“本体论转型”、现实主义及虚无主义——答吴味先生
鲁明军
（2009-3-19 9:31:25《今日艺术网》独家专稿）
吴味先生在《本体论转型与艺术“意义”——与易英、王南溟、鲁明军、段君有关》一文中就易英的“力求明确的意义”、王南溟的“社会—文化—政治学模式”、笔者的“从单向道到多维度”及作者自己所提出的“心理—社会—文化学模式”（“问题社会学方法论”）作为当代艺术意义建构的一种模式而展开反思和讨论。我想，尚且不论易英、王南溟先生是否承认自己意在建立一种模式，但笔者的“从单向道到多维度”绝非是作为一种模式而提出来的。恰恰相反，本质上我是反对批评作为一种模式存在。对此，杨小彦先生在2008年“第二届中国美术批评家年会”上也深感忧虑。当然，他所批评的还不仅是模式问题，而是一种语词、概念的发明及“占有”、“竞争”现象。[1]
去年，在拙文《谁之批判？何种现代性？——当代艺术批评的价值重思与实践检省，1990-》[2]中，笔者基于思想史的向度，亦就易英的“力求明确的意义”、王南溟的“当代艺术的公众舆论化”，包括李公明、鲁虹、孙振华等先生力倡的“社会学转向”做了进一步的反省。笔者以为，无论是“力求明确的意义”，还是“社会—文化—政治学模式”、“当代艺术的公众舆论化”，甚至包括笔者所谓的“从单向道到多维度”都最终具有陷入虚无主义困境的可能性。从这个意义上，吴味所针对的三个“模式”之间并无本质上的区分，其不乏内在的一致性。
其实，即便是吴味自己所谓的“问题社会学方法论”及“心理—文化—社会学模式”，根本上还是囿于这一窘境。吴味认为，这是“当代艺术针对‘社会问题’（文化问题）的方法论的具体问题”。在他看来，在当代艺术的“问题社会学方法论”中，所有的方法（也包括心理学方法）都参与到针对问题的观念创造中，只不过艺术最后呈现出来的主要是“观念”。[3]显然，作者所谓的“问题社会学方法论”在此暗合了王南溟先生关于“当代艺术即新闻”这一论设。毫无疑问，不管是吴味，还是王南溟，都是将自己置于一个边缘的、非中心的立场来审视社会现实，展开其揭示和批判。
然而，我想问题的根本并不在这儿。关键在于，什么是当代中国的真问题？面对这些问题，我们又该做出什么样的判断？做出怎样的选择？这才是根本的问题。反言之，抽空了问题本身的“问题社会学方法论”还有什么意义呢？这使我想起费大为的一句话。他认为，如果说艺术作品的资源作为语言的话，那么，如何组织这些资源本身便是艺术创作的语法。而一个优秀的当代艺术家都有一套自己相对成熟的语法。问题是，语法固然重要，但是抽掉了语言的语法还有什么意义呢？所以，在根本问题还没有搞清楚之前，空谈方法论又有什么意义呢？
论及问题，则关涉到当代艺术本体论的问题。我并不否认吴味所谓的“问题社会学方法论”的问题意识及其意义。但是，这是否意味着“力求明确的意义”、“社会—文化—政治学模式”就一定是去问题化的呢？在此，问题不仅在于问题本身，更重要的在于如何触及问题及如何面对问题。或者说，在面对这一问题时，我们应该持何种立场或态度。并不意味着，当代艺术所针对的社会问题非当代艺术就不关注，事实上，有时候，非当代艺术、乃至官方艺术更具问题意识。不同在于二者针对问题时的立场和方式，要么激进，要么保守；要么批判，要么容忍……相对模式、方法的讨论，这是一个在根本层面上的反省。而今，当代艺术与非当代艺术的去边界化亦恰恰在于有关问题的讨论仅只停留在模式层面，而没有延伸到这一更深的向度。
这一点，吴味不是没有意识到。与此相关的是在文中，他尤其强调了“特定”的社会语境与“特定”的艺术形式。他说：“没有针对‘特定’的‘社会—文化—政治学’问题语境的‘特定’艺术形式，我们就无法看到艺术形式背后的‘特定’社会、文化、政治场景。”[4]这里的关键词“特定”本身便含有艺术家在创作中的判断、选择及其立场。但是，至于“特定”到底指向什么，吴先生却语焉不详。
