转吴味“艺术国际博客”


“问题主义”与艺术的再生
――再质疑鲁明军的“能指优先论”
吴味

针对鲁明军在《从单向道到多维度：图像价值创设的新路向――亦从“力求明确的意义”论起》（以下简称《从单向道到多维度》）一文中，有关当代艺术的多维度价值创设的所谓“新路向”――“从单向道到多维度”及其实现的方法论――“图像解读论”和“能指优先论”（能指优势论）【1】，我在拙文《本体论转型与艺术“意义”——与易英、王南溟、鲁明军、段君有关》（以下简称《本体论转型与艺术“意义”》）中进行了全面深入的分析和质疑【2】，认为鲁明军的“从单向道到多维度”是一个“伪命题”，并提出了建构当代艺术多元意义维度的以“问题社会学”为方法论的“心理－社会－文化学模式”。鲁明军在回答我质疑的文章《“本体论转型”、现实主义及虚无主义——答吴味先生》【3】（以下简称《答吴味》）中，对于我对他的仅从“观看者”和“被看者”的“解读”的角度来进行当代艺术多元意义维度建构的“图像解读论”的深入质疑，没有提出具体的异议，但仍然坚持他的对于当代艺术“社会科学化”进行所谓“形而上层面”反思的“能指优先论”，并认为我的“问题社会学方法论”和“心理－社会－文化学模式”仍然是“现实主义”的，对当代艺术多元意义维度的建构仍然是“不可避免地导向狭仄单向道”（认为只要是作为一种模式存在就会如此），仍然在根本上囿于“虚无主义”困境。

一、艺术史是“艺术模式”的演进史

鲁明军说：“吴味先生在《本体论转型与艺术‘意义’》一文中就易英的‘力求明确的意义’、王南溟的‘社会—文化—政治学模式’、笔者的‘从单向道到多维度’及作者自己所提出的‘心理—社会—文化学模式’（问题社会学方法论）作为当代艺术意义建构的一种模式而展开反思和讨论。我想，尚且不论易英、王南溟先生是否承认自己意在建立一种模式，但笔者的‘从单向道到多维度’绝非是作为一种模式而提出来的。恰恰相反，本质上我是反对批评作为一种模式存在。”【4】“只要是作为一种模式存在，就不可避免地导向狭仄的‘单行道’……一旦主张一种模式，总是难免生成一种话语霸权的倾向。”【5】

首先我要解释的是，我的文章并没有将易英的“力求明确的意义”和鲁明军的“从单向道到多维度”作为一种“模式”，而是作为一种“命题”予以讨论，而将王南溟的“社会—文化—政治学模式”和我的“心理—社会—文化学模式”是既作为“模式”又作为“命题”进行讨论的。艺术观念的主张只有具备了相应的特定方法论后才能称为“艺术模式”，即“艺术模式”是针对艺术本体论而言的，或者说“艺术模式”是艺术本体论的另外一种说法。易英的“力求明确的意义”和鲁明军的“从单向道到多维度”只是一种艺术观念的主张，根本没有相应的特定艺术方法论，还谈不上“艺术模式”。

事实上，艺术史是“艺术模式”的演进史，这是因为艺术的演进本质上是艺术本体的演进，艺术每突破旧的本体论，而诞生一种新的本体论，艺术就因此步入一个新的阶段。而新的艺术本体论就是新的“艺术模式”。这在整个艺术史，尤其是现代艺术史，表现得特别清楚。现代艺术史上不断诞生的各种“主义”实际上也可以说都是相应的“艺术模式”，这些“主义”在艺术的观念和方法论上都有明确的主张，尽管每个“主义”的艺术家的具体创作并不都是遵循这种“主义”所主张的艺术的观念和方法论，但就整体而言，作为“主义”的“艺术模式”是存在的，不然，作为“主义”在艺术史的实践中就不成立。艺术就在“艺术模式”的不断演进、也是“艺术本体”的不断突破（否定）中构成了艺术史。所以我们说艺术史是“艺术模式”的演进史。这种艺术史的“艺术模式”演进论实际上正应证了艺术的否定主义哲学，这种否定主义正是艺术发展的根本动力。

