邹操:你能谈谈你参加德国第12届卡塞尔文献展的作品《童话》吗？
艾未未:《童话》涉及的范围比较大，我只能从表面上表述它的基本结构和我看重的一些点在哪里；作品实际上是无法仅仅由作者来说的，作者所做的仅仅是个意图，而作品一旦发生，就已经超出了作者所做的意图。我能做的，首先是设计一个简单开放式的结构。我对德国媒体说，做《童话》就像你介绍一个人去认识另一个人。这个人是1001个中国人，而另一个人是德国，是卡塞尔文献展。这里已经说得很清楚了，它是引见或一个保证见面的可能性。这当然涉及了很多方面，但我比较看重的是参与者，我介绍的这个人，他的个人感受、他的经验方式，还有一些由于接触与理解或误解所产生的相关的或者说连带的反应。这是一个大轮廓，来自于我对当代艺术的一些考虑。
卡塞尔文献展类型的展览或其它大型文化活动与文化和社会之间可能产生的一些关系，或者说——更持久的生活和人与某个特殊的事件、特殊的文化的需求之间可能产生的关系，这些关系是我始终感兴趣的。这种兴趣也与我个人的生存经验有关。我出生在北京，之后去了新疆并在那儿长大，后来去了美国，在那里呆了12年又回到中国；我个人的生存是始终与政治，与迁移，与文化的变化有关。这种关系在很大程度上决定了个人、国家或地区文化的命运，它有很强的未知性和偶发性，会完全地出乎意料。
对于我来说，做作品不仅仅是一个思考，也不仅仅是一个最终的形态，发生是作品一个很重要的因素。所谓发生，是指发生的起因和全部的过程，它不一定要有结果，整个的过程便是这个作品的本身。这就已经决定了一个大的形态。当然，后来发生的事情出乎我的意料。它能够得到如此关注，这不是我能够设计和预期的。但是我觉得，虽然这些效果赋予了发生本身一定的含义，没有它们，这个发生仍然是有效的。外界有反应的时候，它说明了一个状态，外界没有反应的时候，它仍然说明了一个状态。
你说你想把这1001个人介绍给西方当代艺术社会，在我看来，《童话》这个作品在某种程度上已经远远超出了艺术范围，这个活动的文化含义、意识形态因素，或者其中人对体制生活的理解要大于艺术。这个作品并不一定需要赞同，或者非要在一个大型的展览中完成，更为重要的，是向整个西方社会传达一个文化思考，甚至一个文化形态的游走。
我们有一个记录片，我一开始就说，从今天起我们不谈艺术。我对艺术之外的兴趣比较大，对社会的、政治的、人们的生存状态，我们称之为非艺术的那一块。是不是艺术不重要，我在这个艺术展览中做这件东西，我如果想让它不艺术都困难。所以，我们在称一个东西为艺术的时候，哪些因素存在，哪些因素会由于我们称它为艺术而消失，如果我不想称它为艺术它又会如何，这是我有兴趣的地方。
在我看来，每个艺术家都有自己对艺术的定义。你的作品中体现出后现代主义的因素，即重要的并不是艺术这个概念，任何事物都可以被称为艺术，只要能说出一个具体的理由。你好像并不在乎艺术和非艺术之间的严格界限，你在这个范畴内思考的不只是艺术问题，而是整个文化系统本身。
当称一个东西为艺术的时候，实际上是这个人所做的一次努力。这个努力可以是世俗的，可以是在教育层面上的，也可以是一次非常个人化的思考，这个思考来自作品本身给他带来的独特经验，它的指向，它的一个可能性。《童话》使我更多地谈到可能性。我觉得尤其在当代艺术中，一个有意图的作品应该直接谈到某种可能性，这个可能性可以涉及到任何事物、任何区域和范围，可以涉及到我们的习惯和想象，通常禁忌或者回避的领域，只有在这种时候，艺术才有存在的理由，以一个新的学科的身份存在。
艺术和哲学、科学之间有什么样的关系，艺术在面对人的社会实践或思想实践的时候涉及的范围和扮演的角色是什么，这始终是一个有含义的问题，一个艺术家应该而且必须关注的问题。我不认为艺术家在今天可以对这个问题没有意识，我也不认为任何一件被称为有意义的艺术作品在这个问题上可以是不清晰的。那么，我们称之为有意义的艺术作品和艺术行为，或者说一次发生，它是怎样发生的，为什么而存在，我们怎么样去定义它，这本身是一件很困难的事情，因为在它发生之前和发生之后，事物有了很重要的变化，这个变化只有通过如此的发生才能这样地存在，换为另外一种可能的时候，它将不存在。这是为什么作为艺术的经验有它存在的理由。
我可不可以这样理解？就是说，艺术的观念对你来说是一种信息，雕塑、绘画或者《童话”》，这只是形式，为了透露这种个人的信息，你可以选择最适合你的方式，重要的是这个作品透露的信息应该是艺术家最终思考的对象，这个对象产生之后可以再去选择相应的形式。
一个艺术作品是一个载体，无论是用什么方式，它都是一个载体。这个载体在传统中是教堂里的壁画、雕塑，一个裸体、一块肌肉、一个愤怒的表情，它是一个载体依附于一定的光线和体积。我对那些通常的语言系统没有太大兴趣，我觉得它可能是一段传闻，一个传说或者一段想象，是网上的一句话一个留言，甚至是一个期待，期待将会发生，发生之后会是一段传说，说曾经发生过这样一件事情，它仍然是生活在不同复杂层面上的一个载体。对我来说，意义更加让我着迷，也就是说，我们怎么样能够用更新的方式、更大的可能性来传达我们的信息，让它通过更复杂的渠道进入一些本来不关心艺术的人或根本不关心哲学思考或文化的人。
我明白你的意思。你说过应该把《童话》放在你整个作品当中去理解，从艺术封锁开始到现在，也就是说，这个作品不是突然横空出世的，而是有一个前因后果的导入。你在78、79年星星画派之后做的那个鞋，就有超现实主义的因素。那个时候我就发现你是一个另类思考的人。你平常说的艺术的概念是局部的？还是我们平常人理解的？
我所说的是通常我们称之为艺术的艺术。那么，我们通常所说的这个艺术，是用个人所熟悉的技巧把个人所关注的某些问题表达出来。在这个方面我没有那么强的要求，我既没有非常强的所谓艺术化的思考，也没有强烈的要表达的愿望。如果是一个泛范围的艺术，它和文化的起步是统一的。文化问题大于通常意义上的艺术。它跟逻辑，跟伦理，跟美学，跟哲学的关系更强。它直接关系到人作为人的一个基本的困惑，就是我们的感受方式和怎样去表达这个感受决定了我们是谁。是由于我们是谁才决定了我们怎样去感受，还是由于怎样感受才决定了我们是谁，对这样的问题我有兴趣。
就是说何为第一性，何为第二性？
