【视频】余友涵访谈
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[楼主] 蜜蜂窝 2020-06-22 12:32:06

来源:象罔艺术计划


余友涵访谈

C:余友涵

G:巩明春



第一集 33'58"

中国的,当代的00'00"-08'21"
求新厌旧08'21"-16'26"
具像和抽象16'26"-28'25"
传统与历史28'25"-33'58"


第二集 43'57"

可观可游00'00"-16'57"
日常与艺术 16'57"-30'43"
啊,我们 30'43"-34'27"
我与绘画 34'27"-43'57"


文本:

中国的,当代的

G:首先谢谢您的时间。我问的第一个问题,我看画廊的网站上,您的作品的图片,最新一些的还是以布上丙稀抽象绘画为多,我们也看到您80年代初的时候也已经开始在做抽象绘画的创作。我的第一个问题是,其实当我看到布上丙稀的时候有点吃惊,因为之前我没太看过您的原作,看到图片的时候,我觉得有点水墨的印象和感觉。实际上来讲,用丙稀颜料或者说这里面,但是我感受到有一种水墨的意韵,这里面作为媒介来讲,是您考虑的一个问题吗?
Y:没怎么太考虑。但是丙稀我有的时候是要加水的。你大概看到丙烯画和水墨会连起来想,因为我加了水它会流或者会化开,这些不一定是我有意地做。我丙稀之前是用油画画的,但是油画有一些东西不特别方便,特别是我们早期的时候,70年代、80年代,油画对布要求比较高,丙稀你就拿一张纸,它不需要做打底,所以干一点也可以,像油画一样的,潮一点也可以,像水墨一样。中国人肯定受到水墨的一点点影响,所以有的时候效果有一点像水墨的,我也觉得可以的认可的,有时候稍微干一点也没有关系,反正就这样,它像什么就听其自然,我没有要求怎么样。我当时最早画抽象画的时候是1980年前后,我当时觉得那个时候整个中国社会比较活跃、比较开放,所以我那时候只有一个要求,是我们中国的绘画。所谓中国的不是五六十年,或者文革时候的所谓样板年画、样板戏这些东西,我觉得大家都已经看够了,我应该有一点新的,所谓新的就是当代世界、地球发展到什么程度,我希望我自己画出来的画能够赶上这个时代的感觉,就这样,一个中国的,一个是当代的,画出来什么样就是什么样。讲的有没有回答到你的问题?
G:回答到我了,确确实实在七八十年代抽象绘画的作品里面,我在尤其是线条的动态的状态里面感受到一种强烈的活力。
Y:这些小的线条是吧?
G:对。
Y:一点一点把它连起来的。
G:一种强烈的活力和一种运动感,或者说它怀着热量在里面,所以你刚才讲到,一个是当代的,一个是中国的,是不是当代的,那个时候包括八十年代做这样的抽象作品的时候,确确实实带着一种社会经验和温度状态,或者一种节奏在里面?
Y和当时社会的整个气氛或者节奏是有一点关系的。因为之前我们年纪大一点的画家都知道,我们周围艺术的环境只有美协,最近我才,今天还是昨天我才知道,所有这种协会要离开政府,也就是说,今后音协、美协全部取消了,给大家更进一步松绑,就是你要搞艺术创作,你比较更自由,上面没有领导来领导你们要往哪里走,现在好象没有了,但是我感觉这不一定是坏事情,其实每个人自己都有一个脑子,都有一个头,不是在观察这个社会,都知道在大迈,大迈就是社会怎么走,我可以画怎样的画能够表达我内心真正的一种感觉,我觉得这样很好。
G:余老师,当时实际上没有这样一个自由的环境,或者说那时候并不鼓励这种个体性。
Y:不鼓励,你们年纪还轻。当时比如说你要开画展了,你在半年之前那些美协的成员,或者学校的老师,你就会揣摩,比如我现在是夏天,到了国庆节或者是到元旦,如果要开画展的话,我就揣摩今年可能是中投的主题是什么东西,今年工业方面怎么样,或者政治方面怎么样,要猜想,猜想的东西就等于你考试的时候要想一想,这回老师会出什么题目,你会看看报纸什么情况,然后你就可以,你想对了,你这个题目对了,你这个画得好一点或者差一点,你这个题目对了,你就可能就名列前茅了,至少会给你展出,但是一旦展出以后,那个时候的会是这样的,一旦展出以后,立刻你的艺术地位就会抬高抬高,抬得很高了,甚至你在评职称的时候都会觉得你是成功人士,而且这个成功人士不光是你自己,而且你和国家的前进方向是合拍的,当时是这样的,但是现在这种情况一点都没有了。