吴味指出，笔者所谓的“从单向道到多维度”已经脱离了当代艺术之本体论层面。我们姑且认为吴味的论断是正确的，问题在于，笔者并没有明确“从单向道到多维度”作为一种当代艺术本体论模式，是作为一种价值创设的可能路向而诉诸于反思。若从价值创设这一层面上看，作者所主张的这种本体论模式本身恰恰是亟待反省的对象。诚如作者最后所明确提出的：“离开本体论，当代艺术的意义维度建构就不会有它的特定性和超越性”。[5]这或许是我与作者的一个根本分歧。作者坚持的本体论，恰恰是笔者反思和超越的对象。当代艺术家创作时更多的时候并没有一个清晰的观念，对其意义的论设是有限度的。王广义创作《大批判》时并不知“政治波普”，更不知“政治波普”意涵为何；方力钧一开始也不知“玩世现实主义”，更不知其到底意义何在；……“政治波普”之所以为“政治波普”，“玩世现实主义”之所以为“玩世现实主义”，……不仅在于艺术家对于现实的敏感及精准的表现，亦在于作为观看者的批评家同样对于现实的体验和把握，特别是对于艺术作品的有效感知及恰切概括。因此，在笔者看来，恰恰是本体论意义上的限定性制约了当代艺术之意义的创设和建构。
可见，不管“力求明确的意义”，还是“社会—文化—政治学模式”，还是“问题社会学方法论”（或“心理—文化—社会学模式”），只要是作为一种模式存在，就不可避免地导向狭仄的“单行道”。而“多维度”意义上的价值创设，不仅超越了本体论层面，而且赋予当代艺术及其意义更多的可能性。一旦主张一种模式，总是难免生成一种话语霸权的倾向。当然，若按这个逻辑推下去，笔者所谓的“多维度”价值创设路向、乃至任何观点（包括虚无主义本身）也不免具有成为价值主宰的可能性。
二 到底谁是“现实主义”？
吴味先生认为笔者将当代艺术理解成为一般的“内容—形式”的本体论，就说明笔者对当代艺术的本体论转型缺乏认识。在他看来，“当代艺术的‘形式（能指）—内容（所指）’的本体论实际上是‘形式（能指）—观念（所指）’的本体论。”不仅如此，他还认为，“在当代艺术中，‘形式’与‘观念’是不分的，语境中的‘能指’就是‘所指’，‘所指’就是‘能指’。”为此，他指出，这个“所指”不是图像（艺术）的“内容”（题材），而是对“问题”的提示“观念”。[6]
在讨论这个问题之前，我想说明的是，事实上，在阅读吴味先生一文的时候，我逐渐觉得，我们之间的分歧不是在立场，而是在基本知识的层面上。而这，为我们之间的对话与商榷非但没有架起有效的“沟通桥梁”，反而沦为不可通约的“鸿沟”。比如作者所指出的我所谓的“内容”，其实在这里是一个一般或普遍意义上的“内容”，其涵括着“观念”，二者之间并不对立。退一步说，假如当代艺术没有“内容”（题材），只剩下形式和观念，那么，我想追问的是：没有“内容”的“形式”或者说所谓“观念”的“形式”是什么样子的呢？这是不是意味着，行为艺术不需要付诸行为，只要文本层面上的叙述就已经完成了呢？这是不是意味着装置艺术也不要空间结构，而只需要嘴巴说说就已经完成了呢？……何况，当代艺术的一个重要特征就是在“内容”（包括观念）实践及其不断变化的过程中完成的。易言之，是不是意味着现实主义艺术就只有题材，没有观念了呢？我想，吴味先生可能误解了一个基本的概念，以为“内容”就是一种“叙事性题材”。因而，以此区分当代艺术与非当代艺术可能略显牵强了一点。何况，在我文中并没有“内容即题材”一说。
若从语言学之“能指/所指”之分来加以审视的话，当代艺术与非当代艺术在本体论层面上并没有区分，差异在于孰先孰后的问题，即：“能指优先”，还是“所指优先”的问题。我们姑且可以认为当代艺术中，“形式”与“观念”是不分的，但恰恰是因为二者之间边界的模糊性，才需要语言学之“能指/所指”来对此加以区分。因此，我认为在此绝非是作者所说的“‘能指’就是‘所指’，‘所指’就是‘能指’”。若果是这样仅只作为一种附庸性的解释，何必用这样的概念反将问题越来越复杂化呢？有意思的是，文末作者又得出这样一个与之相悖的结论：