鲁明军对“艺术模式”的“狭仄”、“霸权”的认识，实质上首先是因为他看不到一种新的“艺术模式”的主张实际上是在建构一种新的艺术方式（可能性），艺术由此会产生新的一元，艺术不是“狭仄”了，而是“拓宽”了，众多独立一元的艺术方式构成了艺术的“多元”；其次是因为他看不到一种新的“艺术模式”终究有被更新的“艺术模式”超越的可能性，所以一种“艺术模式”的“话语霸权”在新的“艺术方式”建构的时候是有积极意义的，这种“话语霸权”其实不是什么“话语霸权”，而是对新事物的强烈主张以及这种新的艺术方式本身所具有的精神张力，而当这种“艺术模式”对于艺术及人的进一步解放不再具有意义的时候，自然就会被新的“艺术模式”所超越，也就无所谓“话语霸权”了，或者说你想“霸权”也“霸权”不起来了；第三是因为鲁明军在根本上还是受中国“道”思维的影响，以为在相互包容、包罗万象的“道”观念中，艺术才能做到“多元”，而实际上“道”观念中的艺术永远是混沌的，也是无法真正拓展的（所以中国画千百年来就没有本质的拓展，无法诞生新的艺术方式），那种混沌的艺术观念因为什么具体的本体论都不主张，哪里会产生艺术的“多元”？鲁明军认为“恰恰是本体论意义上的限定性制约了当代艺术之意义的创设和建构”【6】，那是因为不懂艺术史否定主义的“艺术模式演进论”原理。本体论的不断超越才会产生众多“艺术模式”（艺术方式），才会产生“多元”。

我的“心理—社会—文化学模式”确实是一种当代艺术本体论模式，它的艺术观念主张就是超越前卫艺术的本体论（能指陌生化），针对特定的社会文化问题，创造特定的艺术形式，表达特定的文化批判的观念；它的方法论主张就是“问题社会学”――即针对特定问题的社会科学研究，以创造能够表达特定观念的特定艺术形式。这样的本体论重大主张被我称之为“问题主义”。鲁明军认为他的“从单向道到多维度”就是要“反思和超越”艺术本体论的“艺术模式”，但艺术的真正“超越”不就是“本体论”上的超越吗？那么离开艺术本体论来谈艺术的“反思和超越”，艺术又能够“超越”到哪里去呢？莫非鲁明军要将艺术“超越”到“混沌”吗？而我对“心理—社会—文化学模式”的讨论，是旨在建构一种新的艺术方式，以使当代艺术产生新的意义，它本身就是对前卫艺术（尤其是后现代状况）的超越。这是艺术史在本体论具体超越上的努力。鲁明军以一种混沌的“道”思维如何“反思”得了我的艺术本体论主张？

二、“问题社会学”不是“现实主义”

我在《“生活”何以成为“艺术”？――以“变性丈夫怀孕”生活事件为例》一文中说：

“传统艺术是能指与所指的合一而固定化，方法论是能指的固定典型化（典型环境中的典型事物，即所谓的‘实在论’），所以传统艺术是‘来于生活又高于生活’；现代主义艺术是能指与所指的模糊对应，能指离开固定所指（超级所指），方法论是能指的无限想象（与情感表达相联系，不是太陌生化。能指实际上在心理学语境中），所以现代主义艺术是‘生活中的梦幻’（不是生活本身）；历史前卫艺术是能指与所指的两极分化（能指无限，所指局限甚至消失），方法论是能指的陌生化（神秘语境化，这是一种混合着心理学、社会学的语境），所以历史前卫艺术是‘生活中的巫术’（不是生活本身）；后前卫艺术是能指与所指的若即若离、似是而非（能指、所指都很局限，也不太明确），方法论是能指的泛社会语境化（生活语境化。能指逐渐摆脱了心理学语境），所以后前卫艺术是‘平庸（无意义）的生活’（后现代艺术更是如此）。而当代艺术应该是能指与所指的互动和衍生，方法论是能指的特定问题语境化（问题语境是多层面的、动态变化的），所以当代艺术是‘有意义的生活’（因为提示了与人的自由与尊严有关的问题）。”【7】

