纪录片决定性品质是什么?黑特·史德耶尔新启示
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:325   最后更新:2021/09/18 10:06:45 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2021-09-18 10:06:45

来源:凹凸镜DOC


作者|黑特·史德耶尔

翻译|Eco


译者导言


对我们所看到的东西是否与现实一致的不断怀疑,是纪录片/纪实形式的决定性品质。以CNN的战地纪实图像为代表的当代的抽象纪实主义给我们一个悖论式启示,那就是真实似乎永远无法抵达,黑特·史德耶尔称之为“现代纪实主义的不确定性原则”。不确定性构成了当代纪录片/纪实模式的内核。通过借助朗西埃的“感性分配”的概念,黑特认为:纪录片形式的政治重要性在于它们的组织方式。它存在于由纪录片表述所实现的感性的具体分配中。在当代,政治和艺术之间的关系正在一个超越再现的层面上得到重新诠释,政治本身正在超越再现。当代政治后再现/代表的。最终,不确定性不仅支配着当代的纪实图像制作,而且也支配着当代世界。它们反映了当代生活的不稳定性,以及任何表述的不确定性。


纪录片的不确定性

我清楚地记得几年前的一次奇怪的广播。在2003年美国入侵伊拉克的最初几天,CNN(美国有线电视新闻网)的一名高级记者坐在一辆装甲车上。他兴高采烈地把一个直播的手机摄像头伸出窗外。他感叹说,以前从未见过这种类型的直播。而这确实是事实。因为这些照片上几乎没有什么可看的。由于分辨率太低,唯一能看到的是棕、绿色的斑点在屏幕上慢慢移动。实际上,这图片看起来就像战斗服的迷彩;一种抽象表现主义的军事版本这种抽象的纪实主义(abstract documentarism)告诉我们关于纪实主义的什么?它指出了许多当代纪实图片的一个更深层次的特征:它们变得越是直接,就越是没有什么可看。我们越是接近现实,它就越是不可理解。让我们把这称为 "现代纪实主义的不确定性原则"(the uncertainty principle of modern documentarism)。


但实际上,这个原则不仅适用于纪实图片,也适用于它们的理论。因为很多纪录片的理论就像记者从伊拉克传来的照片一样模糊不清。我们越是试图找出纪录片的本质,我们就越是无法理解。原因是,用来描述它们的概念和图片一样,都是不明确的。让我们举一个明显的例子:纪录片在当代艺术领域的作用。谈论这个问题时,有两个事实很复杂。首先是“纪录片”没有可行的定义。第二,“艺术”甚至“当代艺术领域”也没有可行的定义。如果我们还想反思两者之间的联系,我们就必须面对这样一个事实:我们几乎不知道我们在谈论什么。

这也适用于大多数传统上用来定义纪录片的概念。像“真理”、“现实”、“客观性”等术语的特点是缺乏任何普遍有效的解释和任何明确的定义。因此,我们面临着第一个悖论:本应以清晰透明的方式传递知识的纪录片形式(documentary form),却不得不使用概念工具进行研究,而这些工具自身既不清晰也不透明。纪录片似乎越是真实,我们就越是在概念上感到茫然。纪录片阐述的知识似乎越有保障,就越不能安全地谈论它们——用来描述它们的所有术语都变成了可疑的、可商榷的和有风险的。


我不想重申,就像在否定神学(Negative theology)的操练中,所有的定义都是纪实模式所不能达到的。最明显的是,它不是一贯的客观,无论客观性原初意味着什么;它包含了事实(facts),但却无法完全成为事实的(factual)。虽然它可能旨在再现真实(truth),但它通常会错过真实,至少根据它自己的标准是这样。后结构主义告诉我们,“现实”(reality)、“真实”和其他可能的纪录片定义所依赖的基本概念,充其量不过是在混乱的水面上转瞬即逝的映像。但在被淹没于这些范式规定的不确定性和模糊性之前,让我们做一个非常老旧的笛卡尔式的动作。因为,在所有这些矛盾中,我们的困惑是唯一保持确定甚至可靠的东西。而且它将无一例外地,即使是无意识地,代表我们对文献材料的反应。永远的怀疑,唠叨的不安全感——我们看到的是否是“真实的”(ture)、“真确的”(real)、“事实的”(factual)等等——像影子一样伴随着当代的纪录片接收。让我们重申一下,这种不确定性并不是什么可耻的缺乏,它必须被隐藏起来,而是构成了当代纪录片模式的核心品质。它们无一例外地引发的问题,以及隐藏在表面确定性背后的不被承认的焦虑,与那些和虚构模式相关的问题有很大不同。关于我们这个时代的纪录片模式,我们唯一可以肯定的是,我们总是已经怀疑它是否真实的。