求新厌旧

G:余老师,您刚才讲的当代的其实你提到的这个求新,求新的话很有意思,您刚才用了揣摩这个词,我觉得这个非常地贴切,一个是说在中国社会内部的一个揣摩,从最近的工作环境、生活环境,有内到外的揣摩过程,另外这个世界80年代初也慢慢开放,大家可能也没有太多的机会,真正走出去看这个世界,可能也是一种揣摩,比如说通过信息的渠道。我想问您的第一个问题,这个求新的动力从哪里来?为什么求新?
Y:求新就是厌旧。因为那个时候很多都是一样的,比方做文革的时候,大的政治题材,开始几张都是毛主席视察什么地方,比如说毛主席去安源,还有毛主席接见红卫兵,周围好多好多红卫兵,年纪轻的人都围住他,毛主席戴着红领巾,笑眯眯的,好像很开心,好像国家的形势是根据党和毛主席要求的前进方向很成功,或者是形势很好,报纸上经常讲一些话就是,形势越来越好怎么样。有一句话到现在我还记清楚,形势好的标志就是全国人民发动起来了,就是大家都在串联了,都在贴大字报,就是这样。你们可能那个时候还不太清楚。
G:所以喜新厌旧或者求新实际是当时社会潜在的一种精神冲动,可以这么说吗?
Y:也可能是社会造成的。现在也有一种揣摩,这个是变成另外一种揣摩了。它的反的推动力不是社会的政治走向,而现在是经济走向。比如说你会想一想,看看这个东西蛮新的,可能是哪一个国家,或者是国际上哪一个地方新出来一种新的样子,你赶快学一点,捞过来一点,可能是有些策展人,有些什么人,一看这个人好,这几张画很带劲,你的画展就有很多人来看,或者是可以卖掉,我觉得这个也有。完全是凭着自己的感觉,凭着你对整个社会,整个地球的文化、文明,你考虑,你觉得我有一个什么东西,一个主题,一个什么构思,我想画出来,我觉得在我认为,这种思路比较好,也不拒绝国外艺术发展的各种情况,也不拒绝国内的情况,你都会看得见,然后你怎么走、怎么画,你搞什么东西,我觉得你自己很自然地生长出来的一个东西,这样我觉得这个作品会比较自然,自然你再看上去就舒服。
G:如果当时您开始创作的时候,求新要实验,或者有个开始,我其实蛮惊讶的,是因为您80年代的作品里面和最新的作品里面,我发现结构上有些相似的地方。当时那些作品的实验是怎么开始的?怎么启动的?您刚才讲到自然,这个自然的状态也好,有什么样的想法,让您开始那样一些作品的创作?
Y:想法也不是自己凭空创造的,或者是闭着眼睛闭了半年突然一个想法出来的,其实也不是这样的,其实也是你看了这个,看了那个,看了这个你喜欢哪个东西,哪个东西新出来的,但是你自己可能不太喜欢,你就是我要注意,我不走这条路,我觉得那个跟我的性格蛮符合的,我在吸收的时候可能多一点,等等,其实也不是完全自己想出来的,我觉得可能性不大,也就是整个的,我也是对于年轻的学生或者,我说你最好是两条线,其实你学艺术,不是老师教给你的。有一句话我也很相信,你自己如果画不好,那么别人也教不好你,就是这个意思。就是所谓自己画得好就是你自己也是多看一点,看到什么,比如说那个石膏像,你偶尔在什么书上看到人家石膏像怎么画的,你会这样,那我也来画画看,或者这个电风扇怎么画,你画出来,基本上最基本的那个东西,等于你是学音乐的,你这个doremifaso,你这个高低,你能够有辨别,如果你这个高低都辨别不清,五音不全,那么老师教你学拉小提琴就很困难,就不行了,所以主要是依靠自己的本能,这个本能也就是说,自己一种爱好,还有自己最起码的一种感觉。然后我说是两条线,一条线是竖的,从古到今,你最好家里书很多,而且你爸爸也是搞艺术的,那么各方面,你说中世纪的艺术是怎么回事,欧洲,你问你爸爸,或者你大哥,或者问谁,他就会告诉你当时怎么回事,宗教怎么个关系,出来的等等,蒙娜丽莎是这个样子的,米开朗琪罗等等什么样子等等;一条横的就是,比如说现在印度是怎么画的,印度尼西亚是怎么画的,还有各个国家,各个民族,还有各个时代的各种千变万化的东西,你全部都能够了解。