在这里，我实际上严格区分了不同形态的艺术在本体论具体表现上的不同，而区分的依据就是能指与所指在艺术中的状态及相互关系。这种区分将当代艺术从前卫艺术中独立了出来，成为一种新的艺术方式，不再将杜尚以来的所有前卫艺术都当作当代艺术。而鲁明军区分当代艺术与非当代艺术的依据是能指与所指的孰先孰后，认为在本体论层面上能指与所指并没有区分，对于艺术与社会科学来说也是如此，即艺术是能指优先，社会科学是所指优先。然而，对于一件已经完成的作品来说，由于“形式”和“内容”是一体的，那么能指与所指哪有什么“先后”呢？只能说它们处在什么状态和相互关系中，它们是丰富还是局限，是强还是弱，它们的相互关系怎样。按鲁明军的说法，今天的当代艺术由于社会科学化，是“所指优先”，以前的非当代艺术是“能指优先”，或者说整个艺术应该是“能指优先”的，那如何区分不同的艺术形态呢？如何区分传统艺术、现代主义艺术、历史前卫艺术和后前卫艺术（包括后现代艺术）呢？而我以为实际上是因为能指与所指（形式与内容）在艺术中的状态及相互关系不同了，艺术的形态才不同了，才区分了不同的艺术类型。这种能指与所指（形式与内容）在艺术中的状态及相互关系是由艺术的观念和方法论决定的，所以它可以反映艺术的本体论。

我说：“当代艺术的‘形式（能指）—－内容（所指）’的本体论实际上是‘形式（能指）－观念（所指）’的本体论，在当代艺术中，‘形式’与‘观念’――‘能指’与‘所指’是不分的，语境中的‘能指’就是‘所指’，‘所指’就是‘能指’，但这个‘所指’不是图像（艺术）的‘内容’（题材），而是对‘问题’的提示（言说）――‘观念’。也就是说当代艺术虽然还可以说是‘形式――内容’的本体论，但此时它的‘形式’就是‘能指及整个特定问题语境关系’，内容就是‘能指及整个特定问题语境关系对特定问题的提示（言说）’。”【8】并批评鲁明军：“把当代艺术理解成为一般的‘内容—－形式’的本体论，就说明鲁明军对当代艺术的本体论转型缺乏认识。”【9】

鲁明军辩解说：“其实在这里是一个一般或普遍意义上的‘内容’，其涵括着‘观念’，二者之间并不对立。退一步说，假如当代艺术没有‘内容’（题材），只剩下形式和观念，那么，我想追问的是：没有‘内容’的‘形式’或者说所谓‘观念’的‘形式’是什么样子的呢？这是不是意味着，行为艺术不需要付诸行为，只要文本层面上的叙述就已经完成了呢？这是不是意味着装置艺术也不要空间结构，而只需要嘴巴说说就已经完成了呢？……何况，当代艺术的一个重要特征就是在“内容”（包括观念）实践及其不断变化的过程中完成的。易言之，是不是意味着现实主义艺术就只有题材，没有观念了呢？”【10】

鲁明军的这种辩解再一次表明他对当代艺术的理解没有超越现代主义艺术、乃至现实主义艺术的“形式—－内容”的本体论。在当代艺术中，当“形式”已经不仅仅是艺术家直接创作的那部分“形式”，而是包括艺术家直接创作的那部分“形式”在内的“整个能指及特定问题语境关系”；当“内容”不再是艺术家直接创作的那部分“图像”形式的内容，而是“能指在整个特定问题语境关系中对特定问题的提示（言说）”的时候，再不加区分地用“形式――内容”概念本来就很难说清楚作为观念艺术的当代艺术的。这个时候，当代艺术作品的“内容”确实不是图像的内容（题材），而是图像作为一种象征性符号在整个作品的符号关系中对特定问题的言说――“特定观念”，所以，对于当代艺术来说，我要使用“形式――观念”这种特定化的新概念来讨论“能指――所指”的本体论（新的艺术现象需要创造新的艺术概念来言说）。鲁明军在《从单向道到多维度》一文中完全没有对当代艺术的“形式――内容”的特定变化做出任何反应，怎么能说他的“形式――内容”的“内容”涵括着“观念”呢？这实际上是一种偷换概念内容的做法。在没有对“形式――内容”做出新的界定的时候，鲁明军的“形式――内容”只能是现代主义艺术的或现实主义艺术的“形式――内容”。事实上在《答吴味》文章中，鲁明军仍然没有搞清楚当代艺术（观念艺术）完全不同于现实主义艺术的那种对特定问题的言说的“特定观念”，因为鲁明军还在莫名其妙地反问我：“是不是意味着现实主义艺术就只有题材，没有观念了呢？”【11】然而，现实主义艺术的“观念”和当代艺术的“观念”一样吗？现实主义艺术本来就是与特定问题无关的，会有当代艺术那种“特定观念”吗？而上述其它的一些反问更是在逻辑上都不通。所以我才说鲁明军对当代艺术的认识没有超越现代主义艺术、乃至现实主义艺术的“内容—－形式”的本体论。鲁明军用一种陈旧的知识系统如何说得清楚新的艺术现象？而这恐怕还主要不是知识不够而是思维无法转型的问题。