当代艺术本身就是“语言”的，就是“能指优势”的，所以不存在鲁明军所说的当 代艺术应该“回到语言，回到图像的能指优势”的问题。[7]
既然前面认为“能指”与“所指”不分，怎么又得出一个“本身‘能指优势’”的结论？
赵毅衡先生在讲解“能指/所指”时，也反复强调了，正是二者之分区分了艺术与社会科学之差异。于艺术而言，当是能指优先，而于社会科学而言，应为所指优先。[8]当然，这样一种划分是基于艺术作为前当代艺术而言的，对于当代艺术而言，最大的变化就在于其实是作为“反艺术”、乃至“非艺术”而存在，也就是说，本身就是作为一种“所指优先”的社会科学类型而存在。在这一基本事实和前提之下，作者提出了“问题社会学方法论”和“心理—文化—社会学模式”也不无道理，似乎还契合了这一逻辑。如果是这样，我想，我与作者的根本分歧就在于：作者认同并主张当代艺术之社会科学化现实及其趋势，而笔者则是基于这一现实的一种反思和纠正。若果在逻辑上成立的话，作者主张当代艺术是一种绝对的“反艺术”或“非艺术”，是一种绝对的“所指”化。而在笔者看来，当下现实亦即作者的主张，迫切需要的不是盲目的认肯和追随，而是一种清醒的审视和反省。正是从这个意义上，笔者以为，重申艺术及其“能指优先”本质对于当代艺术而言无疑更具建设性意义。当然，这并不意味着，重新回到前当代艺术，而是使其在一种相互制衡、博弈的常态中得以有效推进和展开。
与此不同的是，彭锋则认为，当代艺术已成为一种“能指”的“海洋”。[9]看上去的确如此，时下泛滥的各种符号性生产，很难将其与其背后的“所指”（观念）联系起来，因为，它只代表产品及其利益或其它。由是，作为艺术，其便自然地只剩下“能指”（形式）。事实上，并非如此。表象看上去，是一片“能指”，但本质上只是“所指”，这一“所指”即产品及其利益或其它。在这里，其并非作为艺术或当代艺术存在，而是作为社会科学及其产物而存在，归根其还是在“所指优先”的范畴内。可见，“能指”之所以已沦为一片“海洋”，也正是因为其已然不是艺术之原本意义上的“能指优先”，而是一个趋近于绝对意义上的“去能指化”过程。这与吴味先生的“问题社会学方法论”与“心理—文化—社会学模式”并无本质的不同。
尽管，作者认为笔者“还囿于现实主义艺术，而尚未进入当代艺术的本体论，甚至也未进入现代主义艺术的本体论。”[10]但是至此，我非但没有觉得自己囿于现实主义艺术，反而觉得吴味先生的方法论和模式更像是现实主义艺术。欲进一步与“现实主义”有所区分的话，我们不妨将其命名为“新现实主义”或“后现实主义”。但不论怎样，现实主义的底色是抹不掉的。其实，作为一种价值判断的当代艺术又如何能够去现实主义基质而成立呢？！“玩世现实主义”一旦去现实主义，那还是当代艺术吗？！
三 从现实主义到虚无主义
毋庸讳言，当代艺术在中国的兴起某种意义上就是端赖于整个社会、经济、文化思想的转型。就像尹吉男所说的，“1980年代有一个比较强的氛围，有一个‘准宗教情结’，是和信仰结合在一起的。……到了1990年代，以文学、历史、哲学、宗教、艺术史为主导的人文的东西，基本上终结了。你会发现什么东西开始起作用了？就是社会科学。它会产生一些关于种族、阶级、性别、民族国家、环境的东西在起作用。9•11之后这个东西变得更强大了。”[11]伴随这一过程的，也正是中国当代艺术的兴起和发展。
反思中国当代艺术近二十年的演变，一方面在形式层面上是一个去艺术化、去人文化的过程，另一方面在内容或观念层面上，则是一个由新左派思想主导的基本理路。作者所谓的“问题社会学方法论”与“心理—文化—社会学模式”尤其切近这一过程和理路。因此，与其对作者的方法论和模式予以反思，还不如将其置于思想史的维度上展开对于新左派思想本身的检省。
