于吉:我工作的重心不是最后的那个终点
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:226   最后更新:2021/07/20 13:54:36 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2021-07-20 13:54:36

来源:artnet


吉坦言,在当下位于上海西岸美术馆的个展“即兴判断 II”中,6天的开幕行为表演浓缩了自己在工作室里与材料相处的多重状态——每天的细节不尽相同,亦包括表演最后一天发生的那场插曲:她在现场用锅煮着松香,然而松香用量过多导致内部冲击力过大,发生了小小的爆炸。


“这就是一个与材料打交道的过程。”于吉说道,“在我制作作品的过程里,煮松香着过火、现在又爆炸过,于是我慢慢知道这当中能量的临界点到底在哪里,我对它们的认识由此越来越多。”

“于吉:即兴判断II”展览及表演现场,西岸美术馆,2021


在于吉以雕塑与装置为核心的艺术创作中,对于材料的把控乃至其中一部分“反材料”的操作是其重要的组成部分之一,多年来,她以一种近乎修行的手工劳作方式,与材料进行着一段漫长的对话。


五月底,于吉在英国的首次机构个展“荒弃的泥土”(Wasted Mud)在位于伦敦的奇森黑尔艺术空间开幕,一系列特定场域创作基于她此前在伦敦的驻留项目而展开,呈现了身体与周遭特定人为及自然环境的关系——这是她多年来所聚焦的议题之一,她在“向内”与“向外”的观察中,循续地践行着自己的方法论。

于吉在上海工作室中,2019
图片:由艺术家惠允


“即兴”是一种创作态度

一种世界观

“从根本上来说,‘即兴判断’是我自己对于创作的一种态度,它的表演方式是基于人的直觉以及日常工作中的一种与材料、作品之间的相处关系而产生的。”于吉说。


2016年,她在北京公社的个展“黑山”中呈现了现场行为《即兴判断》——这件作品的雏形来自她参与2014年巴黎东京宫展览“巨人之内”时被否决的现场行为方案。在于吉看来,当下西岸美术馆的个人项目“即兴判断 II”与前者隶属于同一个系列,因为它们在根本概念上的出发点是相似的——它们都在讨论一种“合作方式”,这种合作方式既存在于不同的创作者之间,也存在于创作者与材料、物件、工具之间。

在“即兴判断 II”开幕后的前6天里,每天下午的1点到5点间,于吉都会与实验乐手颜峻、艺术家及导演陈轴共同在西岸美术馆的0号展厅里进行一场长达4个小时的连续表演,缓慢而漫长。她将自己的工作室现场尽可能真实地“搬入”了展厅——一个6米×6米的正方形空间由木结构搭建,被塑料薄膜包裹;薄膜内是她的工作室现场,也是她呈现表演的主要区域。薄膜外部陈列着供乐手颜峻使用的音效操作台、一块悬吊的投影屏幕——以实时转播陈轴所持摄像机在各处捕捉的画面,还有一些从于吉工作室延伸出的元素,譬如散落四处的可供观众坐靠、休息的小型木箱。

“于吉:即兴判断II”展览及表演现场,西岸美术馆,2021

来自不同领域的艺术家们皆以自己的表达形式与行动周期来激活这个空间,在彼此独立的前提下偶有交替与穿插;行为、声音与动态画面所产生的各类共鸣与周围观众的能量混合、沉淀而共存,塑造出一个基于行动、工具和材料之关系而生发出即兴色彩的复合型现场。“即兴”对于任何人来说并非陌生的词汇,但若将其置于展览的观看经验中,临时性与偶然性的叠加或许会生成一种非同寻常的体验。于吉认为这一点很有趣,而对于她来说,作为一名艺术创作者,“即兴”更是至关重要:“它是一种很野生的力量,在支撑着我的创作。”