由于我认为当代艺术――“问题社会学方法论”的当代艺术（问题主义艺术）仍然是通过“形式”（语言）来表达“特定观念”的，并认为“形式”与“观念”是不分的（指它们是一体的。当然一体不等于均等），即是说，“形式”与“观念”是一个事物的两面或不同的说法，有什么样的“形式”就意味着有什么样的“观念”，反之，有什么样的“观念”也就意味着有什么样的“形式”。根本就不存在鲁明军所说的“内容易填，形式难求”的问题。所以当代艺术仍然是“形式主义”的，它符合“形式主义”的一般原理，不过又有了新的拓展，所以称之为“观念形式主义”。也所以我说：“从这个意义上说当代艺术本来就是‘语言’的，就是‘能指优势’的，所以不存在鲁明军所说的当代艺术应该‘回到语言，回到图像的能指优势’的问题。”【12】鲁明军说我的结论与我所说的“能指与所指不分”相矛盾。鲁明军大概是没有体会到我的结论在上下文中的含义，我的意思是针对鲁明军老是强调“能指优势”而说的，既然作为社会学的当代艺术仍然是“形式主义”的，而“形式主义”本来就是“形式（能指）”与“内容（所指）”不分的、一体的，鲁明军却非要把它们分开来说不可，所以我只好顺着他，如果要分开说的话，那当代艺术本来就是“能指优势”的，而实际上，这句话也等于在说当代艺术本来也是“所指优势”的，这意思是说当代艺术同样是极其重视形式语言的，没必要老是片面地强调“能指”，因为“能指”与“所指”在“观念形式主义”中是分不开，是一体的。鲁明军要仔细体会我的言说的语境和含义。这也说明当代艺术（至少是我的“问题主义艺术”）根本不存在鲁明军所说的“绝对去能指化”或“绝对所指化”的问题。

鲁明军老是强调“能指优势”，实际上确实表明他对“形式（能指）”与“内容（所指）”的理解完全是“现实主义”的，他进入不了现代主义的“形式主义”，更进入不了“观念形式主义”。

由于“问题社会学”作为当代艺术的方法论强调的是针对特定问题的社会科学研究，这种研究是为了让“艺术能指”（形式）深入到特定问题的语境中，达到对特定问题的独特言说，从而使人进一步看到人的存在（生命）的意义。它的能指与所指在艺术中的状态及相互关系是与现实主义艺术（传统艺术）完全不同的，所以，它是“问题主义”的，而非“现实主义”的，也非现代主义的。尽管它们都与问题有关，但“问题主义”是直接针对问题，而且是特定、具体的问题，可以说“问题主义艺术”的对象就是问题，它是直接关于问题的艺术；而其它艺术方式只是间接地涉及问题，涉及的问题是空泛、抽象的问题，这些艺术的对象不是问题，如现实主义艺术的对象是社会现象，而不是问题，但它可以间接牵涉到一些空泛、抽象的问题。由于艺术的对象（包括牵涉到的问题的性质、内容）不一样了，所以艺术方式方法（包括针对问题的方式、方法）就不一样，或者说针对问题的方式、方法不一样，言说出的问题的内容、性质也不一样。由此导致艺术的本体论发生变化。