事实证明，无论是从形式层面上，还是从内容或观念层面上，中国当代艺术都陷入了虚无主义的困境中。形式层面的分析上面已经作了简要的分析，在此无需赘言。至于内容或观念层面的讨论事实上上述也已触及到了，即我们应该如何面对我们时代的真问题？什么是我们时代的真问题？看上去，这是一个很大的问题，但实则也是一个根本的或基本的问题。如果对于这个问题没有一个基本的判断和选择，那么，当代艺术的价值创设问题必然会大打折扣。
其实，自“胡温新政”以来，新左派及当代艺术所关注的诸多社会问题已经纳入政策和规划，很多问题也已得到解决。我们不敢肯定，这其中有多少源自当代艺术的揭示和批判，但是这样一种实践及其功能已经证明，其与非当代艺术或官方艺术本质上并没有差别。甚至，比官方艺术还主流，还中心。其不仅是一个去艺术化的过程，而且是一个去当代化的过程。这样一种变化，不仅使得我们对当代艺术的独立立场和身份心生质疑，也使我们不得不对于当代艺术的价值基质产生怀疑：这还是当代艺术吗？
正是基于这一现实，笔者提出“多维度”的价值创设路向，这非但不是建构一种模式，且在本质上是反对建构“模式”的。此地想借用布迪厄的“知识场域”（intellectual fields）概念，重申这一问题。布迪厄批判阿尔都塞把文化领域完全归结为“意识形态国家机器”（ideological state apparati）以及福柯把所有知识都只看成社会“规训”（discipline）的外部决定论，突出地强调知识文化活动有其自身的“场域”即内部过程，从而对其他“场域”特别是政治和经济场域保持相对的自主性。[12]因此，回到当代艺术的“能指优势”既是避免当代艺术成为政治、社会改革的喉舌和工具，更是为了持守自我场域及其自主性的需要。毫无疑问，这一自主性的坚持是在一个更高的形而上价值层面上的反省和批判。
[注释]
[1]参见杨小彦在“2008年中国美术批评家年会”上的发言，见杨小彦博客，http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/yangxiaoyan/22080。取用时间：2009年2月17日。
[2]参见：《2008青年艺术批评奖获奖论文集》，中央美术学院《美术研究》杂志社主编，2008。全文即将由《美术馆》（李公明主编，上海书店出版社出版）分上、下两期刊发。
[3][4][5][6][7][10]吴味：《本体论转型与艺术“意义”——与易英、王南溟、鲁明军、段君有关》，见：《艺术时代》，2009年1月，创刊号，页47；48；55；50；54；50。
[8]参见笔者关于赵毅衡先生主讲的“符号学”课程的笔记，成都：四川大学文学与新闻学院，2006。
[9]参见彭锋在“事件与自觉：中国美术的现代之路”研讨会上的发言（录音整理），2007年，成都。
[11]参见尹吉男在“回到原点，重新思考——《穿越死亡》研讨会”上的发言（根据录音整理），见：《艺术时代》，2009年第2期，页91-92。
[12]参见甘阳：《将错就错》，第2版，北京：生活•读书•新知三联书店，2007，页310-311。
鲁明军
（2009-3-19 9:31:25《今日艺术网》独家专稿）
吴味先生在《本体论转型与艺术“意义”——与易英、王南溟、鲁明军、段君有关》一文中就易英的“力求明确的意义”、王南溟的“社会—文化—政治学模式”、笔者的“从单向道到多维度”及作者自己所提出的“心理—社会—文化学模式”（“问题社会学方法论”）作为当代艺术意义建构的一种模式而展开反思和讨论。我想，尚且不论易英、王南溟先生是否承认自己意在建立一种模式，但笔者的“从单向道到多维度”绝非是作为一种模式而提出来的。恰恰相反，本质上我是反对批评作为一种模式存在。对此，杨小彦先生在2008年“第二届中国美术批评家年会”上也深感忧虑。当然，他所批评的还不仅是模式问题，而是一种语词、概念的发明及“占有”、“竞争”现象。[1]
