对话 | 陈箴答莫瑞吉奥·卡特兰
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:130   最后更新:2021/03/19 10:58:28 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2021-03-19 10:58:28

来源:ArtReview Asia  文:MaurizioCattelan


"自说自话":陈箴对话莫瑞吉奥·卡特兰


In Their Own Words: by Chen Zhen and Maurizio Cattelan


文/Maurizio Cattelan & Chen Zhen


旅法艺术家陈箴(1955-2000)被认为是中国最重要的当代艺术家之一。ArtReview作者、艺术家莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)根据陈箴的对话体自白《陈箴、竹咸谈话录》和其他文献资料,勾勒出陈箴的简要生平与创作轨迹,并“虚构”了本篇采访,带领读者进入陈箴的精神世界,一窥其创作观与人生观。

陈箴,1989年

图片致谢艺术家及ADAGP Paris


Maurizio Cattelan 你成长于文革时期的中国,又在1980年代从上海搬到巴黎生活。这恐怕不是一个容易的转变吧?你在巴黎的的生活经历了哪些变化?

Chen Zhen 我夜以继日都在辛勤工作——那可能是我一生中工作最多、思想最集中的时期,这种状态没多少人能理解。那时,我的家人还没有搬来巴黎,我孤身一人过着极为简朴的生活。那时我也不需要太多东西,在巴黎近郊租了一间大约七平米的小仆人间,是“躲进小楼成一统,管它春夏与秋冬”了。我就那样生活了四年!有时候,一个月我也不会给任何人打上一个电话,没人能联络得上我。你知道那是一种是怎样的生活吗?天马行空,我行我素!一生难得的密靖,密索。


MC 那么你靠什么维生呢?

CZ 夏天时我会去大街上为人们画像赚钱。我是个很棒的肖像画手,三个月的工作足以使我余下的日子过得像个“皇上”。我不喜欢诉苦;远离故土生活当然不易,但那是我三十年来头一次成为自己的老板和“老爹”。

陈箴,《Marc Stephann肖像》,纸上水粉,45*30cm,1988

Roland Stephann & Marie-France Stephann/Rufin 收藏


MC 这让我想到“融超经验”的概念,这个词被你用来形容面对不同文化时的境况。它究竟意味着什么呢?

CZ Transexperience,在中文中可以被称作“融超经验”,即“经验的融合与超越”。英文和法文里都没有这个词,但前缀“trans-”可以表达“交叉”、“穿越”、“在其上或其外”、“转变”、“覆盖”、“转向另一侧”等意义。我们将它与“经验”并置,并使用复数形式时,就得到了一个能够生动而深刻地形容一个人离开故土、在一生中不停地从一地去往另一地的新词。


MC 你认为这个概念在西方会得到共鸣吗?

CZ 1993年,在一趟飞往韩国的航班上,蓬杜·于尔丹(Pontus Hultén)邀我坐在他身边。我们畅谈了亚洲与中国,以及东西方文化的交往。当飞机快要落地时,我对他说:“这么多年来,你都致力于艺术观念的开放、促进东西方文化的交流。那你自己和东方人打交道的体验如何呢?” “永恒的误会。”他口出惊语,但略带感叹。就在那一刻我告诉自己,有朝一日我一定要做一个计划,在“永恒的误会”前面加一个“赞美”。所以这一次,作为这种颂扬的第一步,我把于尔丹的话作为“现成章句”镌刻到这件作品内。

陈箴,《水晶体内景观》,水晶、金属、玻璃,2000
展览现场,倍耐力当代艺术中心,米兰,2020
摄影:Agostino Osio
图片致谢艺术家及米兰倍耐力当代艺术中心


MC 你似乎总是非常认真地斟酌词语;语言的运用对你而言是由逻辑主导的吗?还是它更是一种与生俱来的反应?

CZ 用脑和用心是非常不一样的两件事,也很值得研究。在“借”这个词背后,是更多的概念杂合,是一种观念上的混沌。想要“借”得有理有据、方便自如,就必须拥有丰富的“融超经验”。生活是个大银行;同时,中文里的“借”隐含了非常强大的“消化能力”。无论从内部或是外部去借用,你最终要把它变成自己的东西,黄色始终要是黄色的。所以我们今天已经不再忌惮向中国历史或现代西方去“借”——“借”可以打破陈规,产生“非理性的概念”或“偶然的逻辑”。


MC 我从未从这种角度考虑过“借用”。这样的关系又是如何塑造社区、社会,尤其是在今天——我们都在疫情封锁中过着一种离群索居的、孤独的生活?

CZ 在这个游戏中,这两个因素无处不在:我,他人。这两个因素在“我—他”关系当中和谐并存。为了发明和创造属于你的规则,就必须要为它们下新的定义,解读两者的关系。当然,我说的是在你的可控范围内去玩这个游戏,或者将别处的事物借到你的领域内去加以研究;玩自己的游戏总是很容易的。谁是第一个为“他者”下定义的人呢?当然,这还是在西方完成的。这个定义十分荒诞而且根深蒂固地反映了西方中心主义。“他者”是“我(我们)、你(你们)和他(他们)”范围之外的一个划归概念。

陈箴,《日咒》,1996
展览现场,倍耐力当代艺术中心,米兰,2020
摄影:Agostino Osio;私人收藏,致谢香港德萨画廊
图片致谢艺术家及米兰倍耐力当代艺术中心

MC 我有些好奇,如果我们开始将越来越多的人指涉为“他者”的话,我们还能够控制这种局面吗?