除了真实什么都没有


怀疑纪录片的再现性当然不是什么新鲜事。它和纪录片形式本身一样古老。它的真实主张一直被质疑、解构或被认为是傲慢。对纪录片主张的一般关系一直是一个不被承认的僵局。它在信仰和怀疑之间,在信任和不信任之间,在希望和幻灭之间摇摆。


这也是为什么纪录片的形式总是给它的观众带来哲学问题的原因。他们是否或如何代表现实,永远都有争议。主要的争论在现实主义的支持者和建构主义的支持者之间展开。前者认为,纪录片形式复制了自然事实,而后者则认为它们是社会建构。现实主义者认为,现实就在那里,相机可以捕捉它的本质。建构主义者强调意识形态的功能,或将真实理解为权力的功能。米歇尔·福柯曾经创造了“真理/真实政治”(politics of truth)的说法。[1]根据建构主义者的说法,纪录片的形式并不代表“现实”,而是其制作者的“权力意志”。


但这两种立场都有问题。现实主义者相信一种客观性,而这种客观性往往被证明是非常主观的,它不慌不忙地把可怕的宣传当作真理,而建构主义者最终无法区分事实和公然的错误信息之间的差别,或者更直接地说,真理和纯粹的谎言之间的差别。现实主义者的立场可以说是幼稚的,而建构主义者的立场则有可能滑向机会主义和玩世不恭的相对主义。


我们该如何看待这一僵局呢?教训是,我们应该接受真理问题的强度,尤其是在一个怀疑已经变得普遍的时代。对我们所看到的东西是否与现实一致的不断怀疑并不是一种可耻的缺乏——它必须被否定,相反,它是当代纪录片形式的决定性品质。它们往往是潜意识的,但仍然是唠叨的,不确定性,并且涉及如下问题:这果真是真实的吗?


纪录片的这种不确定性原则显然只是对现代纪录片的一个临时性定义;它在我们的历史当刻里是高度背景化的。但是,在当代全球化媒体循环的背景下,没有任何时候比它更准确了。在这个广泛的焦虑、不稳定的生活境况、普遍的不确定性和媒体引起的歇斯底里和恐慌的时代,我们对任何人,更不用说媒体和他们的纪录片生产所阐述的真理主张的信念都被动摇。但与此同时,我们的生活境况比以往任何时候都更依赖于我们几乎无法控制的遥远事件。我们每天忍受着无处不在的公司新闻报道,维持着控制的假象,同时表明我们沦为被动的旁观者。在排练理性反应的态度的同时,它们在最基本的、情动的(affective)层面上传递恐惧。因此,纪录片形式阐明了当代风险社会的一个基本困境[2]观众在虚假的确定性和被动、暴露的感觉之间,在激动与无聊之间,在作为公民角色和消费者的角色之间纠结。


艺术领域的纪实主义(Documentarism)


艺术领域也是如此。20世纪90年代,在经历了里根主义和随之而来的艺术愚昧化所导致的长达20年的停滞后,纪录片形式再次流行起来。在这一时期,艺术领域在公共领域遭受了与纪录片制作领域相同的冲击。由于纪录片模式与公共性、国家资助和传播理性的舞台自动联系在一起,在许多情况下,它被艺术领域的再创作(reflex)所倡导。艺术也部分地试图承担起替代性媒体的角色。Stefan Jonsson指出了这一点,他认为艺术领域可以成为某种替代性的CNN,这将阐明企业新闻和一般全球化的盲点。[3]


