王邁試圖解決二維平面和三維空間的矛盾關係。二維平面的圖式移置了“螢幕影像”，“導播”著戲劇化的人物形象，二維平面所投射的幻象，正是面對螢幕驚恐又迷醉的觀者，這二者之間構成了“互為像”的關係，相互將對方吸納到自身內部，形成一種循環往復的無意義增殖。王邁在創作劄記中寫道：“在畫面人物的身份上，我有意混淆他們特定的身份，提供的是與其他形象兼顧、相同的表情特徵，實際上這些酷似的個體，就像我看到的人群一樣。”克隆（clone）技術在20世紀未的發明，只不過加快了人類由偽宗教時代的“精神克隆”向“肉體的政治技術化”（福柯語）邁進，成為一種更危險的現實罷了。美國學者詹姆遜在解釋柏拉圖為何反對並憎惡藝術摹仿及其摹本時認為，“他害怕藝術會成為類像，因為你如果被各種類像包圍，就像置身於一間鑲滿玻璃鏡子的房間裏，一切都成為沒有指涉的類像，原型也變成了類像之一，現實就不復存在了”。然而，1997年2月23日，英國科學家維爾穆特（Dr.Lan Vilmutugues）“成功地”向世界宣佈，他用7年時間克隆上一隻名為“多利”的羊，這無異于近距離向世人投下了“倫理原子彈”。由此，柏拉圖式的憎惡已然接近破產。而且傳媒和科技崇拜狂們正在大肆許諾“克隆一個你，讓你領回家”，實質上這種許諾正是撒旦的最後挑戰，消極一點說，包括那些更先進的“精子銀行”、“卵子銀行”之類不外乎是為人類準備的生物學廣島。試想，人的出生不再用Born（出世），而是用Made（製造），就像（“Made in China”那樣）各種型號的鞋子從生產線上滾進集裝箱進入供求市場，該是怎樣一種悲慘的次弟？

法國思想家盧梭曾斷言：科學和藝術的進步與人類道德水平的提高是相對立的，人類最好停留在“無知的幸福”中。這話雖說得有點“絕戶”，卻依然不失為對人類道德倫理的理性警示，卻很依然比之於廉價的理想主義更有益於我們對未知和彼在的敬畏。

回到王邁的創作觀念。我十分肯定他作為一個年輕藝術家的理性精神，正像他不無反諷的詩句：“自由之外，因我絕望的青春激起的掌聲不絕於耳。”一個藝術家的成熟，最終是理性的成熟，這至少可以使之保持良知的清醒，保持在生活筆直地向著烏托邦邁步的陣陣喝彩聲中的沈默與抗爭。整個20世紀經由幾代人所付出的沉重代價，所得到的或許僅是一種烏托邦恐怖症，這或許就是唯一的？或許會開始一個新的紀元，在那裏，知識份子夢寐以求逃避烏托邦，而回歸到一個非烏托邦的社會——擁有較多的自由。


1997年于北京方莊

岛子讲的是鲍德里亚的科技绝望的仿像概念, 跟朱其说的图像本体的荧屏不是一回事吧