这个问题包括感受本身的可靠性和其它的途径会不会改变我们是谁，是不是由此就改变了事物的所谓的本性，它的属性和它到底是什么。比如说我们谈到一双鞋、一张桌或者一架机器，作为一个最基本的原始概念，这个认识的原始点的可靠性是什么？由此而来的认识的基础发生改变后，我们的认识的本身的含义是什么？认识的目的，如果有目的，它的可靠性有多少？它是否会因为我们的方式或者态度发生变化？这些变化发生了以后——形态或者方式，又是什么使我们的认识发生了变化。就是说，是哪一种变化使我们的认识发生了变化，什么东西是变化之前，什么是变化之中，什么是变化之后。如何界定？如果是变化之后，那就会出现含义，含义的价值及它的一些可能性的问题，包括一些模糊的指向问题。
你是一个可感受的躯体、一个知物，它是左右着你的所谓的品质的，你的行为的模式是你作为能称之为人的一个重要的部分。人可以不做艺术，但是人没法说我不活，或者说我不喘息不看不听；你又没办法说我看我听我思考的同时，我对这个整个的感受可能性和它的坚实的可信性无所怀疑。没有疑问，这是不可能的，因为我们的状态是被限定的，你必然要问这个限定是什么，你玩任何游戏都要问这个限定是什么。
在我看来，艺术之所以重要，并不是因为人们需要一张图像或者一个曲子供他们欣赏，艺术之所以重要，是因为它背后有着一种更有力量的文化，这种文化可以吸引人，可以找到那些能够解决实际问题的人。我们这个时代的人，之所以搞艺术，或者说艺术之所以在这个时代重要，根本在于它可以使我们逃离被社会异化的一种状态，使我们找到我们自己，对社会有一种提示或对未来文化艺术有一种建设性的思考。你是否可以就此继续谈谈你对艺术或者做艺术的看法？
我更愿意把它想象成一种不得已。就像水中的某种成分，我们生活中的某种物质在生命结构当中扮演着一个必然的角色，我们可能并不知道它到底有多重要，但是显然是不可缺的。作为人，我们到底对自己有多少了解，有可能有多少了解，实际上我始终怀疑，一个物质是不是能了解自己，从最本质上来说都是一个问题。情感从哪里来的？记忆是怎么回事？恐惧是怎么回事？种种。更复杂的还有很多，所谓的荣誉、幽默，甚至自我，都不属于物质，而是精神；或信仰范畴……包括对信仰的怀疑……
我们在这里谈话，尽管有困难，我们还是试图让谈话继续下去，就像一只蚊子试图把吸管插入人的皮肤。那么，我们通过谈话涉及了某种生活的可能，否则我们会觉得这个生命像是缺少了什么。缺少了什么呢？就像一个物缺少了它的长度和宽度和高度，缺少了重量，缺少了颜色，缺少了质感，我们无法说它是什么了。
为什么要说它是什么呢？
为什么要说它是什么？因为这是我们要感受和认知的第一个要求，就是去界定。
那为什么要界定呢？
界定是思考的开始。只有界定才会出现思考，那么，为什么要去思考，这样的问题就会出现。我们为什么是人，实际上我们是不知道的。因为有感觉系统，比如说舔到这件东西的时候，我们的舌头会有很烫的感觉，我们可能说它是辣的，而另外一件东西会让我们感觉到甜。辣可能会使儿童哭泣，甜会使一个儿童微笑；有些东西会使人放松，让我们的身体，让心沉静下来，有些东西会让我们烦躁、焦虑不安，惶惶不可终日，但这是为什么，并不是我们知道的。我们通常所知道和了解到的事物当中，最陌生的是我们自己，其他比如我们之外的，我们对它们陌生是可以的。对自己陌生，是让我们最烦恼的一件事情。
这里有几个问题，其中一个，就是讲到的艺术到底对我们有什么样的重要性。在你身上体现出艺术是一种修为的，一个过程当中的一个媒质，就是说通过一个形式、一个手段去达到人的心灵的境界。在你的整个状态当中重要的并不是艺术本身是什么，而是通过一种方式达到一种思考或者说一种批判状态。你在博客上有一句话：我不在想事的时候就在睡眠状态。活着就是你在不断地思考。
思考面临的是一个过程，一个面对事物的方式。我们眼前的事物是什么？有一个很有经典的例子。在康德之前，荷叶就是荷叶，它是一个客观客体，我是主体，主体必须向客体靠齐，它是什么颜色的，什么形状的，它内在有什么样的养分才能让它成为这样的一个叶子。康德说，世界到底是什么，我们不知道。我们不知道我们感受世界的方式，因为我们的理性和我们的思维是有限的。
你说这是荷叶，你先要认同它是荷叶。那么，我们说它是有颜色的，你得先认同这是有颜色的。那么你说必须要有营养它才能生存，这话等于什么都没说，得问为什么会是这样。如果再问下去的话，就会遇到最大的难题。所以你必须得承认第一步才能使你的思考往下走。
我们还是回来谈《童话》吧。为什么叫《童话》?
我希望这个作品的题目比较中性，没有指向， “童话”是有关于现实世界又是现实的某种期待。作品的品质以及想象离不开人，离不开1001个有血有肉的参与者，离不开中国这个北纬4度至北纬53度31分的区域。它的目的性和现实的目的性有偏差，没有直接的目的，不是为了什么一定要去，理由只是说我们一起去看一个展览。那么展览是什么呢？文化展览是一个很虚拟的存在，在它里面，无论是绘画还是雕塑，仍然是指向一些更加难以说清楚的事情。
《童话》这个项目从最初到最后完成，没有留下什么真正的痕迹，有一些残留物，但不是由这个1001个人所构成的，而是所谓的文化演示或者说一种可确定的形象。它的内容就是每一个人，从听到这个消息，申请、办理护照，申请签证，上飞机，到德国参与很自由化的活动，然后回中国。全过程缺一不可，全过程同时都和完成这个过程的必要的条件发生关系，且不多也不少。尽管这些必要的条件跟中国人的生存经验有很大的差距，它们构成了《童话》的一面，因为并不是每个人都可能自由地旅行，并不是1001个人会自然凑在一起，并不是所有的陌生的人都会为了一个目的前行，不是每一次旅行都可以有同样的待遇，为了一个艺术项目而成为旅行团的成员。
这些都是这个作品的意义，在它的普通性里构成的极端特症使它不可复制。所说的特殊性，就是它的不可以复制。在它之前不存在，发生之后不存在，只有发生时存在，所以说不可复制；这些构成了一次行为、一个物的基本的物质特征，这些特征使一个作品具有了存在的理由。
这个作品需要300万欧元，合人民币3000万。这是在今天的中国一个个人意志到达极限状态的表现。我想，5年前人们连想都不敢去想投资3000万邀请1001个人去看一个展览。这个作品产生必然有一个时代的原因，因为5年前或5年后不可能或不太可能发生。
这与今天的社会政治有关系。中国的护照法是在今年，2007年1月实施的，在这之前，公民要申请护照是困难的，除非你通过旅行社或者公派。这有很多巧合。我是在2005年开始我的博客的，通过博客与社会人群有了莫种接触，那么我对社会的思考也从个人化的、在草场地院落里的人的思考变成一个相对具有某种公共途径的人的思考，这些对我都有一定的影响和改变。
你在应用一个现代的技术，而这个技术是由人类千年的共同努力创造出来的，它真正是由“无数先烈在我们前头抛头颅洒热血”才换得我们今天有可能轻松地坐在电脑前用手指去点击和敲打，才能“弹指一挥间”。那么，这个技术同时也在要求人们对民主、自由、言论自由表达权利的认可。事实是，我们处在一个特殊的时代，这个时代使我们有可能有更快的节奏和更宽广的胸怀去评价过去的错误，去重新看待生活的可能性。