去年，在拙文《谁之批判？何种现代性？——当代艺术批评的价值重思与实践检省，1990-》[2]中，笔者基于思想史的向度，亦就易英的“力求明确的意义”、王南溟的“当代艺术的公众舆论化”，包括李公明、鲁虹、孙振华等先生力倡的“社会学转向”做了进一步的反省。笔者以为，无论是“力求明确的意义”，还是“社会—文化—政治学模式”、“当代艺术的公众舆论化”，甚至包括笔者所谓的“从单向道到多维度”都最终具有陷入虚无主义困境的可能性。从这个意义上，吴味所针对的三个“模式”之间并无本质上的区分，其不乏内在的一致性。
其实，即便是吴味自己所谓的“问题社会学方法论”及“心理—文化—社会学模式”，根本上还是囿于这一窘境。吴味认为，这是“当代艺术针对‘社会问题’（文化问题）的方法论的具体问题”。在他看来，在当代艺术的“问题社会学方法论”中，所有的方法（也包括心理学方法）都参与到针对问题的观念创造中，只不过艺术最后呈现出来的主要是“观念”。[3]显然，作者所谓的“问题社会学方法论”在此暗合了王南溟先生关于“当代艺术即新闻”这一论设。毫无疑问，不管是吴味，还是王南溟，都是将自己置于一个边缘的、非中心的立场来审视社会现实，展开其揭示和批判。
然而，我想问题的根本并不在这儿。关键在于，什么是当代中国的真问题？面对这些问题，我们又该做出什么样的判断？做出怎样的选择？这才是根本的问题。反言之，抽空了问题本身的“问题社会学方法论”还有什么意义呢？这使我想起费大为的一句话。他认为，如果说艺术作品的资源作为语言的话，那么，如何组织这些资源本身便是艺术创作的语法。而一个优秀的当代艺术家都有一套自己相对成熟的语法。问题是，语法固然重要，但是抽掉了语言的语法还有什么意义呢？所以，在根本问题还没有搞清楚之前，空谈方法论又有什么意义呢？
论及问题，则关涉到当代艺术本体论的问题。我并不否认吴味所谓的“问题社会学方法论”的问题意识及其意义。但是，这是否意味着“力求明确的意义”、“社会—文化—政治学模式”就一定是去问题化的呢？在此，问题不仅在于问题本身，更重要的在于如何触及问题及如何面对问题。或者说，在面对这一问题时，我们应该持何种立场或态度。并不意味着，当代艺术所针对的社会问题非当代艺术就不关注，事实上，有时候，非当代艺术、乃至官方艺术更具问题意识。不同在于二者针对问题时的立场和方式，要么激进，要么保守；要么批判，要么容忍……相对模式、方法的讨论，这是一个在根本层面上的反省。而今，当代艺术与非当代艺术的去边界化亦恰恰在于有关问题的讨论仅只停留在模式层面，而没有延伸到这一更深的向度。
这一点，吴味不是没有意识到。与此相关的是在文中，他尤其强调了“特定”的社会语境与“特定”的艺术形式。他说：“没有针对‘特定’的‘社会—文化—政治学’问题语境的‘特定’艺术形式，我们就无法看到艺术形式背后的‘特定’社会、文化、政治场景。”[4]这里的关键词“特定”本身便含有艺术家在创作中的判断、选择及其立场。但是，至于“特定”到底指向什么，吴先生却语焉不详。
吴味指出，笔者所谓的“从单向道到多维度”已经脱离了当代艺术之本体论层面。我们姑且认为吴味的论断是正确的，问题在于，笔者并没有明确“从单向道到多维度”作为一种当代艺术本体论模式，是作为一种价值创设的可能路向而诉诸于反思。若从价值创设这一层面上看，作者所主张的这种本体论模式本身恰恰是亟待反省的对象。诚如作者最后所明确提出的：“离开本体论，当代艺术的意义维度建构就不会有它的特定性和超越性”。[5]这或许是我与作者的一个根本分歧。作者坚持的本体论，恰恰是笔者反思和超越的对象。当代艺术家创作时更多的时候并没有一个清晰的观念，对其意义的论设是有限度的。王广义创作《大批判》时并不知“政治波普”，更不知“政治波普”意涵为何；方力钧一开始也不知“玩世现实主义”，更不知其到底意义何在；……“政治波普”之所以为“政治波普”，“玩世现实主义”之所以为“玩世现实主义”，……不仅在于艺术家对于现实的敏感及精准的表现，亦在于作为观看者的批评家同样对于现实的体验和把握，特别是对于艺术作品的有效感知及恰切概括。因此，在笔者看来，恰恰是本体论意义上的限定性制约了当代艺术之意义的创设和建构。
