绵延对谈实录:王功新的艺术实践——从绘画到多媒体(上)
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:100   最后更新:2021/01/09 20:11:06 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2021-01-09 20:11:06

来源:北京民生现代美术馆


绵延对谈|我的艺术实践:王功新——从绘画到多媒体


主办:北京民生现代美术馆

时间:11月29日 周日 15:00—16:30

地点:北京民生现代美术馆一层活动中心


主持:李峰

嘉宾:王功新、董冰峰、杨北辰


(文字根据讲座录音编辑整理)


王功新:多年来我一直想找一个机会重新梳理一下自己,但又有点像伤痛一样不敢特别的回看过去。今年2020年很特殊,我本命年满60岁了,北京民生现代美术馆举行这么好的绵延展览,正好提供了这样一个机会。今天的讲座不仅仅会介绍我的作品,还会介绍我过往生活状态,特别是当年在纽约的那段时间如何引起生活和艺术的转变的。这样大家就可以通过我这个个案,转入对中国当代艺术整体语境的一个思考。


我可能跟大部分中国大部分当代艺术家不太一样,我是特殊的个人经历介入到中国当代艺术中。我78级考大学的,是文革后第一代。当年是积攒了一大批人所以考试就很难,大概有九千至一万人在报考,仅招收了十三个人,我很幸运考上了首都师范大学美术系,专业是油画专业。1982年毕业以后,我留到学校教油画。大家能想象到我是典型的学院体制下训练出来的好学生,当时的学院体制就是苏式的教学方法,我在首都师范大学就这样教了5年油画。

素描头像习作

1978年

人体素描习作

1979年


学院派的教学,大学一年级开始画石膏人体之类。当年记得一张人体素描要画一个月,每天画4个小时,4个星期要天天都要在那磨。这些都是整开的大素描,也是一种典型的训练。先是训练笔触,然后是训练光线,然后训练对颜色的认识,对造型的认识。


现在的学生可能不了解那个时候画画的条件。国内至少北京当时根本没有油画布,我们都是拿张纸画,后来才知道油画要在布上才能画好,就到工地上去找木头、钢丝、布来做油画布。布都不是现在的亚麻布,那时候叫包装布,全是给预备包装用的。当年画油画能够用这个就已经很奢侈了,所以后来就出现了吸油变形等情况。但是我觉得很有意思,这是一个历史的记录,当年就在这种状态下我们这代人学习了西方的传统油画。我当时的功夫还不错,所以最后能够留到学校来任教,也是对我这种绘画功夫的认可。

人体油画习作

布面油画

120×100cm

1981年

家庭-母亲

布面油画

120×80cm

1982年毕业创作,《绵延:变动中的中国艺术》参展作品

82年我大学毕业的时候,创作了这套组画作为毕业创作,可惜的是我画父亲的这张现在找不到了。当年这些创作向社会曝光的任何机会都没有,老师看完了就直接塞库房,若干年后你再回去找可能就丢了。我还算幸运,因为我留校的这些作品还能拿的出来。


回看80年代初期,当时国内流行或者大家最关注的就是文革以后的“伤痕美术”,当年四川美院到北京做了很多关于伤痕美术的作品,他们大部分手法还是批判现实主义和写实手法的结合。而我在82年毕业时,表现的其实是对于日常生活的一个关注,是画的我自己的一个感觉。这套作品现在看起来好像没有什么新的东西,但在当时的学院体系下已经惹怒了教我的老师,他们觉得你没有用苏式的方法去造型,手法上在学习美国新写实主义。所以这个其实反映了我当时的身份下,自由发挥或者是求变的一种状态。也不了解外边发生了什么,没有接触抽象表现主义,达达、波普等,实际上所关注的基本就在这样的一个领域,能够在自己的当下做出改变的尝试,这种尝试对于苏派的手法来说也是一个突破。

七九河开

布面油画

120×120cm

1984年


当年的美术界是这样,你想有所成就必须进入一个系统,这个系统就是参展投奖进入中国美协。主题性的创作是进入这个系统的途径,你通过主题性创作获得认可,参加三次全国美展就能够当选美协会员。


这张作品的背景,当年有一个事件发生就是中越的打仗,我也是企图借着这个主题尝试一下照片现实主义的方法,像照相那样来画头像。作品在中国美术馆展出的时候好像轰动挺大的,我接到的不少的群众来信,画的模特是我的夫人林天苗。

硝烟里的山茶

布面油画

200×150cm

1984年


1987年学校送我到美国纽约去做访问学者,我后来在那里一直生活到90年代,从90年代中开始不断回国参与国内的当代艺术活动和做一些项目。我的艺术转变就是从那个时候开始的,跟自己的经历有关系,和自己的思考也有关系。


这张照片我觉得很珍贵,这是我到了纽约的第三天,和张鸿年参观惠特尼双年展的合影。张鸿年是当年很有名的一个画家,是他到纽约机场接的我并让我住到他家。他说功新你不知道,美国也有权威的展览,惠特尼双年展,我说那去看看美国的全国美展怎么样。当时去看后都谈不上是震惊,就完全是另外一个天地,突然觉得和我想象的是另外一码事情。