中国在发生着变化，世界仍然处在一个不确定的因素中。传统价值体系已经远远失去了它们的基础，无论是财富积累的方式还是社会的价值判断。这是人类意识上遇到的最伟大的变迁，我们有幸处在这样一个时代，有幸忘记自己的那些小小的得失和屈辱而去做一些“非分之想”。过去的非分之想在今天才是有可能的，但有一点我们和过去的人是一致的，就是我们不知道世界将走向何处，这是我们的一个共同之处。人类始终不知道自己将会走向何处，我们只能看到我们的过去。有可能我对这些事物的判断是不准确的，但是再怎么不准确都不是个问题。
艺术家可以把受众作为一个艺术作品的材料，也可以让他们与艺术家共同完成一个作品，比如说一段音乐，观众在一个安静的场合与艺术家一起关注。在这里，艺术家和受众之间包括与艺术之间的关系应该是等分的。而《童话》这个作品的颠覆性在哪儿呢？你将一个1001个人的受众带到了世界最重要的一个展览场，让他们通过公开艺术来完成艺术，那些在卡塞尔艺术展上的重要的艺术作品在这件作品中都成了材料本身。这是对以往艺术创作思维状态的一种颠覆。
更准确地说，是《童话》设计了一个结构，大家在这个结构当中各取所需。这个作品当中有一句话， 1等于1001，是说这个作品是为1001中的每一个人准备的，而不是说1001个人在为这个作品准备。这是什么意思呢？我认为个人的经验方式、个人感受和表达方式是这个作品核心；这个方式是怎样的，这个作品就是怎样的，它取决于他们的这个类型状态和他们的一次行动。
我尽量避免过多地谈论，因为那样就赋予了我对这个作品的一个阐述，就带上了我个人的价值和色彩。很多人问，你为什么不多说一些我们要干什么，为什么要来，要怎么样？我回避了这些问题。我觉得，这些人是要生存的，这些日子里发生的是他们生命中一个确定的事件，他们在哪里、不在哪里和怎样度过，这是他们生活中谁也抽不掉的，一秒种都抽不掉的，他自己作出决定来参与，自愿地到了那里，不知道要做什么，回来，他一定有他自己最强的理由。这个理由是什么，对我来说仍然是个谜。并不是说我领着他们，他们是我的一件东西。可能我只是他们去的一个理由，或者这样说，他们要过这条河，我只是一块踏板。我觉得每个人都有自己的理由，一个老人，一个儿童，一对情人，还有一个刚找到第一份工作的人，一个下岗的人，他们的想法也会是截然不同的，这不是你能去说服他们的。在这个作品中，他们是有需求的，这是他们生命的需求，而不仅是我的需求。就算我说让他们去做什么，他们如果没有自己的需求的话，他们是不会去做的。
当时，卡塞尔文献展希望我做一个作品。我报《童话》这个项目的时候，他们不相信这个作品会做成，这是为什么有了这个亭子的出现，我报的是《童话》。他们认为这个作品太难实现了，谁都说太难实现了。说想法好，但是怎么实现？这个作品之所以能够实现，我并没有使太大的力气，而是每一个环节中的每一个人使了力气。如果这些参与者，这些签证官，航空公司、保险公司、卡赛尔文献展，志愿者，哪个环节不行，这个事情就完成不了，就要出问题。显然，这里面每一个人为了一个幻想也好，为了传说也好，为了一件莫名其妙的事情所付出的具体努力，至少是和我是同等的，因为这样，这件事才有可能发生。所以，它真正是一个各取所需的想法，完成的并不只是我的意志。
在我看来，你的这个作品已经完成了。你是想通过这个作品跟社会形成一种关系，而这个关系可能在某个环节比如在签证、机场或安检那块发生问题，任何一个出现的问题都是社会系统对你的一个回应。那么，这个作品从开始到现在，我们可以皆大欢喜，这些人都去了，也安全地回来了。那中间呢？有哪块停止了呢？如果停止了，你会觉得这个作品没有完成吗？
在做这个概念的时候，显然对这个已经有了判断，我认为可能成。我不会做一个我认为不可能成的概念。当然，这仅仅是我认为它可能成，它可能出现偶然性，出现一个在我的计算之外的事情。我觉得这是做作品的一个乐趣：你仍然是不安全的，你仍然不知道，是不确定的，有很多焦虑和烦恼。就像一条河在往前流，它在这段翻滚着，对它到底流向哪里是没有什么含义的。但是对我们具体做这个事情来说，它的含义很大，因为我们必须让自己身上湿透，在挣扎才能意识到，哦，这件事情是真的，才有一个愿望要把它做成。一个愿望、一个动机都没有，那生命是什么样的？你不能说我既向前走，又向后走，也可以不走，那么这个时候，你真正把自己放在一个困境当中。做作品，无非是在阶段性中，想让个人行为和宇宙之间的一些不可言传、不可真正探讨的神秘的含义能够找到相应的一致性或者找到一种相矛盾的状态。你总不能说什么感受也没有。
我的想法是快捷的。我对人群的思考或对群体的行为方式的思考可能很长，但是在作品中出现只是瞬间。哦，我要做这么一件事情，这件事的难度在于它的量和资金，我很快解决了，接下来的就是签证，就是组织工作，保证人的安全和活动顺利，衣食住行。这是简单又复杂的一件事。
你当时有没有考虑到有些人会不回来？
什么都有可能，任何事情都有可能。不单是我，德国也在问，外交也在问，中国的朋友也会说，你这是人蛇计划。这一切只有让作品本身来回答，说什么都没有意义。这就是我为什么要做这个东西。当这个东西做完了以后，这个东西自我解释了。
那我再问一句无意义的话。在这个作品进行的过程当中，如果这些人不能拿到签证的话，你想没想过其它办法？
我想过了。我想过如果德国不给签证，从西伯利亚通过远东那条铁路或者通过其它国家比如法国、荷兰过去。这些准备都做了。
偷渡想过吗？
偷渡没有考虑，它受法律限制。正常的，我肯定是先用正常途径。
在一个正常的社会系统内去结识这个系统本身？
我是想看这个系统，它的效率，个人和系统的关系，或者说系统中的某些可能性。
那么让我们谈谈这个系统。你找的钱是通过画廊。完成中国人的“童话”梦想，是用中国人的钱，还是用外国人的钱，你当时想过没有？
对我来说，钱只是一个润滑剂。
是谁的润滑剂？
润滑重要，是谁的润滑剂好像没人在意。润滑剂如果不能润滑，是谁的都不管用。对我来说这是一样的。
只要能把这个润滑剂找到就可以了？
我不认为这有什么问题。
在你选择的这些人当中，我看到了工、农、兵、学、商，整个的一个社会系统。你选择的方法是什么？