CZ 福柯说过,“疯癫不是一种自然现象,而是文明的产物。”文明越是高度发达的地方,疯子和病人也就越多。这是因为需求和欲望吗?叔本华则说,人类最大的痛苦就在于人类的欲望;欲望是人类自身的坟墓。


MC 这个范式也能够被应用于艺术领域吗?

CZ 如今我又想起一个说法:“艺术圈子内的人多多少少都是疯子或者病人”。我自问这种状况是不是正常的。当代艺术领域像很多其他领域一样,也是充斥着金钱和权力的机器和网络;而经历是创造力的基础,也是一种后知后觉的体会。它超越作品的内蕴或者作品的可交换价值,即持有金钱。


MC 但不管怎么说你还是选择了保持“疯癫”啊!

CZ 我会变成今天这样的艺术家,是因为在人生中有两次我“找错了职业”。第一次就是在文革期间,当然那时也是别无选择:所有的大学都被关闭了,我在一间艺术中专学习,从此“迈上了艺术道路”。那时我相信自己所学的是真的艺术,一度十分勤奋地钻研、实践,聚精会神。但其实艺术没有那么神圣,艺术家也没必要一定成为我们所认为的专家。因此,我又选择误入了“歧途”,又一次“转行”,完成了对自己的反叛。我不知道自己什么时候又会“转行”了——这才是活着的最大刺激!


MC 你曾经告诉我,有位朋友问你在创作过程中到达最激动的时刻是什么样的?

CZ 我曾说那种感觉就像是“短路”——电学现象——两个电势不同的电极相接了:它们毫无关联,却又从属于一个电路。我真正感兴趣的是短路所产生的那种震慑甚至摧毁的力量,那就是创作,是一个最刺激的瞬间。如果说得再直接一些,每每当一位艺术家在不同的语境中穿行时,他都会在不同程度上感受到冲突、对话,以及一种“时空召唤”或互为转化。简而言之,他就会遭遇“短路”。

陈箴,《净园》,2000
展览现场,倍耐力当代艺术中心,米兰,2020
摄影:Agostino Osio
图片致谢米兰倍耐力当代艺术中心及常青画廊

MC 你最近在米兰倍耐力当代艺术中心(Pirelli HangarBicocca)的个展中,作品《日咒》(Daily Incantations, 1996)其实是你90年代第一次返回中国上海的成果。这件作品是由101个马桶组成,挂在一个巨大的半圆形木质结构上,是对中国古代乐器“编钟”的一次摹仿。我对这东西还挺着迷的,因为在我的童年时期,家中也没有卫生间。

CZ 对我来说,“马桶”最有趣的地方首先在于它不是艺术。它就是一个普通的日用品。在中国人眼里,夜壶有两重意思:大多数人觉得它是一种很丑陋的东西;而一些比较迷信的人则认为它是“子孙桶”,会帮助繁殖和生育,传宗接代。这种内生的二元性其实非常贴近当代艺术的特质。甚至,马桶内壁上的白钙层还是名贵中药,叫作“人中白”,可以用来消炎驱热。我很喜欢这种模棱两可的东西;在西方的都市化政策下,马桶是淘汰物,是濒临消失的物品。所以,这些概念和“西方”、“现代化”和“除旧迎新”都有一定的关系。


MC 你谈到中药也是意料之中的——你出身于一个医者之家,也多次表达过从医的意愿,即使你更愿意用你的艺术,而不是药物来进行疗愈。

CZ 个体应当成为一种“病毒”,要具有传染性和潜伏期;病毒的特性就是活跃、可感染、可以高度蔓延。现下,它尤其是一个很合适的隐喻。众所周知,病毒非常微小,却可以对人体造成巨大的伤害。不管它们在哪里,人们都不敢对之掉以轻心;有些病毒不能轻易被杀灭,任何药物都奈何不了它,只能任其自生自灭。一旦外部病毒入侵人体,就会造成免疫系统的强烈反应,与人体自身的抗体相互斗争、对抗;极具侵略性的病毒甚至会摧毁免疫系统。你看,我所说的这些其实都像极了艺术家对抗主流、或是中心文化的姿态,这也正是他对跨文化沟通的贡献所在。


MC 所以我们也是试图揭露现行价值体系的“病毒”?

CZ 这就是做一个像我一样的“迁徙生物”的迷人之处:我可以透过一只“多棱镜”来观察自己的国家,乃至亚洲。


MC是一趟漫长得没有尽头的旅程……

CZ 每一位成熟的艺术家都是在生与死的威胁下进行劳作的。时间是我最严酷的勒索。


“短路”(Short-circuits):陈箴个展,由米兰倍耐力当代艺术中心(Pirelli HangarBicocca, Milan)呈现,展期自2020年10月15日至2021年6月6日


编译/任越

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