鲁明军认为：“我并不否认吴味所谓的‘问题社会学方法论’的问题意识及其意义。但是，这是否意味着‘力求明确的意义’、‘社会—文化—政治学模式’就一定是去问题化的呢？问题不仅在于问题本身，更重要的在于如何触及问题及如何面对问题。或者说，在面对这一问题时，我们应该持何种立场或态度。并不意味着，当代艺术所针对的社会问题非当代艺术就不关注，事实上，有时候，非当代艺术、乃至官方艺术更具问题意识。不同在于二者针对问题时的立场和方式，要么激进，要么保守；要么批判，要么容忍……”【13】，鲁明军的这种认识显然没有区分当代艺术与非当代艺术所针对的问题的不同，进一步表明了他对当代艺术的理解没有超越现代主义艺术、乃至现实主义艺术的“内容—－形式”的本体论。既然当代艺术和非当代艺术针对问题的方式、方法（形式）不一样了，那么在“观念形式主义”中，它们对问题的言说的内容（观念）就会不一样，那么它们所针对的“问题”的内容也就不一样，怎么能仅仅说“不同在于二者针对问题时的立场和方式，要么激进，要么保守；要么批判，要么容忍……”，而不区分它们针对的问题的不同呢？

鲁明军认为我的“问题社会学”方法论和“心理－社会－文化学模式”更像是“现实主义”，可以命名为“新现实主义”或“后现实主义”，并认为“作为一种价值判断的当代艺术又如何能够去现实主义基质而成立呢？！‘玩世现实主义’一旦去现实主义，那还是当代艺术吗？！”【14】这样的认识，我以为仍然是缺乏概念分析的混沌思维。“现实主义基质”只是“现实主义基质”，而且“现实主义基质”到底是什么？如果是指现实批判的精神，那当代艺术当然也是必需的，但包含这种“现实主义基质”的“问题主义”在本质上仍然不是“现实主义”而是一种新的艺术方式，不能将它们混为一谈。至于“玩世现实主义”确实在本质上仍然是“现实主义”而不是观念艺术，这是另外的话题了。

三、“问题主义”与艺术的再生

鲁明军认为“当代艺术在中国的兴起某种意义上就是端赖于整个社会、经济、文化思想的转型” 【15】，这也许不错，但鲁明军将20世纪80、90年代的中国当代艺术与我提出的“问题主义艺术”不加区分的对待，完全是一种“混沌”的做法，原因是没有搞清楚“问题主义艺术”在本体论上对前卫艺术（包括后现代艺术）的超越，没有搞清楚“问题主义”就是针对20世纪80、90年代中国乃至世界当代艺术的后现代困境寻求新的出路的努力。所以他对当代艺术的反思——“无论是从形式层面上，还是从内容或观念层面上，中国当代艺术都陷入了虚无主义的困境中。”【16】用于我的“问题主义”，就显得非常莫名其妙。因为“问题主义”无论在“形式”还是在“内容”上都是想让艺术超越到一个新的层面。我在《“游戏”之外的艺术可能性——邱志杰的“艺术游戏论”批评》一文中说：

“‘问题主义’的‘超越’是要使艺术完全‘超越’到另一个世界，因为艺术能指的‘特定社会（文化）问题语境化’的目的是为了揭示人的存在的问题及其对于生命的意义，所以，在‘问题主义’的艺术世界里，艺术不再是为了艺术的意义，而是为了人的意义，这实际上是艺术的意义重建；而且，由于艺术是为了人的意义，以至于艺术与生活的区别不再具有意义，艺术就是人的有意义的生活（这里的意义是指人的存在的特定文化意义）。而艺术既是为了人的意义，那么一切有关人的存在（生命）的‘物’，当其可以用以揭示人的存在的问题及其对于生命的意义的时候，就可以成为‘艺术’（语言）。这样的‘艺术’――‘问题主义艺术’当然不是既往的艺术本体论能够涵盖，一个‘生活的意义的世界’当然要比一个‘艺术的意义的世界’更广阔、复杂和丰富得多。‘问题主义’通过‘反艺术’而使艺术获得了一个新的更加广阔、复杂、丰富的世界（可能性），这有什么不好？这到底是艺术的‘终结’还是艺术的‘新生’呢？”【17】