可见，不管“力求明确的意义”，还是“社会—文化—政治学模式”，还是“问题社会学方法论”（或“心理—文化—社会学模式”），只要是作为一种模式存在，就不可避免地导向狭仄的“单行道”。而“多维度”意义上的价值创设，不仅超越了本体论层面，而且赋予当代艺术及其意义更多的可能性。一旦主张一种模式，总是难免生成一种话语霸权的倾向。当然，若按这个逻辑推下去，笔者所谓的“多维度”价值创设路向、乃至任何观点（包括虚无主义本身）也不免具有成为价值主宰的可能性。
二 到底谁是“现实主义”？
吴味先生认为笔者将当代艺术理解成为一般的“内容—形式”的本体论，就说明笔者对当代艺术的本体论转型缺乏认识。在他看来，“当代艺术的‘形式（能指）—内容（所指）’的本体论实际上是‘形式（能指）—观念（所指）’的本体论。”不仅如此，他还认为，“在当代艺术中，‘形式’与‘观念’是不分的，语境中的‘能指’就是‘所指’，‘所指’就是‘能指’。”为此，他指出，这个“所指”不是图像（艺术）的“内容”（题材），而是对“问题”的提示“观念”。[6]
在讨论这个问题之前，我想说明的是，事实上，在阅读吴味先生一文的时候，我逐渐觉得，我们之间的分歧不是在立场，而是在基本知识的层面上。而这，为我们之间的对话与商榷非但没有架起有效的“沟通桥梁”，反而沦为不可通约的“鸿沟”。比如作者所指出的我所谓的“内容”，其实在这里是一个一般或普遍意义上的“内容”，其涵括着“观念”，二者之间并不对立。退一步说，假如当代艺术没有“内容”（题材），只剩下形式和观念，那么，我想追问的是：没有“内容”的“形式”或者说所谓“观念”的“形式”是什么样子的呢？这是不是意味着，行为艺术不需要付诸行为，只要文本层面上的叙述就已经完成了呢？这是不是意味着装置艺术也不要空间结构，而只需要嘴巴说说就已经完成了呢？……何况，当代艺术的一个重要特征就是在“内容”（包括观念）实践及其不断变化的过程中完成的。易言之，是不是意味着现实主义艺术就只有题材，没有观念了呢？我想，吴味先生可能误解了一个基本的概念，以为“内容”就是一种“叙事性题材”。因而，以此区分当代艺术与非当代艺术可能略显牵强了一点。何况，在我文中并没有“内容即题材”一说。
若从语言学之“能指/所指”之分来加以审视的话，当代艺术与非当代艺术在本体论层面上并没有区分，差异在于孰先孰后的问题，即：“能指优先”，还是“所指优先”的问题。我们姑且可以认为当代艺术中，“形式”与“观念”是不分的，但恰恰是因为二者之间边界的模糊性，才需要语言学之“能指/所指”来对此加以区分。因此，我认为在此绝非是作者所说的“‘能指’就是‘所指’，‘所指’就是‘能指’”。若果是这样仅只作为一种附庸性的解释，何必用这样的概念反将问题越来越复杂化呢？有意思的是，文末作者又得出这样一个与之相悖的结论：
当代艺术本身就是“语言”的，就是“能指优势”的，所以不存在鲁明军所说的当 代艺术应该“回到语言，回到图像的能指优势”的问题。[7]
既然前面认为“能指”与“所指”不分，怎么又得出一个“本身‘能指优势’”的结论？