我希望它是无序，自由近乎盲目的。当然，会受到技术条件的限制，在博客上招纳，很多人会是经常用电脑的或者说看过我博客的人。我不想通过传统媒体报纸和电视、杂志等召募，博客是一个非常个人化的渠道，三天之内的报名就远远超过了我的需求。事实证明这样做非常好，这种选择带来了坚实性和信任，申请的人几乎全部相信他们能去，被录取的几乎全部都去了。这几乎是不太可能的。如果用别的媒体，会招来很多乱七八糟的事情。确实难以想象。分文没花，却获得了最好的最便捷的效果，一秒种之后他们就知道我们的意图，一秒种之后就可以让我们知道他的意图。效率和信息的确定让我吃惊。
在这件作品当中，你怎么看待这个系统？
这里有若干个系统存在。比如说博客、电脑这个系统在里面是得分最高的，因为它是关于个人的能动性，使人主动，有幻想，勇敢，承担责任，有承诺，也有冒险；有虚拟成分，最后这个虚拟成分成为了一个现实，它是美好的过程。另外，中国虽然今天仍然有很多行政上的官僚，但比从前不知好了多少。申请者基本都顺利地拿到了护照，只有一些偏远或特殊色彩地区的特殊法令阻止了一些人的移动。对个人途迁的限制远远低于我的想象。我觉得在今天的中国，这已经是相当自由了。
那么德国呢？我觉得可能是我的运气好，或者说是他们运气好。我迅速地获得了最好的反应，受到最好的外交礼遇，我们的人基本上都会通过。为什么说他们运气好呢？如果他们阻碍我，我会用我最大的可能谈论这个问题，那将至少在外交层面上会是不利的行为。我做好准备要使这个作品完成。只有使它完成，这1001个人的经验才可能完成。努力使1001个人的经验得到最大程度的延续，否则就是对一个人而言的，没意义，那不是一件有意思的事情。
没有遇到什么冲突，包括卡塞尔文献展，从怀疑到理解，允许我这个作品发生，到支持，整个过程都还不错。这些重要么？我觉得所有这一切对我来说都没有比这个经验对其中的任何一个人要更重要。1001个人算什么？3000万算什么？没有任何意义，除非有这些个人的经验，像我所说，我重视的这些个人，已经认为我和他们是一样的，他们的经验就是我的经验。
这1001个人当中包括你么？
不包括但是和我是一样的，我也有很多经验的变化，体验着这种构成。在我的生存当中有过类似的经验，我认为这些经验对我来说，是够构成今天的我的重要部分。
有些人批评你这个作品，说艾先生用1001个人作为自己的作品的材料，最后实现了这个作品。在没有看过你的博客和了解你之前，我也是这么想的：他可能就是拿这1001个人做了一个作品。这里面存在一个问题，就是康德说的人是什么，人是目的，人不是手段。那么艺术和人的关系，艺术是手段，人是目的。跟你聊了之后，我感觉到了你对这1001个人是什么态度。
记录片里有策展人Ruth的一句话：艾未未没有为那1001个人设计任何活动的方式，他们来到这儿，漫无目的，这个作品最大地表现出了我们文献展的主题，这就叫作各行其是。我觉得这个“各行其是”说得准确。这个世界杂乱无章，每个人有他自己的目的，但统一在某种秩序之下，这个秩序就是我们欲望的总和。
那我们谈一下波依斯吧！
好。但是谈不长，我对他的了解很有限。我80年代在美国，据我所知，波依斯在欧洲的影响力比较大。如果我个人明显地受到某些思潮影响的话，我想是杜尚的这一支，然后是安迪·沃霍，我喜欢他的生活态度。作品我无所谓，让我更加认同的是态度，态度比作品重要。但态度必须寻求一种形式表达出来，这个时候，作品是一个途径，它也可以是生活方式或者是文本或者什么也不是。
如果我现在想波依斯，我不太赞赏他的态度和方式，因为他把艺术更加功能化了，包括社会雕塑，都是一个功能化的思考。尽管我也有把艺术功能化的强烈的企图，但从本质上说，我认为艺术是个人化的，功能化是建立在个人的基础之上，而不是社会功能的基础之上的。只有通过艺术的个人化才能完成它的真正的社会功能，这也是我倾向于杜尚和安迪·沃霍的一个原因。我觉得只有那种时候才能使得作品更加完美，用这个词语肯定是不当的，但可以说更加完善或者更加完整吧。尽管如此，我不能说波依斯的作品缺少完整性。
波依斯个人跟某种材料的关系，跟毡子和油脂的关系跟巫术有关，跟某种密码或者暗语有关。我希望所有的密码都解体，所有的暗语最后都变得没有任何含义。我确实对波依斯不了解，我觉得他带有某种神秘或者是宗教色彩，而这是我不喜欢的。一个强的口音，而这个口音我是不喜欢的。这个结构设计得不够自由。任何宗教都有排他性，这个排他性是一种傲慢甚至是一种卑微，我不知道这是一种什么东西，但是它们都具有这种特征。
我的了解是从感受上的。我喜欢更加简单的东西，简单到不能再简单的东西。我不希望就文化而谈文化，我希望它跟我们的快乐跟我们表层的需求有关，不管多深的文化，我希望它都是跟人们的简单的愿望有关，那种愿望傻到就像：哎呀，要能到外国去旅行多好啊，能看见蓝天多好啊，眼前一片草地多好啊。这些我更能感受到，所以我觉得更可信。关于波伊斯我能说的不多。如果我想说多，就好像我知道的更多，其实我说的已经比我知道的多了。
有些人经常说，作品中有一部分东西是不可说的，这个空间是不可说的，如果太明确或太不明确都不好，必须要留一个想象空间。而我觉得，感受不可说的那段可能仍然会留有空间，但是可说的情况越来越多，要有明确的信息去传达。不可说的那段是每个时刻看待一个作品的时，因时、因事、因地、因人不同的心情状态，但是作者的原初的思维状态必须是不可说的。
现代性的特质，就是我们可以更清楚地说出自己，或者对界定为不可说的那部分可以保留沉默，不像在过去的历史中用最大努力的去说那些不可说的地方，而没把可说的地方说清楚。
维持根斯坦有一句话：“对于不可言的事情，我们应该保持沉默。”我这个采访者和你作为创作者之间今天可说的东西，它是明确的，是可表述的。今天在谈艺术的时候给了不可说的东西一个空间，不同的人，不同的时代看待《童话》会有不同的结论。产生是一个历史的过程。
我也挺想明确的，活动也挺直白的，但是在一系列直白之后，仍然有不可表达之处，怎么都不清晰。所以我不用担心，只要把清晰的部分说清晰，仍然还是在一个不可说的范围内。
《童话》这个作品，在最简单的范围内，你想表达的一个认识是什么？
简单地说，是一次旅行，两个不认识的人认识，是一次传达。我做的就是保证了这个可能。我的作品，包括我的建筑在很大程度上是在谈一种可能性，说这个可能性是重要的。
注：2007年冬，邹操和艾未未在北京草场地艾未未工作室先后九次对话。以访谈时间顺序为序，但出于对结构的整体考虑，编者将最后两次访谈做了顺序上的替换，以艾未未谈自己的艺术结束访谈，以呼应访谈一中对第12届卡塞尔文献展大型行为作品《童话》的叙述。
每次访谈随两位交谈者的兴致而定，没有预设时间或话题限制。为了尽可能地再现交谈的现场感，编者在编辑过程中保留了对话文本的口语化风格，只是在考虑可读性的前提下对文本做了适当调整。