但在90年代,艺术领域也有其他的发展,这使得纪录片模式成为艺术家的明显选择。首先是所谓的 “情境艺术”(contextual art)的实践,这些制作者试图弄清他们自己活动的经济和政治条件。由于文献(documents)通常涉及到对这些参数的评估,与它们一起工作或利用它们是不言而喻的。为了证明档案研究、社会调查或替代性知识生产,文献被使用,有时甚至被简单地舞弄。文化研究对艺术领域的影响产生了进一步的影响,因此出现了对再现政治的关注。对权力关系的认识,不仅体现在纪录片的阐述上,也体现在所有再现形式的阐述上,并在很多情况下被新的叙述模式所改变,这些叙述模式反映了它们在权威和知识生产的等级制度中的自身意涵,以及它们对性别和其他社会关系的影响。


所有这些影响,当然是相互关联和重叠的,并使纪录片成为90年代和21世纪初艺术领域最重要的特征之一。但这些发展意味着什么?在与社会纪实主义的使用相关的兴奋浪潮中,许多制作者忽视了文献特征的重要方面。由于纪实主义被自动认为是开明和批判的,许多制作者很少注意到这样一个事实,即相反地,文献通常是权力的浓缩物。它们散发着权威、认证、专业知识和集中的认识论等级的气息。因此,处理文献是一件棘手的事情;特别是如果一个人旨在解构权力,他必须记住,现有的文献——正如***·本雅明曾经写道——主要是由胜利者和统治者制定和授权的

Liquidity Inc.(2014)


因此,在艺术领域内形成了一种模糊的局面。从表面上看,或者说在内容层面上,许多纪录片的表述似乎都在削弱甚至是攻击不公平的权力结构。但在形式层面上,通过依赖权威的真理程序,传统的纪录片在艺术领域中强化了法庭、监狱或实验室的氛围,而这些机制已经相当饱和了。所谓的“白色立方体”机构被批评为提供了一种具有美学和社会价值的临床的凝视星丛,这实际上与传统纪录片模式中部署的凝视非常相似。众所周知,纪录片制作长期以来一直承担着法医的职责,并为一个与西方殖民主义项目密切相关的大规模认识论事业服务。报道关于偏远地区人民和地点的所谓真相(truth),与他们的统治密切相关。不仅是主流的纪实程序,甚至是基于军事技术的摄影技术的特征,都证明了这种历史联系。


雅克·朗西埃(Jacques Ranciere)最近将这些观察和认识结构的重要性描述为 “感性分配”(distribution of the sensible)。根据他的说法,任何美学努力的政治成分恰恰位于某些美学制度使某些可见性或阐明性得以实现而使另一些可见性或阐明性丧失的方式中。因此,纪录片形式的政治重要性并不主要在于它们的主题,而是在于它们的组织方式它存在于由纪录片表述所实现的可感性的具体分配中。这不仅适用于企业纪实主义,也适用于那些采用其标准、其真实程序(truth procedures)、其形式词汇、其科学和客观主义态度的纪录片作品。

超越再现/代表


即使是更激进的再现政治的主张,也无法应对当代纪录片所带来的挑战。纪录片的形式相比以往任何时候都更有力,尽管我们比以往任何时候都更不相信纪录片的真实主张。纪录片报道能够发动军事干预,激起大屠杀、国际救援工作、欣喜若狂以及大众恐慌。这源于它们在全球文化产业中的功能,这些产业将信息商品化,更重要的是,将其转化为强大而动人的影响。我们认同受害者、英雄、幸存者、幸运的赢家,而这种认同的影响因我们认为分享的经验的假定的真实性而加剧。显得越来越直接的图片,提供越来越少的看点,这唤起了一种持续的例外状态,一种持续的危机,一种高度警惕和紧张的状态。纪录片的形式因此成为当代情动经济(affective economies)中的一个主要角色。它强化了一种普遍的恐惧感,这也是我们历史当刻的政府讲话的特点。正如布莱恩·马苏米(Brian Massumi)用美国基于颜色的恐怖警报的例子所证明的那样,权力现在也在情动(affect)的层面上向我们表达朴素的颜色引发了多种情绪反应。恐怖时代的电视通过调节集体情感(collective feelings)的强度创造了一种 “网络化的跳跃性”(networked jumpiness)。[4]讽刺的是,权力采取了抽象化的艺术姿态。政治本身正越来越多地转移到纯感知的领域。它们不仅被审美化。它们已经成为审美的本身,因为它们(通过)感官发挥作用。因此,政治和艺术之间的关系正在一个超越再现的层面上得到重新诠释。