赵毅衡先生在讲解“能指/所指”时，也反复强调了，正是二者之分区分了艺术与社会科学之差异。于艺术而言，当是能指优先，而于社会科学而言，应为所指优先。[8]当然，这样一种划分是基于艺术作为前当代艺术而言的，对于当代艺术而言，最大的变化就在于其实是作为“反艺术”、乃至“非艺术”而存在，也就是说，本身就是作为一种“所指优先”的社会科学类型而存在。在这一基本事实和前提之下，作者提出了“问题社会学方法论”和“心理—文化—社会学模式”也不无道理，似乎还契合了这一逻辑。如果是这样，我想，我与作者的根本分歧就在于：作者认同并主张当代艺术之社会科学化现实及其趋势，而笔者则是基于这一现实的一种反思和纠正。若果在逻辑上成立的话，作者主张当代艺术是一种绝对的“反艺术”或“非艺术”，是一种绝对的“所指”化。而在笔者看来，当下现实亦即作者的主张，迫切需要的不是盲目的认肯和追随，而是一种清醒的审视和反省。正是从这个意义上，笔者以为，重申艺术及其“能指优先”本质对于当代艺术而言无疑更具建设性意义。当然，这并不意味着，重新回到前当代艺术，而是使其在一种相互制衡、博弈的常态中得以有效推进和展开。
与此不同的是，彭锋则认为，当代艺术已成为一种“能指”的“海洋”。[9]看上去的确如此，时下泛滥的各种符号性生产，很难将其与其背后的“所指”（观念）联系起来，因为，它只代表产品及其利益或其它。由是，作为艺术，其便自然地只剩下“能指”（形式）。事实上，并非如此。表象看上去，是一片“能指”，但本质上只是“所指”，这一“所指”即产品及其利益或其它。在这里，其并非作为艺术或当代艺术存在，而是作为社会科学及其产物而存在，归根其还是在“所指优先”的范畴内。可见，“能指”之所以已沦为一片“海洋”，也正是因为其已然不是艺术之原本意义上的“能指优先”，而是一个趋近于绝对意义上的“去能指化”过程。这与吴味先生的“问题社会学方法论”与“心理—文化—社会学模式”并无本质的不同。
尽管，作者认为笔者“还囿于现实主义艺术，而尚未进入当代艺术的本体论，甚至也未进入现代主义艺术的本体论。”[10]但是至此，我非但没有觉得自己囿于现实主义艺术，反而觉得吴味先生的方法论和模式更像是现实主义艺术。欲进一步与“现实主义”有所区分的话，我们不妨将其命名为“新现实主义”或“后现实主义”。但不论怎样，现实主义的底色是抹不掉的。其实，作为一种价值判断的当代艺术又如何能够去现实主义基质而成立呢？！“玩世现实主义”一旦去现实主义，那还是当代艺术吗？！
三 从现实主义到虚无主义
毋庸讳言，当代艺术在中国的兴起某种意义上就是端赖于整个社会、经济、文化思想的转型。就像尹吉男所说的，“1980年代有一个比较强的氛围，有一个‘准宗教情结’，是和信仰结合在一起的。……到了1990年代，以文学、历史、哲学、宗教、艺术史为主导的人文的东西，基本上终结了。你会发现什么东西开始起作用了？就是社会科学。它会产生一些关于种族、阶级、性别、民族国家、环境的东西在起作用。9•11之后这个东西变得更强大了。”[11]伴随这一过程的，也正是中国当代艺术的兴起和发展。
反思中国当代艺术近二十年的演变，一方面在形式层面上是一个去艺术化、去人文化的过程，另一方面在内容或观念层面上，则是一个由新左派思想主导的基本理路。作者所谓的“问题社会学方法论”与“心理—文化—社会学模式”尤其切近这一过程和理路。因此，与其对作者的方法论和模式予以反思，还不如将其置于思想史的维度上展开对于新左派思想本身的检省。
事实证明，无论是从形式层面上，还是从内容或观念层面上，中国当代艺术都陷入了虚无主义的困境中。形式层面的分析上面已经作了简要的分析，在此无需赘言。至于内容或观念层面的讨论事实上上述也已触及到了，即我们应该如何面对我们时代的真问题？什么是我们时代的真问题？看上去，这是一个很大的问题，但实则也是一个根本的或基本的问题。如果对于这个问题没有一个基本的判断和选择，那么，当代艺术的价值创设问题必然会大打折扣。
其实，自“胡温新政”以来，新左派及当代艺术所关注的诸多社会问题已经纳入政策和规划，很多问题也已得到解决。我们不敢肯定，这其中有多少源自当代艺术的揭示和批判，但是这样一种实践及其功能已经证明，其与非当代艺术或官方艺术本质上并没有差别。甚至，比官方艺术还主流，还中心。其不仅是一个去艺术化的过程，而且是一个去当代化的过程。这样一种变化，不仅使得我们对当代艺术的独立立场和身份心生质疑，也使我们不得不对于当代艺术的价值基质产生怀疑：这还是当代艺术吗？