邹操 艺术家 北京
艾未未:《童话》涉及的范围比较大，我只能从表面上表述它的基本结构和我看重的一些点在哪里；作品实际上是无法仅仅由作者来说的，作者所做的仅仅是个意图，而作品一旦发生，就已经超出了作者所做的意图。我能做的，首先是设计一个简单开放式的结构。我对德国媒体说，做《童话》就像你介绍一个人去认识另一个人。这个人是1001个中国人，而另一个人是德国，是卡塞尔文献展。这里已经说得很清楚了，它是引见或一个保证见面的可能性。这当然涉及了很多方面，但我比较看重的是参与者，我介绍的这个人，他的个人感受、他的经验方式，还有一些由于接触与理解或误解所产生的相关的或者说连带的反应。这是一个大轮廓，来自于我对当代艺术的一些考虑。
卡塞尔文献展类型的展览或其它大型文化活动与文化和社会之间可能产生的一些关系，或者说——更持久的生活和人与某个特殊的事件、特殊的文化的需求之间可能产生的关系，这些关系是我始终感兴趣的。这种兴趣也与我个人的生存经验有关。我出生在北京，之后去了新疆并在那儿长大，后来去了美国，在那里呆了12年又回到中国；我个人的生存是始终与政治，与迁移，与文化的变化有关。这种关系在很大程度上决定了个人、国家或地区文化的命运，它有很强的未知性和偶发性，会完全地出乎意料。
对于我来说，做作品不仅仅是一个思考，也不仅仅是一个最终的形态，发生是作品一个很重要的因素。所谓发生，是指发生的起因和全部的过程，它不一定要有结果，整个的过程便是这个作品的本身。这就已经决定了一个大的形态。当然，后来发生的事情出乎我的意料。它能够得到如此关注，这不是我能够设计和预期的。但是我觉得，虽然这些效果赋予了发生本身一定的含义，没有它们，这个发生仍然是有效的。外界有反应的时候，它说明了一个状态，外界没有反应的时候，它仍然说明了一个状态。
你说你想把这1001个人介绍给西方当代艺术社会，在我看来，《童话》这个作品在某种程度上已经远远超出了艺术范围，这个活动的文化含义、意识形态因素，或者其中人对体制生活的理解要大于艺术。这个作品并不一定需要赞同，或者非要在一个大型的展览中完成，更为重要的，是向整个西方社会传达一个文化思考，甚至一个文化形态的游走。
我们有一个记录片，我一开始就说，从今天起我们不谈艺术。我对艺术之外的兴趣比较大，对社会的、政治的、人们的生存状态，我们称之为非艺术的那一块。是不是艺术不重要，我在这个艺术展览中做这件东西，我如果想让它不艺术都困难。所以，我们在称一个东西为艺术的时候，哪些因素存在，哪些因素会由于我们称它为艺术而消失，如果我不想称它为艺术它又会如何，这是我有兴趣的地方。
在我看来，每个艺术家都有自己对艺术的定义。你的作品中体现出后现代主义的因素，即重要的并不是艺术这个概念，任何事物都可以被称为艺术，只要能说出一个具体的理由。你好像并不在乎艺术和非艺术之间的严格界限，你在这个范畴内思考的不只是艺术问题，而是整个文化系统本身。
当称一个东西为艺术的时候，实际上是这个人所做的一次努力。这个努力可以是世俗的，可以是在教育层面上的，也可以是一次非常个人化的思考，这个思考来自作品本身给他带来的独特经验，它的指向，它的一个可能性。《童话》使我更多地谈到可能性。我觉得尤其在当代艺术中，一个有意图的作品应该直接谈到某种可能性，这个可能性可以涉及到任何事物、任何区域和范围，可以涉及到我们的习惯和想象，通常禁忌或者回避的领域，只有在这种时候，艺术才有存在的理由，以一个新的学科的身份存在。
艺术和哲学、科学之间有什么样的关系，艺术在面对人的社会实践或思想实践的时候涉及的范围和扮演的角色是什么，这始终是一个有含义的问题，一个艺术家应该而且必须关注的问题。我不认为艺术家在今天可以对这个问题没有意识，我也不认为任何一件被称为有意义的艺术作品在这个问题上可以是不清晰的。那么，我们称之为有意义的艺术作品和艺术行为，或者说一次发生，它是怎样发生的，为什么而存在，我们怎么样去定义它，这本身是一件很困难的事情，因为在它发生之前和发生之后，事物有了很重要的变化，这个变化只有通过如此的发生才能这样地存在，换为另外一种可能的时候，它将不存在。这是为什么作为艺术的经验有它存在的理由。
我可不可以这样理解？就是说，艺术的观念对你来说是一种信息，雕塑、绘画或者《童话”》，这只是形式，为了透露这种个人的信息，你可以选择最适合你的方式，重要的是这个作品透露的信息应该是艺术家最终思考的对象，这个对象产生之后可以再去选择相应的形式。
一个艺术作品是一个载体，无论是用什么方式，它都是一个载体。这个载体在传统中是教堂里的壁画、雕塑，一个裸体、一块肌肉、一个愤怒的表情，它是一个载体依附于一定的光线和体积。我对那些通常的语言系统没有太大兴趣，我觉得它可能是一段传闻，一个传说或者一段想象，是网上的一句话一个留言，甚至是一个期待，期待将会发生，发生之后会是一段传说，说曾经发生过这样一件事情，它仍然是生活在不同复杂层面上的一个载体。对我来说，意义更加让我着迷，也就是说，我们怎么样能够用更新的方式、更大的可能性来传达我们的信息，让它通过更复杂的渠道进入一些本来不关心艺术的人或根本不关心哲学思考或文化的人。
我明白你的意思。你说过应该把《童话》放在你整个作品当中去理解，从艺术封锁开始到现在，也就是说，这个作品不是突然横空出世的，而是有一个前因后果的导入。你在78、79年星星画派之后做的那个鞋，就有超现实主义的因素。那个时候我就发现你是一个另类思考的人。你平常说的艺术的概念是局部的？还是我们平常人理解的？
我所说的是通常我们称之为艺术的艺术。那么，我们通常所说的这个艺术，是用个人所熟悉的技巧把个人所关注的某些问题表达出来。在这个方面我没有那么强的要求，我既没有非常强的所谓艺术化的思考，也没有强烈的要表达的愿望。如果是一个泛范围的艺术，它和文化的起步是统一的。文化问题大于通常意义上的艺术。它跟逻辑，跟伦理，跟美学，跟哲学的关系更强。它直接关系到人作为人的一个基本的困惑，就是我们的感受方式和怎样去表达这个感受决定了我们是谁。是由于我们是谁才决定了我们怎样去感受，还是由于怎样感受才决定了我们是谁，对这样的问题我有兴趣。
就是说何为第一性，何为第二性？
这个问题包括感受本身的可靠性和其它的途径会不会改变我们是谁，是不是由此就改变了事物的所谓的本性，它的属性和它到底是什么。比如说我们谈到一双鞋、一张桌或者一架机器，作为一个最基本的原始概念，这个认识的原始点的可靠性是什么？由此而来的认识的基础发生改变后，我们的认识的本身的含义是什么？认识的目的，如果有目的，它的可靠性有多少？它是否会因为我们的方式或者态度发生变化？这些变化发生了以后——形态或者方式，又是什么使我们的认识发生了变化。就是说，是哪一种变化使我们的认识发生了变化，什么东西是变化之前，什么是变化之中，什么是变化之后。如何界定？如果是变化之后，那就会出现含义，含义的价值及它的一些可能性的问题，包括一些模糊的指向问题。