具像和抽象

G:余老师,您刚才讲的本能和直觉,首先抽象这个词不是中国人的说法,是外国人的说法。我们中国一般可能说到我们自己的绘画的时候,我们可能会讲到“写意”这两个字。我看您包括,我还是说80年代的创作,首先大家把它归纳为抽象绘画。我不知道当时比如说大家可能对于,因为抽象绘画是西方的名词,另外一个,实际上我在看您线条的时候,我觉得它既抽象又具像,就是说,那种具像有点像你看到一个,下班或上班的路上,熙熙攘攘的人群,或者社会的一个图景。所以我问您的问题是,那个时候怎么选择用一种“抽象”的方式进行绘画,而这个背后它承载的内容和体验又是什么?
Y:“抽象”画,那个时候在中国社会上几乎是很少有人画的,但是也不是没有,比如上海有一个叫吴大羽,他曾经是赵无极等等那些人的老师,老师一辈,但是吴大羽我看到的作品并不多,个别的,包括文革时期,我刚才讲的突出政治的,但是到后面可能有一两张静物,或者是林凤眠的那些作品,画的人物,或者是林凤眠风格化的水墨,有点现代感的这种作品风格,吴大羽的我也看到过一两张。我记得一张画小小的,就这个横过来差不多,叫《公园的早晨》,那个蓝的,黑的,然后加一点点黄的或者什么,我看到这样的东西,看也是看到的。还有外国的,比如蒙德里安、康定斯基,这些我也看到过,因为有时候上海有小方的册子,好象是“人美”搞的艺术杂志,有时候也会介绍一些西方的风格、流派,自己也知道,国内我周围看到是很少的。有一回我到我们另外一个老师,他曾经是刘海粟的学生一辈的,刘海粟自己不画抽象画,从来没见过。有一回我到他家里看到床头旁边有一幅画,好象蛮大的,有这么大,我说看不懂,颜色也不是很鲜艳,反正有一根线条什么东西,我说这是什么东西?他说这是抽象画,我一看“哦”,反正就是,看到过蒙德里安或者康定斯基,在杂志上看到,但是在我们自己看到的原作,我们周围的人画的对我的影响就会比较大。我会琢磨一下,我自己是不是也可以来来看,因为我想画我们当代中国的,这个也不排除抽象画,也可以尝试一下,至于成功还是失败,那个再说,反正自己等于你要跳高,你这个杆子看看人家都跳这么高,你不能会跳这么高,也不能把杆子放在前面,你只能下面钻过去,一般就是这么高的,失败成功无所谓的,因为你就喜欢这样跳跳蹦蹦玩玩,我们就是画画,基本上就是这样。适当的时候,也可能是我早期看到过马蒂斯、毕加索,当时我画了有几张画,可能也受到他们的影响,已经对形、色不是从前那种,50年代是学习苏联的,结构是非常精密的,要把每个地方的块面都要很清楚地表达出来,不然的话,你这个画人家不承认。但是到了马蒂斯,到了毕加索,那个就无所谓了,你就是随便点,你自己勾,有颜色,你有构图,你自己认为我觉得这样可以了,因为我看到过马蒂斯、毕加索他们那样画都可以的,抽象画人家那个样子,蒙德里安就是方格子,这个我们觉得像窗子一样的,后来听说西方他们30年代的水泥工程建筑,使用的原料,使用这个原料技术以后,他们可以大面积的,一块一块一块的,墙面很大的,窗子也是这样的,所以房间里很明亮,跟中世纪教堂很多很多小的马赛克、彩色玻璃,那时候他们的材料不一样,所以那时候感觉时代已经改变了,你不需要非常非常细密地很多东西,东西少点也可以,但是少得舒服就可以,所以我那时候就尝试。