正是基于这一现实，笔者提出“多维度”的价值创设路向，这非但不是建构一种模式，且在本质上是反对建构“模式”的。此地想借用布迪厄的“知识场域”（intellectual fields）概念，重申这一问题。布迪厄批判阿尔都塞把文化领域完全归结为“意识形态国家机器”（ideological state apparati）以及福柯把所有知识都只看成社会“规训”（discipline）的外部决定论，突出地强调知识文化活动有其自身的“场域”即内部过程，从而对其他“场域”特别是政治和经济场域保持相对的自主性。[12]因此，回到当代艺术的“能指优势”既是避免当代艺术成为政治、社会改革的喉舌和工具，更是为了持守自我场域及其自主性的需要。毫无疑问，这一自主性的坚持是在一个更高的形而上价值层面上的反省和批判。
[注释]
[1]参见杨小彦在“2008年中国美术批评家年会”上的发言，见杨小彦博客，http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/yangxiaoyan/22080。取用时间：2009年2月17日。
[2]参见：《2008青年艺术批评奖获奖论文集》，中央美术学院《美术研究》杂志社主编，2008。全文即将由《美术馆》（李公明主编，上海书店出版社出版）分上、下两期刊发。
[3][4][5][6][7][10]吴味：《本体论转型与艺术“意义”——与易英、王南溟、鲁明军、段君有关》，见：《艺术时代》，2009年1月，创刊号，页47；48；55；50；54；50。
[8]参见笔者关于赵毅衡先生主讲的“符号学”课程的笔记，成都：四川大学文学与新闻学院，2006。
[9]参见彭锋在“事件与自觉：中国美术的现代之路”研讨会上的发言（录音整理），2007年，成都。
[11]参见尹吉男在“回到原点，重新思考——《穿越死亡》研讨会”上的发言（根据录音整理），见：《艺术时代》，2009年第2期，页91-92。
[12]参见甘阳：《将错就错》，第2版，北京：生活•读书•新知三联书店，2007，页310-311。
应该搞清楚吴味到底怎么回事？
这篇文章非常杂乱。有的荒谬不堪，比如说什么“胡温新政”社会问题都基本解决了，左派好像没事情干了。鲁明军什么人？？
一个书斋人物
他怎么批起吴味来呢？
吴味的《本体论转型与艺术“意义”——与易英、王南溟、鲁明军、段君有关》太长了，读起来有点费劲。
写错了。应该是他怎么这么随便批起吴味来呢？
倒退的“反省和批判”
倒退的“反省和批判”
回到当代艺术的“能指优势”既是避免当代艺术成为政治、社会改革的喉舌和工具，更是为了持守自我场域及其自主性的需要。
抽象艺术是不是“能指优势”？是不是要回到“能指优势”？
抽象艺术是不是“能指优势”？是不是要回到“能指优势”？
当代艺术是什么？艺术前面为什么要加当代？从字面本意讲当代艺术是不是也可以叫做“与时俱进的艺术”呢？
有很多值得继续讨论的话题
[quote]引用第10楼guest于2009-3-26 9:04:35发表的:
当代艺术是什么？艺术前面为什么要加当代？从字面本意讲当代艺术是不是也可以叫做“与时俱进的艺术”呢？
...[/quote]
这位老兄可能不太清楚艺术史，当代艺术和现代艺术有不同了。
这些讨论确实触及了艺术最根本的问题。吴味的主张恐怕还不像鲁明军所的那样。吴味应该写文章讨论。
两个SB
现在应该讨论的是: 什么是真正的机会主义
[quote]引用第15楼guest于2009-3-29 20:14:52发表的:
现在应该讨论的是: 什么是真正的机会主义...[/quote]
今天的艺术不进行终极意义上的反思，还会有什么突破呢？