“于吉:即兴判断II”展览及表演现场,西岸美术馆,2021

无论是雕塑与装置的创作,还是行为表演,抑或是展览方案的制定,于吉并不喜爱运用电脑软件进行提前规划——虽有预设,但“并非一种封闭式的预设”。创作中,基于材料性质、工具与环境的状态变化而产生的“即兴”占据了很大的比重,而于吉则从中获得并享受着一种严肃却又带有“把玩”意味的乐趣——这是她特有的工作方式,也是她希望通过表演和展览去传达给观者的某种趣味。这或许也解释了为什么在多年的创作中于吉难以拥有团队——“就像这次展览的名字‘即兴’,我是一个随时处在变动中的人。”她坦言。虽尝试过指导助理共同创作,但对她而言,创作细节在脑海中生发、嬗变,她始终难以将这所有的变化实时同步给一个团队。久而久之,她亦作罢。

“于吉:即兴判断II”展览及表演现场,西岸美术馆,2021

回到展览现场,在不同艺术家的行为之间所形成的这种“有机生态”里,除却基于默契与信任而产生的即兴配合,他们也共享着某种趋于统一的内核——这便是一个“接近理想化的现场”——由前期的沟通与预判出发而把控自己的表演,以营造出某种和谐感。

但即便如此,每个人脑海中的“理想现场”都不尽相同,偏差亦在所难免。“因为我们每个人都是创作者,我们每个人的创作方式都不一样。”于吉如此形容——她不是“导演”,亦无法“指挥”合作者的创作,“每一个部分的表演都不是简单的执行,都是他们创作的一部分,我们的讨论是有机的。”然而也正是这些“不可控”的成分让她觉得妙趣横生,带给了观者乃至表演者自身诸多意想不到的惊喜。

“于吉:即兴判断II”展览及表演现场,西岸美术馆,2021

“即兴是一种态度,这个态度对我来说是很重要的,甚至可以说是一种世界观。”于吉说。


“向内”与“向外”

创作方式的嬗变与生长

“即兴判断II”所展现的“室中室”仿佛一种“向内”的观看方式:在这个属于艺术家的私密空间里,劳动与创作的痕迹被保留。透明薄膜的模糊感深化了时间与空间的层次,观者虽无法逾越,却能由此窥探到艺术家在劳作过程中遗留下的细节,更为真实地“看到”或“听到”艺术创作的现场。

“于吉:即兴判断II”展览及表演现场,西岸美术馆,2021

而对于吉来说,她的创作过程显然是“劳动化”的——雕塑与装置作为她创作的核心,始终需要旷日持久的制作周期;材料在她的整个艺术实践中起到了至关重要的作用,水泥、木材、金属、塑料等工业材料因其特有的性质、触感与温度而为她所偏爱;大量“修炼式”的手工劳作促成了材料形态的最终转化,而这种亲力亲为的劳作必须发生在工作室内。

于吉工作室一角,2020,水泥、石膏、钉子
图片:由艺术家惠允


然而身为艺术家,“流动”的状态却又是必不可少的,“向内”与“向外”亦由此形成了一种节奏配合。“不管我在外面漂到哪里——在世界各地驻留、在不同的临时工作室创作,我总是要回到自己的工作室。这好像一个周而复始的循环。”大量来自田野调查的素材与实地搜集的物质材料需要在工作室内沉淀,一如思维的跃动终也将回归至手工的形式。正如于吉所说,“‘内’与‘外’永远在以一种相互协调的方式进行着”。

同样地,从视觉经验出发,观者或许可以认为展览“即兴判断II”呈现了一个“内向的空间”,但在于吉看来,“未完成”的空间状态同样给予了现场某种隐秘的“外向性”——“这样的一种未完成的、零碎的、缺失的现场——显然这个现场的每一件东西都有缺失,亦或是没有收拾好。这种方式同时又是非常开放的。或许,我们不能如此单一地去理解它。”