我记得我最早的一张画,现在还保存着,就这么大,那个是用水粉的,因为我们学校大部分画色彩的时候都是用水粉,我就红的画一点,橘黄的再画一点,这里再画一点绿的,看看三个颜色配在一起也是可以的,可以,但是感觉东西太少,不能够成为一张画,后来我就画了一条黑线,又画了两个方块,我自己对自己说好了,画的什么东西,其实这个东西就是,好象飞机上看上去,我在北京念过书,中央工艺的那个,我去过一次香山,他们到了秋天,很多人喜欢去看红叶,红叶这么小一个红叶子,到了秋天大概10月份到11月那个时候,漫山遍野都是红的,有的是偏黄的,个别地方是偏绿的,几种颜色都有。当时我也没有画一棵树,一棵树一画我感觉好象就是写实的了,所以我不画树,我就是画一个像蛇一样的,就这么一小段,黑黑的,然后这当中画一块方的,这里画一块方的,我觉得那里没有方的也难看,也是黑的,就画一块黑的。后来人家问我这是什么东西,我说这个就是长城,因为那个地方西山离长城也不是特别远,长城我也去过一次,我就说,从高处看到长城就是扭扭曲曲,像这种感觉,这张画我后来一直放着。其实我的抽象画,也可以说是从具像和抽象是连接在一起的,我觉得很自然的。我还有一幅画是,那时候尝试具像的和抽象的结合起来,或者是具像的向抽象的走一步,或者再走一步。有一张画现在还在,这么大,是很多人,其实没有一个人,只有一个指挥,他在这样指挥,那个手是这样的,其实当中就是一根棍子,这个旁边,然后这边是有一个人在这里,可能他是这样,这个时候在指挥,我就是单线的,别的后面这些人,我对音乐是蛮有兴趣的,所以这个小提琴我知道,一排两排,然后后面是中提琴,然后这边是大提琴,一排一排,我就是画了那个乐器,乐器也不是画得很清楚的,也是用根线,大提琴也是这样弯的,然后再过去,这个旁边我有一个高音符号,就是一个F,就是大提琴,琴箱是这样的,当中一块,然后再是这样,这个旁边挖两个洞,它是让共鸣的声音能够更好地出来,我就画了一个大提琴的样子,然后旁边画了这两个高音符号,然后顶上是这样的一个东西,然后一排一排,那边就是画了一个长笛,长笛是这样的,单簧管、双簧管,后面是画喇叭,其实一个人都没有,就是用线条概括这些整个的乐队,后面是画两个圆的,是定音鼓,叮叮咚咚叮叮咚咚叮叮咚咚,就是这样的。反正有一张,后来我这个背景上面画的好象海水一样的,黄黄的,淡淡的,然后再画点浅蓝的,好象云气在这里飘来飘去的,当时我一想,有的音乐就是有这种感觉,就好像慢慢地过来了,很好的旋律,然后过去没了,结果这幅画,我的想法就是这样的,等等,类似这样的画都是和具像的东西其实是有一点点联系的,我一步步就这样往下走。