Red Alert(2007)


当代艺术的纪实主义以其对再现政治的关注,还没有对这种变化给予足够的重视;政治本身正在超越再现。非常具体的发展表明,代议制民主(representative democracy)的原则正变得越来越有问题。人民的政治代表权(political representation)在许多方面受到破坏——从移民的无代表权到像欧盟这样奇怪的民主混合体的产生。如果人民不再在政治上被代表,那么也许其他形式的象征性代表也会受到破坏。如果政治再现变得抽象和模糊,那么纪录片的再现也可能变得抽象和模糊。这也是解释CNN的抽象纪实主义的一种方式吗?一种超越再现的纪实主义?


在开头提到的CNN的纪实图像还有另一个方面。没有比这些图片更不 “客观的文献”(可以这么说)的了,因为它们是在所谓的 “内在性”(iembeddedness)的位置上制作的,这基本上放弃了客观性和批判性距离的大部分托词。为了能够加入部队,记者们不得不忍受对新闻自由的相当大的限制。但是,如果我们不得不意识到,在这个世界上,我们都在某种程度上被嵌入到全球资本主义中去呢?在这种情况下,向批判性的距离和客观性的退步,始终是一种意识形态的幻觉?在某种意义上,这可能是真的。矛盾的是,我们可以说,没有更多的真实,当然,在纪实主义中也没有。但让我们反过来看:如果情况恰恰相反,正是那些来自手机摄像头的模糊和不聚焦的照片,比任何客观主义的报告更能表达情况的真实呢?因为这些照片并不能真正代表什么。它们只是太不聚焦了。它们就像当代政治的大多数一样,是后再现/代表的(post-representational)。但令人惊讶的是,我们仍然可以对它们谈及真实。

Socialsim(2020)


这些CNN图像仍然生动而敏锐地表达了不确定性,这种不确定性不仅支配着当代的纪实图像制作,而且也支配着当代世界。可以说,它们是这种普遍不确定性的完全真实的文献。它们反映了当代生活的不稳定性,以及任何表述的不确定性。对这些图像找到一个批判性的立场,意味着不仅仅是考虑到这一点或揭露它。它意味着用另一种情动取代与这种不确定性相关的一系列情动——即压力、暴露、威胁和普遍的失落感和困惑。在这个意义上,今天唯一可能的批判性纪录片是对一个甚至不存在的、尚未到来的情感和政治星丛的展示


译注:这篇文章翻译时有一个棘手的问题,就是几个英文概念的中文转译。一方面,为了保证概念的连续性,文章尽量保持了同一个英文词的相同中文对应,但在具体语境中,又不得不做了替代。具体的部分文中都给出的英文对照,请读者稍加甄别。本文涉及到的多义概念大体如下。Truth:真实、真理、真相;Documentary:纪录片、纪实;Representation:再现、代表;Affect:情动、情感。


附录:黑特·史德耶尔中文文献汇总

著作一:《褶子》,河南大学出版社,2018年。

http://libgen.rs/book/index.php?md5=E158465A642B8585392AB059ACFC686F

1.为坏图像辩护(刘倩兮译)

https://mp.weixin.qq.com/s/esUlJc9KCqyJ-LhJNr56wg

弱影像无罪

http://www.heath.tw/nml-article/hito-steyerl-in-defense-of-the-poor-image/

2.太多的世界——因特网死了吗?(张杰译)

https://mp.weixin.qq.com/s/HgORQMgjVpPw8_EetJapzg

3.跨越屏幕:变革中的图像(李夏&邵小凡译)

https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA3NzM0NTEwOA==&mid=2651028208&idx=1&sn=a00189e16f1188a802fb79f1c321f0fc&scene=21#wechat_redirect