你是一个可感受的躯体、一个知物，它是左右着你的所谓的品质的，你的行为的模式是你作为能称之为人的一个重要的部分。人可以不做艺术，但是人没法说我不活，或者说我不喘息不看不听；你又没办法说我看我听我思考的同时，我对这个整个的感受可能性和它的坚实的可信性无所怀疑。没有疑问，这是不可能的，因为我们的状态是被限定的，你必然要问这个限定是什么，你玩任何游戏都要问这个限定是什么。
在我看来，艺术之所以重要，并不是因为人们需要一张图像或者一个曲子供他们欣赏，艺术之所以重要，是因为它背后有着一种更有力量的文化，这种文化可以吸引人，可以找到那些能够解决实际问题的人。我们这个时代的人，之所以搞艺术，或者说艺术之所以在这个时代重要，根本在于它可以使我们逃离被社会异化的一种状态，使我们找到我们自己，对社会有一种提示或对未来文化艺术有一种建设性的思考。你是否可以就此继续谈谈你对艺术或者做艺术的看法？
我更愿意把它想象成一种不得已。就像水中的某种成分，我们生活中的某种物质在生命结构当中扮演着一个必然的角色，我们可能并不知道它到底有多重要，但是显然是不可缺的。作为人，我们到底对自己有多少了解，有可能有多少了解，实际上我始终怀疑，一个物质是不是能了解自己，从最本质上来说都是一个问题。情感从哪里来的？记忆是怎么回事？恐惧是怎么回事？种种。更复杂的还有很多，所谓的荣誉、幽默，甚至自我，都不属于物质，而是精神；或信仰范畴……包括对信仰的怀疑……
我们在这里谈话，尽管有困难，我们还是试图让谈话继续下去，就像一只蚊子试图把吸管插入人的皮肤。那么，我们通过谈话涉及了某种生活的可能，否则我们会觉得这个生命像是缺少了什么。缺少了什么呢？就像一个物缺少了它的长度和宽度和高度，缺少了重量，缺少了颜色，缺少了质感，我们无法说它是什么了。
为什么要说它是什么呢？
为什么要说它是什么？因为这是我们要感受和认知的第一个要求，就是去界定。
那为什么要界定呢？
界定是思考的开始。只有界定才会出现思考，那么，为什么要去思考，这样的问题就会出现。我们为什么是人，实际上我们是不知道的。因为有感觉系统，比如说舔到这件东西的时候，我们的舌头会有很烫的感觉，我们可能说它是辣的，而另外一件东西会让我们感觉到甜。辣可能会使儿童哭泣，甜会使一个儿童微笑；有些东西会使人放松，让我们的身体，让心沉静下来，有些东西会让我们烦躁、焦虑不安，惶惶不可终日，但这是为什么，并不是我们知道的。我们通常所知道和了解到的事物当中，最陌生的是我们自己，其他比如我们之外的，我们对它们陌生是可以的。对自己陌生，是让我们最烦恼的一件事情。
这里有几个问题，其中一个，就是讲到的艺术到底对我们有什么样的重要性。在你身上体现出艺术是一种修为的，一个过程当中的一个媒质，就是说通过一个形式、一个手段去达到人的心灵的境界。在你的整个状态当中重要的并不是艺术本身是什么，而是通过一种方式达到一种思考或者说一种批判状态。你在博客上有一句话：我不在想事的时候就在睡眠状态。活着就是你在不断地思考。
思考面临的是一个过程，一个面对事物的方式。我们眼前的事物是什么？有一个很有经典的例子。在康德之前，荷叶就是荷叶，它是一个客观客体，我是主体，主体必须向客体靠齐，它是什么颜色的，什么形状的，它内在有什么样的养分才能让它成为这样的一个叶子。康德说，世界到底是什么，我们不知道。我们不知道我们感受世界的方式，因为我们的理性和我们的思维是有限的。
你说这是荷叶，你先要认同它是荷叶。那么，我们说它是有颜色的，你得先认同这是有颜色的。那么你说必须要有营养它才能生存，这话等于什么都没说，得问为什么会是这样。如果再问下去的话，就会遇到最大的难题。所以你必须得承认第一步才能使你的思考往下走。
我们还是回来谈《童话》吧。为什么叫《童话》?
我希望这个作品的题目比较中性，没有指向， “童话”是有关于现实世界又是现实的某种期待。作品的品质以及想象离不开人，离不开1001个有血有肉的参与者，离不开中国这个北纬4度至北纬53度31分的区域。它的目的性和现实的目的性有偏差，没有直接的目的，不是为了什么一定要去，理由只是说我们一起去看一个展览。那么展览是什么呢？文化展览是一个很虚拟的存在，在它里面，无论是绘画还是雕塑，仍然是指向一些更加难以说清楚的事情。
《童话》这个项目从最初到最后完成，没有留下什么真正的痕迹，有一些残留物，但不是由这个1001个人所构成的，而是所谓的文化演示或者说一种可确定的形象。它的内容就是每一个人，从听到这个消息，申请、办理护照，申请签证，上飞机，到德国参与很自由化的活动，然后回中国。全过程缺一不可，全过程同时都和完成这个过程的必要的条件发生关系，且不多也不少。尽管这些必要的条件跟中国人的生存经验有很大的差距，它们构成了《童话》的一面，因为并不是每个人都可能自由地旅行，并不是1001个人会自然凑在一起，并不是所有的陌生的人都会为了一个目的前行，不是每一次旅行都可以有同样的待遇，为了一个艺术项目而成为旅行团的成员。
这些都是这个作品的意义，在它的普通性里构成的极端特症使它不可复制。所说的特殊性，就是它的不可以复制。在它之前不存在，发生之后不存在，只有发生时存在，所以说不可复制；这些构成了一次行为、一个物的基本的物质特征，这些特征使一个作品具有了存在的理由。
这个作品需要300万欧元，合人民币3000万。这是在今天的中国一个个人意志到达极限状态的表现。我想，5年前人们连想都不敢去想投资3000万邀请1001个人去看一个展览。这个作品产生必然有一个时代的原因，因为5年前或5年后不可能或不太可能发生。
这与今天的社会政治有关系。中国的护照法是在今年，2007年1月实施的，在这之前，公民要申请护照是困难的，除非你通过旅行社或者公派。这有很多巧合。我是在2005年开始我的博客的，通过博客与社会人群有了莫种接触，那么我对社会的思考也从个人化的、在草场地院落里的人的思考变成一个相对具有某种公共途径的人的思考，这些对我都有一定的影响和改变。
你在应用一个现代的技术，而这个技术是由人类千年的共同努力创造出来的，它真正是由“无数先烈在我们前头抛头颅洒热血”才换得我们今天有可能轻松地坐在电脑前用手指去点击和敲打，才能“弹指一挥间”。那么，这个技术同时也在要求人们对民主、自由、言论自由表达权利的认可。事实是，我们处在一个特殊的时代，这个时代使我们有可能有更快的节奏和更宽广的胸怀去评价过去的错误，去重新看待生活的可能性。