于吉,《静物#5》,2016,装置,丙烯酸、水泥、钢筋、石材、苔藓、苹果、绷带
上海第11届双年展,上海当代艺术博物馆
图片:由艺术家惠允


2019年是于吉创作生涯以及整个人生的重要时间节点之一——这一年,她的第一个孩子诞生;她与家人也由上海市区搬到了位于城市南边的奉贤。郊区的生活不免带给她一种“被隔离”之感,而在家中,工作室与生活空间的串联也令作为“创作者”和“母亲”的两重身份时刻处于一种摇摆、转化、叠加或对峙的混合状态中。“有了孩子之后就是一个非常生物钟化的日程。现在差不多就是,只要孩子不在我身边的时候我一定在工作,他睡着了之后我也一定在工作。”她如此描述。这似乎并非心中最为理想的工作状态,但她尝试于现实和理想之间摸索着某种平衡,以契合孩子的快速成长所带来的外部环境的变迁。

于吉工作室
图片:由艺术家惠允

在奇森黑尔艺术空间的个展“荒弃的泥土”中,两座全新的混凝土雕塑来自于吉多年以来持续进行中的“石肉”系列,它们呈现了被捆绑在一起铸造的身体片段——受到孩子出生的影响,这两组新的雕塑反映了人类的相互依存与彼此交流。但于吉坦言,母亲之身份对自己创作的影响在更大程度上是带有整体性且潜移默化的:“‘母亲’是一个非常具有渗透性的东西,她让人睡得更少了,属于自己的自由时间也更少了,但它不会单一地影响到我的某一件作品变成什么样。”

展览“荒弃的泥土”中展示的于吉作品《Flesh in Stone Ghost NO.8》(2021),奇森黑尔艺术空间,伦敦,此作品由奇森黑尔艺术空间委任及制作 © Yu Ji
摄影:Andy Keate

从2012年开始,“石肉”系列便伴随着于吉的人生变化而缓慢发展。这些带有缺憾的“片段般”的身体雕塑,从早期更为简约而圆润的造形进化至当下掺杂着扭曲、变形或是被粗犷的铁具所禁锢、支撑的复杂形体,它们隐喻着对于生命成败的遐想,亦凝聚着时间的历练与随之而来的物理印迹。在西岸美术馆的“即兴判断 II”中,观者便能从若干件未完成的“石肉”雕塑中感知到这一“被凝固”的创作历程。

于吉,《一件未完成的雕塑》,2021,混凝土、铁和木材
图片:由艺术家惠允


工作的重心并非最后的终点

而是通往终点的路途

今年10月即将举办的纽约新美术馆三年展以“软水硬石”为题,这句源自巴西的谚语意在阐释了“一个微小的、离散的、但不间断的姿态可以随着时间的推移而产生的毅力和影响”,同时也展示了“无常与时间如何摧毁最为坚固的材料”。作为受邀参展的40位艺术家之一,在于吉的创作中,水与石头原本便是时常出现的两种材质;而二者同时作为东方文化中的常见意象,也一个易于深入的主题。然而,相较于传统文化中对于水与石头的解读与认知,于吉坦言,自己的参展作品依然会一如既往地由“物质”出发,聚焦于材料本身的特性。

对于如此“非常规”材质的兴趣,或许可以追溯至其艺术生涯早期的历史遗迹考察。于吉毕业于上海大学美术学院雕塑系,自大学时期开始便各处走访石窟与历史废墟,在这一处处“人为”与“自然”相结合的现场中,人工雕琢的痕迹与时间流逝所遗留下的形态令她感触颇深。印象中最难忘的石窟探访是在四年前的雅典,作为彼时驻留项目的一部分,走访与创作同步进行。为期40多天的异乡经历成为了于吉创作上的一个重要转折点,在之后的这几年里对她影响至深。