这样看来，我的“问题主义艺术”在“形式”与“内容”两方面怎么会陷入了虚无主义的困境呢？

鲁明军认为：“自‘胡温新政’以来，新左派及当代艺术所关注的诸多社会问题已经纳入政策和规划，很多问题也已得到解决。”【18】“当代艺术与非当代艺术或官方艺术本质上并没有差别，甚至，比官方艺术还主流，还中心，其不仅是一个去艺术化的过程，而且是一个去当代化的过程。”【19】然而，“问题主义”是在特定问题语境中的独立批判，而且永远会有新的问题（“胡温新政”之后就没有新问题了吗？人的存在问题会终结吗？鲁明军一再说当代艺术关键是首先要搞清楚什么是我们时代的真问题？虽然鲁明军没有明说什么是我们时代的真问题，但他的混沌的“形而上反省”总让人感觉有宏大叙事的味道），所以它永远不会成为“主流”、“中心”，更不会“比官方艺术还主流，还中心”。鲁明军对作为“问题主义”的当代艺术的独立立场和价值基质产生怀疑，完全是一种多余，倒是20世纪80、90年代中国那些后现代主义的所谓当代艺术（国外也一样），其琐碎、暧昧、无聊的能指，确实早已失去了“独立立场”和“批判价值”，确实“比官方艺术还主流，还中心”了。

鲁明军说：“布迪厄批判阿尔都塞把文化领域完全归结为‘意识形态国家机器’以及福柯把所有知识都只看成社会‘规训’的外部决定论，突出地强调知识文化活动有其自身的‘场域’即内部过程，从而对其他‘场域’特别是政治和经济场域保持相对的自主性。因此，回到当代艺术的‘能指优势’既是避免当代艺术成为政治、社会改革的喉舌和工具，更是为了持守自我场域及其自主性的需要。”【20】这让我明白，鲁明军有关当代艺术的所谓“能指优先论”实际上是说艺术首先应该是“形式”的，是 “艺术”的，这不过是要求艺术保持形式的独立、自主、纯粹的艺术本质主义。而这种艺术本质主义在杜尚之后早已不值一提了，因为人们早已认识到，艺术没有“本质”，艺术的“形式”无所谓“艺术”不“艺术”。任何东西（形式）都可能成为“艺术”（形式）。能不能成为艺术，不在于形式本身，而在于艺术的观念。而我的“问题主义”观念在追问人的意义的同时，重建了艺术的意义。艺术由此发生了根本的转向，艺术不再是为了“艺术”，而是实实在在地为了“人的有意义的生活”，或者说，艺术在人的有意义的生活中获得了“形式”与“内容”的新生。

也许鲁明军对20世纪80、90年代中国那些后现代主义的所谓当代艺术的反省和批判具有一定的意义，但他看不到“问题主义”对于当代艺术的再生性，而主张艺术回到“能指优势”（能指优先），我不知道鲁明军到底是不是希望当代艺术回到前卫艺术、现代主义艺术乃至传统现实主义艺术呢？

注释
【1】鲁明军《从单向道到多维度：图像价值创设的新路向――亦从“力求明确的意义”论起》，《美术同盟》2007年1月31日“评论”栏。
【2】【8】【9】【12】吴味《本体论转型与艺术“意义”——与易英、王南溟、鲁明军、段君有关》, 《艺术时代》2009年1月，创刊号。
【3】【4】【5】【6】【10】【11】【13】【14】【15】【16】【18】【19】【20】鲁明军《“本体论转型”、现实主义及虚无主义——答吴味先生》，《艺术时代》2009年3月，第3期。
【7】吴味《“生活”何以成为“艺术”？――以“变性丈夫怀孕”生活事件为例》，《美术焦点》2008年4月第4－AB期。
【17】吴味《“游戏”之外的艺术可能性——邱志杰的“艺术游戏论”批评》，《艺术国际网》和《雅昌艺术网》“吴味的博客”2009年3月同名文章。

2009年3月中下旬于深圳

说的在理！！！！！！！！

鲁明军的思考是倒退的