中国在发生着变化，世界仍然处在一个不确定的因素中。传统价值体系已经远远失去了它们的基础，无论是财富积累的方式还是社会的价值判断。这是人类意识上遇到的最伟大的变迁，我们有幸处在这样一个时代，有幸忘记自己的那些小小的得失和屈辱而去做一些“非分之想”。过去的非分之想在今天才是有可能的，但有一点我们和过去的人是一致的，就是我们不知道世界将走向何处，这是我们的一个共同之处。人类始终不知道自己将会走向何处，我们只能看到我们的过去。有可能我对这些事物的判断是不准确的，但是再怎么不准确都不是个问题。
艺术家可以把受众作为一个艺术作品的材料，也可以让他们与艺术家共同完成一个作品，比如说一段音乐，观众在一个安静的场合与艺术家一起关注。在这里，艺术家和受众之间包括与艺术之间的关系应该是等分的。而《童话》这个作品的颠覆性在哪儿呢？你将一个1001个人的受众带到了世界最重要的一个展览场，让他们通过公开艺术来完成艺术，那些在卡塞尔艺术展上的重要的艺术作品在这件作品中都成了材料本身。这是对以往艺术创作思维状态的一种颠覆。
更准确地说，是《童话》设计了一个结构，大家在这个结构当中各取所需。这个作品当中有一句话， 1等于1001，是说这个作品是为1001中的每一个人准备的，而不是说1001个人在为这个作品准备。这是什么意思呢？我认为个人的经验方式、个人感受和表达方式是这个作品核心；这个方式是怎样的，这个作品就是怎样的，它取决于他们的这个类型状态和他们的一次行动。
我尽量避免过多地谈论，因为那样就赋予了我对这个作品的一个阐述，就带上了我个人的价值和色彩。很多人问，你为什么不多说一些我们要干什么，为什么要来，要怎么样？我回避了这些问题。我觉得，这些人是要生存的，这些日子里发生的是他们生命中一个确定的事件，他们在哪里、不在哪里和怎样度过，这是他们生活中谁也抽不掉的，一秒种都抽不掉的，他自己作出决定来参与，自愿地到了那里，不知道要做什么，回来，他一定有他自己最强的理由。这个理由是什么，对我来说仍然是个谜。并不是说我领着他们，他们是我的一件东西。可能我只是他们去的一个理由，或者这样说，他们要过这条河，我只是一块踏板。我觉得每个人都有自己的理由，一个老人，一个儿童，一对情人，还有一个刚找到第一份工作的人，一个下岗的人，他们的想法也会是截然不同的，这不是你能去说服他们的。在这个作品中，他们是有需求的，这是他们生命的需求，而不仅是我的需求。就算我说让他们去做什么，他们如果没有自己的需求的话，他们是不会去做的。
当时，卡塞尔文献展希望我做一个作品。我报《童话》这个项目的时候，他们不相信这个作品会做成，这是为什么有了这个亭子的出现，我报的是《童话》。他们认为这个作品太难实现了，谁都说太难实现了。说想法好，但是怎么实现？这个作品之所以能够实现，我并没有使太大的力气，而是每一个环节中的每一个人使了力气。如果这些参与者，这些签证官，航空公司、保险公司、卡赛尔文献展，志愿者，哪个环节不行，这个事情就完成不了，就要出问题。显然，这里面每一个人为了一个幻想也好，为了传说也好，为了一件莫名其妙的事情所付出的具体努力，至少是和我是同等的，因为这样，这件事才有可能发生。所以，它真正是一个各取所需的想法，完成的并不只是我的意志。
在我看来，你的这个作品已经完成了。你是想通过这个作品跟社会形成一种关系，而这个关系可能在某个环节比如在签证、机场或安检那块发生问题，任何一个出现的问题都是社会系统对你的一个回应。那么，这个作品从开始到现在，我们可以皆大欢喜，这些人都去了，也安全地回来了。那中间呢？有哪块停止了呢？如果停止了，你会觉得这个作品没有完成吗？
在做这个概念的时候，显然对这个已经有了判断，我认为可能成。我不会做一个我认为不可能成的概念。当然，这仅仅是我认为它可能成，它可能出现偶然性，出现一个在我的计算之外的事情。我觉得这是做作品的一个乐趣：你仍然是不安全的，你仍然不知道，是不确定的，有很多焦虑和烦恼。就像一条河在往前流，它在这段翻滚着，对它到底流向哪里是没有什么含义的。但是对我们具体做这个事情来说，它的含义很大，因为我们必须让自己身上湿透，在挣扎才能意识到，哦，这件事情是真的，才有一个愿望要把它做成。一个愿望、一个动机都没有，那生命是什么样的？你不能说我既向前走，又向后走，也可以不走，那么这个时候，你真正把自己放在一个困境当中。做作品，无非是在阶段性中，想让个人行为和宇宙之间的一些不可言传、不可真正探讨的神秘的含义能够找到相应的一致性或者找到一种相矛盾的状态。你总不能说什么感受也没有。
我的想法是快捷的。我对人群的思考或对群体的行为方式的思考可能很长，但是在作品中出现只是瞬间。哦，我要做这么一件事情，这件事的难度在于它的量和资金，我很快解决了，接下来的就是签证，就是组织工作，保证人的安全和活动顺利，衣食住行。这是简单又复杂的一件事。
你当时有没有考虑到有些人会不回来？
什么都有可能，任何事情都有可能。不单是我，德国也在问，外交也在问，中国的朋友也会说，你这是人蛇计划。这一切只有让作品本身来回答，说什么都没有意义。这就是我为什么要做这个东西。当这个东西做完了以后，这个东西自我解释了。
那我再问一句无意义的话。在这个作品进行的过程当中，如果这些人不能拿到签证的话，你想没想过其它办法？
我想过了。我想过如果德国不给签证，从西伯利亚通过远东那条铁路或者通过其它国家比如法国、荷兰过去。这些准备都做了。
偷渡想过吗？
偷渡没有考虑，它受法律限制。正常的，我肯定是先用正常途径。
在一个正常的社会系统内去结识这个系统本身？
我是想看这个系统，它的效率，个人和系统的关系，或者说系统中的某些可能性。
那么让我们谈谈这个系统。你找的钱是通过画廊。完成中国人的“童话”梦想，是用中国人的钱，还是用外国人的钱，你当时想过没有？
对我来说，钱只是一个润滑剂。
是谁的润滑剂？
润滑重要，是谁的润滑剂好像没人在意。润滑剂如果不能润滑，是谁的都不管用。对我来说这是一样的。
只要能把这个润滑剂找到就可以了？
我不认为这有什么问题。
在你选择的这些人当中，我看到了工、农、兵、学、商，整个的一个社会系统。你选择的方法是什么？