印度阿旃陀石窟
图片:由艺术家惠允

而那些陈列在博物馆内的历史遗迹,无论是雕塑主体的片段,还是支离破碎的断壁残垣,它们仿佛时刻诉说着自己璀璨的过往,而如今,这种辉煌却已不复重现。“那种反差——那种现在与过去、‘被定义前’与‘被定义后’的反差,对我来说是一种非常有意思的东西。”于吉认为。现实生活中的建筑废墟似乎亦与之构成了某种关联性,她在创作中将二者的概念并置,通过雕塑语言而寻得某种有趣的关照,体现出“一种穿越时空而介于身体、时间和自然之间的抗衡”。

于吉在工作中
图片:由艺术家惠允

于吉不认为自己是一位“观念为先”的艺术家——在曾经的一次采访中,她如是表达。观念固然重要,但在她看来,手工劳作才是自己创作的核心,而在与材料的长期相处中由此生发的细节处理或许才是最为打动观者的地方。“我觉得我工作的重心不是最后的那个终点,而是整个路径。对我来说,这个路径和过程所消耗掉的一切,才是最宝贵的东西。”她说。

于吉,《练习曲 慢板 乐章II》,2016,装置与表演,松香、树脂
“山中美术馆”,四方美术馆,南京,2016
图片:由艺术家惠允

田野调查是于吉创作中的重要组成部分之一,她擅长于对不同的地域介入临时性干预并展开研究,对特定地点进行地理和历史叙述,从而探索人与周遭环境之间的关系,同时为材料本身注入一种非物质性的内核。当下正在奇森黑尔艺术空间进行的个展“荒弃的泥土”便是源自此前为期三个月的伦敦驻地计划。委任创作的作品包括特定场域的雕塑和装置,而缓慢的制作过程中,部分作品直到展览开幕才陆续完成,布展也成为了创作的一部分。

在作品《Foraged》中,十根塑料管连接着一个自动调节的电子水泵,慢慢地将水从屋顶渗漏到作品与地面上,并在地面上形成逐渐扩大的水渍。雕塑的水泥材质吸收了水份,呈现出一种未知与不稳定感,在于吉看来,这种极度“不美术馆”的行为隐喻着某种“否定性”与“破坏性”,营造出一种特殊的氛围。而水这种材质,则来自于她对城市河流的体验。

展览“荒弃的泥土”中展示的于吉作品《Foraged》(2021),奇森黑尔艺术空间,伦敦,此作品由奇森黑尔艺术空间委任及制作 © Yu Ji
摄影:Andy Keate

驻留期间,她喜欢沿着泰晤士河行走,以考察河流的不同段落,直至走到与之相连的运河口——“所有的运河基本上都集中在东部,也就是奇森黑尔所在的区域周围。我觉得这很有意思,就一直跟着泰晤士河走到运河,再跟着运河走出城,到达更郊外的东边。运河与运河之间有些部分会聚集在一起,然后再重新分支出去。”于吉比划道,“我对这些周边很感兴趣,这也让我看到了一个更全面的伦敦。”


展览“荒弃的泥土”中展示的于吉作品《Jaded Ribs》(2021),奇森黑尔艺术空间,伦敦,此作品由奇森黑尔艺术空间委任及制作 © Yu Ji
摄影:Andy Keate

她将自己的工作方式形容为一个“特别会走路的游客”,大多数经验亦都是在行走当中完成的。河流之外,还有那些施工现场——城市中的“拆”与“建”也是她考察当地实况的重要关注点。一如悬于展厅半空中的装置《Jaded Ribs》,由一张手工制作的巨网构成,里面装满了从伦敦Tower Hamlets地区的建筑工地所搜集、回收的废弃残骸,以及被运输至伦敦的、来自于吉上海工作室的物件。显然,在可行的操作方式中这不算是简单而讨巧的——也正如于吉所言,她的创作并非以观念为主导,而是基于这种与材料之间如修行般的共处,以及由此生发的某种合理性。


文丨夏寒


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