4.地球的垃圾邮件:从再现中抽身(张涵露译)

https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA5ND**MTczNw==&mid=207662129&idx=1&sn=a39cd491dbbd2474c29dc196839860a0&scene=21#wechat_redirect

5.黑特·史德耶尔:未来之后的后电影散文(斯文·卢肯提撰文,张杰译)

著作二:《超图像》,中国美术学院出版社,2021年。

数据之海:数据真理妄想与(错误)模式识别(刁俊春译,向在荣校)(知网可下载)


网络译文

1.观察者的技术:黑特·史德耶尔对话劳拉·珀特阿斯

https://mp.weixin.qq.com/s/mkup8lkQLlCSJfLeAeJXgA

2.像你我这样的物

https://mp.weixin.qq.com/s/cMCouoa0Q54YK7xUZ4l_Bw

3.艺术的政治: 当代艺术及其后民主转向

https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzA5ND**MTczNw==&mid=207647836&idx=1&sn=eca20b679f6a95aba7749ba073fabe2d&scene=21#wechat_redirect

4.游移的图像:黑特·史德耶尔的艺术

https://mp.weixin.qq.com/s/b2_dOecGvyddsGjuUwvgvA

5.Ocula 对谈|黑特 · 史德耶尔:如何搭建一个可持续的艺术界

https://mp.weixin.qq.com/s/w0Za6jsjN9LfoiSW3OaykA

6.自由落体中:一次对垂直视角的思维实验

https://mp.weixin.qq.com/s/sEX9v6-w2Hbca8lKH6ZlLg

7.资料库的政治:电影领域内的翻译

http://www.heath.tw/nml-article/hito-steyerl-politics-of-the-archive-translations-in-film/

8.美术馆即工厂?

https://mp.weixin.qq.com/s/0VO4jajt2XL7nju7H_UzbQ

9.如果没有面包,那吃艺术吧!——当代艺术和变种法西斯主义

http://www.art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=93771&forumId=8

另附 Hito Steyerl: I Will Survive

pan.baidu.com/s/1Zj0eo7iJTD-x7h2qoq1LdQ 码: j6dl


参考文献

[1] Michel Foucault: Wahrheit und Macht.

Interview mit A. Fontana und P. Pasquino. In: Dispositive der Macht. Michel Foucault über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin 1978

[2] s for example Anthony Giddens (1999) “Risk and Responsibility” Modern Law Review 62(1): 1–10. ; Beck, Ulrich (1992) Risk Society: Towards a New Modernity. New Delhi: Sage.

[3] Jonsson, S. ‘Facts of Aesthetics and Fictions of Journalism: The Logic of the Media in the Age of Globalisation.’ [online]. **ailable at: www.nordicom.gu.se/common/publ_pdf/157_057-068.pdf

[4] Massumi, B. 2006, ‘Fear (The spectrum said)’, in: Multitudes [online]. **ailable at: http://multitudes.samizdat. net/Fear-The-spectrum-said.html


原文出处

创作单元(The Production Unit),《长距离奔跑者》,丹麦哥本哈根,2007年。


作者简介

黑特·史德耶尔

(Hito Steyerl,1966-)

2017年荣登《艺术评论 》(Art Review)评出来的“艺术权力100”榜首,成为了有史以来第一位登顶的女性艺术家。目前任职于柏林艺术大学,担任实验电影与视频艺术专业教授,黑特同时也是柏林艺术大学代理政治研究中心(Research Center for Proxy Politics )的联合创始人。她曾在东京和慕尼黑学习电影摄影和纪录片,并在维也纳美术学院取得哲学博士学位。她的研究多聚焦在当代社会语境下,媒体、技术和图像的传播与背后政治权力象征。代表著作有《免税艺术:行星内战时期的艺术》(Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War,2017),《可鄙的屏幕》(The Wretched of the Screen,2012)等。代表性艺术作品有《十一月》(November,2004)、《自由坠落》(In Freefall,2010)、《流动性有限公司》(Liquidity Inc.,2014)、《免税艺术》(Duty Free Art,2015)等。

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