我希望它是无序，自由近乎盲目的。当然，会受到技术条件的限制，在博客上招纳，很多人会是经常用电脑的或者说看过我博客的人。我不想通过传统媒体报纸和电视、杂志等召募，博客是一个非常个人化的渠道，三天之内的报名就远远超过了我的需求。事实证明这样做非常好，这种选择带来了坚实性和信任，申请的人几乎全部相信他们能去，被录取的几乎全部都去了。这几乎是不太可能的。如果用别的媒体，会招来很多乱七八糟的事情。确实难以想象。分文没花，却获得了最好的最便捷的效果，一秒种之后他们就知道我们的意图，一秒种之后就可以让我们知道他的意图。效率和信息的确定让我吃惊。
在这件作品当中，你怎么看待这个系统？
这里有若干个系统存在。比如说博客、电脑这个系统在里面是得分最高的，因为它是关于个人的能动性，使人主动，有幻想，勇敢，承担责任，有承诺，也有冒险；有虚拟成分，最后这个虚拟成分成为了一个现实，它是美好的过程。另外，中国虽然今天仍然有很多行政上的官僚，但比从前不知好了多少。申请者基本都顺利地拿到了护照，只有一些偏远或特殊色彩地区的特殊法令阻止了一些人的移动。对个人途迁的限制远远低于我的想象。我觉得在今天的中国，这已经是相当自由了。
那么德国呢？我觉得可能是我的运气好，或者说是他们运气好。我迅速地获得了最好的反应，受到最好的外交礼遇，我们的人基本上都会通过。为什么说他们运气好呢？如果他们阻碍我，我会用我最大的可能谈论这个问题，那将至少在外交层面上会是不利的行为。我做好准备要使这个作品完成。只有使它完成，这1001个人的经验才可能完成。努力使1001个人的经验得到最大程度的延续，否则就是对一个人而言的，没意义，那不是一件有意思的事情。
没有遇到什么冲突，包括卡塞尔文献展，从怀疑到理解，允许我这个作品发生，到支持，整个过程都还不错。这些重要么？我觉得所有这一切对我来说都没有比这个经验对其中的任何一个人要更重要。1001个人算什么？3000万算什么？没有任何意义，除非有这些个人的经验，像我所说，我重视的这些个人，已经认为我和他们是一样的，他们的经验就是我的经验。
这1001个人当中包括你么？
不包括但是和我是一样的，我也有很多经验的变化，体验着这种构成。在我的生存当中有过类似的经验，我认为这些经验对我来说，是够构成今天的我的重要部分。
有些人批评你这个作品，说艾先生用1001个人作为自己的作品的材料，最后实现了这个作品。在没有看过你的博客和了解你之前，我也是这么想的：他可能就是拿这1001个人做了一个作品。这里面存在一个问题，就是康德说的人是什么，人是目的，人不是手段。那么艺术和人的关系，艺术是手段，人是目的。跟你聊了之后，我感觉到了你对这1001个人是什么态度。
记录片里有策展人Ruth的一句话：艾未未没有为那1001个人设计任何活动的方式，他们来到这儿，漫无目的，这个作品最大地表现出了我们文献展的主题，这就叫作各行其是。我觉得这个“各行其是”说得准确。这个世界杂乱无章，每个人有他自己的目的，但统一在某种秩序之下，这个秩序就是我们欲望的总和。
那我们谈一下波依斯吧！
好。但是谈不长，我对他的了解很有限。我80年代在美国，据我所知，波依斯在欧洲的影响力比较大。如果我个人明显地受到某些思潮影响的话，我想是杜尚的这一支，然后是安迪·沃霍，我喜欢他的生活态度。作品我无所谓，让我更加认同的是态度，态度比作品重要。但态度必须寻求一种形式表达出来，这个时候，作品是一个途径，它也可以是生活方式或者是文本或者什么也不是。
如果我现在想波依斯，我不太赞赏他的态度和方式，因为他把艺术更加功能化了，包括社会雕塑，都是一个功能化的思考。尽管我也有把艺术功能化的强烈的企图，但从本质上说，我认为艺术是个人化的，功能化是建立在个人的基础之上，而不是社会功能的基础之上的。只有通过艺术的个人化才能完成它的真正的社会功能，这也是我倾向于杜尚和安迪·沃霍的一个原因。我觉得只有那种时候才能使得作品更加完美，用这个词语肯定是不当的，但可以说更加完善或者更加完整吧。尽管如此，我不能说波依斯的作品缺少完整性。
波依斯个人跟某种材料的关系，跟毡子和油脂的关系跟巫术有关，跟某种密码或者暗语有关。我希望所有的密码都解体，所有的暗语最后都变得没有任何含义。我确实对波依斯不了解，我觉得他带有某种神秘或者是宗教色彩，而这是我不喜欢的。一个强的口音，而这个口音我是不喜欢的。这个结构设计得不够自由。任何宗教都有排他性，这个排他性是一种傲慢甚至是一种卑微，我不知道这是一种什么东西，但是它们都具有这种特征。
我的了解是从感受上的。我喜欢更加简单的东西，简单到不能再简单的东西。我不希望就文化而谈文化，我希望它跟我们的快乐跟我们表层的需求有关，不管多深的文化，我希望它都是跟人们的简单的愿望有关，那种愿望傻到就像：哎呀，要能到外国去旅行多好啊，能看见蓝天多好啊，眼前一片草地多好啊。这些我更能感受到，所以我觉得更可信。关于波伊斯我能说的不多。如果我想说多，就好像我知道的更多，其实我说的已经比我知道的多了。
有些人经常说，作品中有一部分东西是不可说的，这个空间是不可说的，如果太明确或太不明确都不好，必须要留一个想象空间。而我觉得，感受不可说的那段可能仍然会留有空间，但是可说的情况越来越多，要有明确的信息去传达。不可说的那段是每个时刻看待一个作品的时，因时、因事、因地、因人不同的心情状态，但是作者的原初的思维状态必须是不可说的。
现代性的特质，就是我们可以更清楚地说出自己，或者对界定为不可说的那部分可以保留沉默，不像在过去的历史中用最大努力的去说那些不可说的地方，而没把可说的地方说清楚。
维持根斯坦有一句话：“对于不可言的事情，我们应该保持沉默。”我这个采访者和你作为创作者之间今天可说的东西，它是明确的，是可表述的。今天在谈艺术的时候给了不可说的东西一个空间，不同的人，不同的时代看待《童话》会有不同的结论。产生是一个历史的过程。
我也挺想明确的，活动也挺直白的，但是在一系列直白之后，仍然有不可表达之处，怎么都不清晰。所以我不用担心，只要把清晰的部分说清晰，仍然还是在一个不可说的范围内。
《童话》这个作品，在最简单的范围内，你想表达的一个认识是什么？
简单地说，是一次旅行，两个不认识的人认识，是一次传达。我做的就是保证了这个可能。我的作品，包括我的建筑在很大程度上是在谈一种可能性，说这个可能性是重要的。
注：2007年冬，邹操和艾未未在北京草场地艾未未工作室先后九次对话。以访谈时间顺序为序，但出于对结构的整体考虑，编者将最后两次访谈做了顺序上的替换，以艾未未谈自己的艺术结束访谈，以呼应访谈一中对第12届卡塞尔文献展大型行为作品《童话》的叙述。
每次访谈随两位交谈者的兴致而定，没有预设时间或话题限制。为了尽可能地再现交谈的现场感，编者在编辑过程中保留了对话文本的口语化风格，只是在考虑可读性的前提下对文本做了适当调整。
邹操 艺术家 北京