传统与历史

G:余老师,实际上当时所谓的西方艺术史,因为大家学当代艺术要有个西方的系统,也就是说,人家也那么画或者你也这么画,提供了某种借口,比如换句话说,我可以加引号的“堂而皇之”地画一些我想画的方式。另外您刚才讲的“舒服”一个词我觉得很有意思,其实它代表一种艺术观在后面,也就是说,舒服实际有经验的吻合性,也就是说,你使用的工具,你来表达的方式,或者最后呈现出来的物态和日常经验的日积月累,这种经验是一种共鸣性,和谐性的一种状态,而不是一种紧张状态的时候,可能人的身体就舒服了,换句话说,如果人的身体也像个音箱一样的,但是它要有共鸣、和谐,才能产生和谐的声音。第三部分,您讲到内容的时候,也就是说,它实际上跟您的视觉经验有关系,比如说有可能看到一个很具像的场景,可能很深刻地沉淀了自己的记忆,或者说身体里的,它是一种情感的强度,形成一种深刻的部分。另外一点,您本身对于音乐的兴趣,音乐代表一种抽象性,它对生活或者很多东西的一种体验,可能更多是一种抽象性、非线性的方式来储存或者记忆的,这样去表达的时候,也就是说实际上还是非常自然地从您的身体里面出来的。那我再回到您最近的创作,我就觉得,第二点,我首先的一个感受,我觉得有些作品首先很像中国的山水画,但是这个我不知道怎么来的,也有可能中间包括您有一个系列是沂蒙山系列,实际上有大量的大自然的写生在后面,所以我在您最近的抽象作品里面,我看到了一种山水意向,是我看到的其中一个意向。另外我看到一个心灵的意向,那个可能是,因为您刚才讲中国的,我不知道这个是不是里面也渗透着您对中国的,或者说中国的艺术和文化,在您的抽象里面,您的理解和体验、想法是怎样的?
Y:我觉得作为一个中国人,画东西出来是中国的一种感觉,或者中国过去历史上每个时代逐步逐步改变的艺术情况,我觉得如果你跟它能够有某种联系,我觉得对我们每个人是有利的,因为这是正常的。比如说新疆人,或者他们喜欢载歌载舞的唱歌、跳舞,你现在新的,如果中央台每个地方都抽一些能歌善舞的人来表演,大家来比赛,你也咚咚咚这样弄,动两下,我觉得这个和你传统的东西,你有根基,你不需要一下子就像美国的街舞一样的,你如果跟这个东西能够混合在一起,我觉得也还好,如果你全部把这个东西扔掉,就是美国黑人那个街舞,你觉得其实是很笨的方法,等于你这个不会的,因为你在这个基因当中,或者你从小到大你看到你的爸爸,你的哥哥他们怎么跳舞,他们都不是街舞,他们都是新疆那种传统过来的东西。所以我觉得,某一些东西你吸收你周围社会有的东西,你今天的创作是会自然的。你懂吗?就这个意思。你突然改变了,你就会不自然。有的人他到国外去,每天吃西餐了,开始一两顿很舒服,很好吃,但是时间久了,他们就吃不消,还是很想,哪怕上海的咸菜炒毛豆,这个很简单的一个菜,没什么了不起,很便宜,但是他觉得家乡的味道来了,还有豆浆、油条、大饼,我们上海,油条再喝一碗豆浆,早上非常开心。这个是人生慢慢地进化过来的,你不可能完全倒过来,你脚不走了。脚走路我们本来是四个腿这样走的,后来可能是已经上万年了,几万年了,我们慢慢地直立起来。你现在倒过来,把脚放在上面,像杂技,两个手在上面,肯定是不对的,弄不好就摔下去了。我就是说,以后传统的东西连着一点一点有所改变,我觉得这是聪明的,而且是正常的做法。