1987年,与张鸿年参观惠特尼双年展


这张照片是我访问学习的时候记忆犹新的一个场面。当年美国新写实主义的一个画家在学校带课,我把之前画的一些人体给他看,他先表扬了几句以后就把作品放到前面开始开会,对作品进行批判还让所有的学生说说自己的看法。那天我真的触动很大,心里还是不太舒服,就觉得你们这些学生的创作,要是按我之前训练的标准,没办法和我比。批判完了,他请所有的学生指导你,他跟学生就是这样一个关系。

1987年


然后我当时是什么状态?美国是很多元的,你去那里所看到的和关注的,和你喜欢关注的角度是有关系的。我到了纽约,终于有机会看到了那些非常崇拜的艺术家的原作,看到了真的油画技法,我当时思考的角度和关注的东西就停留在这各方面,凝固在了那里。


从生活角度看,到了纽约以后第一件事就是如何挣钱,如何能够付学费,付房租,这是所有中国艺术家到了纽约所面对的第一个问题。现在回想,这对我来讲是一个很好的经验,当年国内你觉得自己是一个非常优秀的满身功夫的年轻艺术家,结果到纽约后发现你所有的价值都要打个问号,然后还要面对的就是如何挣钱吃饭这种基本问题。这也是你对艺术是否足够热爱的考验,是否还要坚持继续做艺术。


当年生存之道,就是在shopping Mall,在街上给大家画像,这也是那个年代在外边的艺术家共有的经历,像艾未未、陈丹青等都在街上找活。这张照片很有意思。那天大家穿的这么好,平常都是邋里邋遢的的感觉,因为艾未未揽了一大活儿。他说今天咱们去给人家“唱堂会”,有一家富豪知道中国的艺术家肖像画的好,说给你们一笔钱晚上到家里面的庄园去给人画画,唯一要求就是穿干净点。艾未未当年在那边就很能干,有各种渠道能够找到各种特殊的机会。

1989年,纽约的画家朋友们


我们当时为了生存,一个途径是在街上画画,还有一个途径就是画行活。人家拿了一张照片,然后让我画两三张,然后这些颜色都要有规定的,时间也是有规定的,所以我是掐着表在画,大概在三个小时必须完成,完全就像流水线打工。我还算幸运能找到挣钱的机会,不用上街在家就能画,好多艺术家没有这个机会,但这已经让我开始质疑这种架上绘画的意义到底在哪里。


那个时候我们突然找到了一个救护工厂,一个loft可以作为一个画室。这个画室是陈丹青介绍过来一起租用的。这个画室对我的影响很大,一方面那个地区住了很多艺术家是全世界各地来的,让我看到了他们的生活状态和对艺术的态度,另一方面有了画室就有了一个地方,很多在纽约的中国艺术家朋友都驻扎在这个区域并联系上了,有了大家可以探讨当代艺术的氛围,而不是只为了生存去继续画写实画,让富人能够满足的那样的一个状态。

1989年,纽约邻居的艺术家们在王功新家聚餐


从那开始我有一种想法要变,但又很纠结,不愿意放弃那些真功夫,归零了以后你觉得特别失落。这是一种非常痛苦的状态,企图要变但是又不知道往哪里走。但我始终保持一种动手的实践,哪怕它没有一个直接的结果,现在回想起来还是挺自我感慨的。很多人都问我,你当时为什么老画鸡蛋?可能是自己还是不愿意放弃最后的造型能力,鸡蛋是圆的,也能让你用一个最快的方法达到立体造型。抽象表现主义当时在纽约很火,所以我也就做了这方面的一些尝试。


93年我就真的脱离架上开始做多种媒介的艺术了。我在纽约的工作室里开始咬牙跺脚的,就是要作一个又一个大型的作品。因为我觉得我关心的问题很大,自己毕业以来的一种能量需要发泄出来。这件作品我把每个蛋壳染色,染完了以后还有一个渐变,越来越红的东西由于皮的碎掉,它的红的比例越来越少,少到最后就变成了一个基本的状态。作品在现场又像海浪一样,题目叫from zero to the end。


1991年,在纽约的工作室


我当时在纽约没有考虑过是否能做出来真的大作品,可能还是因为有了自己的工作室,只要有想法的能力就去做,而且都是一个人在做,根本请不起助手来加入其中,当时的钱能够买得起这些材料就可以了。当时我的压力很大,所以这一点上我很感谢我的夫人林天苗,她对我的工作全力支持。

九十年代初,王功新与艺术家黄永砅、陈箴在Dia艺术中心


值得一提的是,当时在纽约我跟很多艺术家一起,每个周末都去看大量的展览。90年代的纽约是一个好多大艺术家刚刚出道崛起的时候,所以好多艺术家我们都看着他们从浮出水面,到今天变成了大师。


(未完待续)

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