可观可游

G:是这个问题,余老师,我是在对比,比如像现代的抽象和80年代抽象的话,我看到的是,有意思的部分就在于它层次更丰富了。首先画得更慢了,可能比如说,跟生命阶段有关系,跟年龄有关系,但是我还是在您的作品里面看到一个非常充沛的,相对来说比较饱满的创作状态。节奏上是慢了,但是我看到的层次的丰富性,意向的丰富性,你看到一个稍微有点留白的部分,但是它有颜色,你既认为那可能像一面湖泊,边上还有小路,还可以走,实际上在现在作品里面,我觉得可游,就是我们中国画里面说的可游,就是在里面游动。
Y:走来走去的,看看,一边走一边看风景,就是这个意思。
G:所以我刚才在说,它里面有一种具像的山水风景在后面,就是它是有路线的,但是另外还有个抽象的,好象是人生的体验。因为您是1943年,也就是说在人生,我感觉好象在走路过程里面,不光是在看风景,还是在看自己人生的记忆,或者说体验的过程,所以我是在看这些笔触、线条、色彩、明淡这些部分里面,我认为它具有一种观看山水风景的感受和体验,闲庭信步,有时候也不是直线,是绕着走的,甚至还能感觉到风,感觉到月色。但是另外一方面,又好像一边走,过往的那些记忆,一些体验,虽然说有些模糊和混沌的东西也会出现在脑海里,我不知道这是我作为一个观者的感受和体验。您怎么看待您现在抽象绘画,从创作上,或者意向状态上,它的丰富性,是不是比80年代承载的东西更多一些?
Y:其实也不一定。80年代有的时候,我弄过以后,我总想再改换一下,变一点点,每个礼拜天我如果到我旁边很近的公园里,我去了好几次,没必要每次都去,我可能到稍微远一点的地方,再去看看,到黄浦江边去看看,或者到浦东等等,我觉得自己想要改变的这是一个方面。但是从内容讲起来,80年代,其实我那个时候对老子的《道德经》这个书我很有兴趣,我后来想了半天,我觉得老子有些东西,他虽然不是西方的科学家,但是他基本的观点跟希腊那个时候有一个哲学家也很接近,共同的好象是,他们那个时候不知道有分子原子,但是知道,老子的话当中好象就是说,最基本的一个东西还是一个很小的一个颗粒,这个颗粒不管你是什么物质,但是它都是用很小的颗粒组成,但是组成的方法不一样,组成以后,它也是有内在的有运动的,运动的方法也不一样,不一样就造成有的是木头,有的是石头,有的是这种铁,有的是那种东西。我就感觉到,比如说台风来了,我想怎么这么快,嗡嗡响的有时候把屋顶掀掉。它那个其实最简单的是一样的,也都是空气分子,但是它不过是流动的速度很快,怎么会快呢?因为空气和空气某种温度不均匀,可能是这个天很热了,热就往上蒸发,有的地方比较冷一点,就弥补那个空气,所以造成这样大的洞,你在上面的人造卫星拍下来就像一个漩涡出来了。有时候我想想看,你如果在南京路看看,周围全是人,特别有时候过节的时候,晚上人多得不得了,上回上海不是踩塌了嘛,就是被某种力量被驱使地赶上去,其实他们也不过就是想看看烟火,或者是看看晚上的风景,结果他们踩错了有毛病了,就倒下来了,倒下来再踩了,结果死了蛮多人,至少十几个人,一二十个人。我想人和人不是一样的吗?为什么全到南京路去了?一般的小孩子他不知道的,但是我们这样的年龄就知道了,有的大部分是外地来的,其实上海人很少,外地人来看看,上海的南京路,南京外滩的,有外国人、英国人造的很多房子,对面也有新的房子,东方明珠、灯火什么的,他们觉得这个很好玩,因为农村的人来,这个也是正常的一个习惯。其实最基本的东西是一样的,是一个人,空气当中也就是一个个空气分子,太多了,这个人也是太多了,因为被某种因素都哇都从那边走过去了,所以我就觉得,我这个抽象化,既然是抽象的,已经不是表现人,也不是表现空气分子,也不是表现水的分子,也不是表现任何的历史改变的各个改朝换代的,等等,其实也都是人。所以我要表现所有这种运动,所有的改变,所有的这种,但是我有什么办法?我就是画了一点墨,一点一点地走来走去,转过来,因为这个地方就是这么大,我如果用一个稍微远一点的东西,你这样走,不能够走到门外边去,我就走到这里我就下来了,在这里过来,只有这个地盘嘛。我简单地把各种运动方式,用我这个方法作为一个暗示或者一个代表,我要表现他们运动的综合的一种艺术的表现。所以你再问我很仔细地我没办法说了。所以那时候其实也是包罗万象的,你看看老子的东西就知道了,甚至他也知道有,他最著名的“道生一,一生二,二生三”,首先道是一个大道理,现有一个一,像我这个,今天来做个颜色,如果是黑的,我就弄个黑颜色,然后一点上去看看,然后再咄咄咄咄,已经四五点了,然后再咄咄咄咄,然后看看这里再弄点稀一点的墨,然后不舒服,这里再下来咄咄咄咄,这里再弄,就是道生一,一生二,二生三,三生万物,这个跟我一模一样的,我完全是根据老子做法的。这个上面有几个点,也是一样的。最开始不管有几个点,最开始从一个点开始的,就这样的,所以我觉得老子蛮好的。上回有一个小汉斯,他问我,他说你的老师是谁?教你画画的。我说没有,我们邻居有一个老同志,他画得很好,你看这幅画,但是他从来没跟我讲过一句话,我只跟他的儿子,小时候一道玩玩、画画;他再问我抽象画,我就讲了刚才那些道理给他,他说哎呀,我刚才问你,你的老师是谁,你如果一开始就说我的老师是老子,这个不是很让人惊人的,也蛮有趣的。我说我脑子没那么灵光,但是实际上,我是跟老子自学了一些想法。
G:余老师,我是觉得,也就是说您的绘画里面更多的是一种秩序,或者说是一种世界或宇宙的一种秩序,这个非常奇妙,可能我是作为一个观者,我有我个人的投射在里面,但是某种程度上来说,是因为您画的时候它已经作为一个视觉的形式存在,已经是在一个比较深层次的状态了,所以让我看到之后,它才能强有力的激发我个人的一些体验和感受,当然,那个感受是我个人的,但是我确实看到的是一个,无论说是山水还是一种心灵图景,对我来说都是非常愉悦的一个状态。您画了一批关于沂蒙山的一系列作品,而且作品里面经常是双幅的,比如说这边是叶子,也就是一部分是具像的,一部分是抽象的。我觉得一方面是回应了您,实际上您想把我们看得见的现象,比如说风在吹树,或者说它那个地方阳光充足,光线很好,土壤很好,树好象也有一个很饱满的精神状态,边上我感觉到是用抽象的方式,把状态也能够表现出来。换句话说,沂蒙山作品系列某种程度上来说,也是延续了您具像和抽象之间某种关联的一种实验的尝试吗?
Y:但是沂蒙山这个系列其实主要还是具像的,所以我那时候画沂蒙山,我跑到乡下,学校里组织的大概10个左右的老师在假期里面到那边去看一看,我自己拍了一些照片,我是根据照片。我跑到那边去一看,风景也很好,所谓很好,它那个山,不是喜马拉雅山,也不是像浙江这种山,全部是比较垂直的,上面密密麻麻地全部是树。它那个山就是这样平平的,一个大卵石,一个大石头,是花岗岩这种石头,下面都是烂泥地,旁边有红薯地,还有别的,反正这个上面,它讲是讲山区,其实这个山区就跟平地接近,很接近的,种这个山芋,红薯,还有花生,山东花生你知道吧,很厉害的,而且年轻人全部到上海来打工了,或者到别的城市去打工了,剩下来那些老头子、老奶奶,一个小年轻,我在一个田埂上看到,一个小姑娘,拿着个铲子,还是一个东西,在走,我身上挂着照相机,我们上海老师,我说:“小朋友,我跟你商量一个事情,你能够停一下,我给你拍一个照片行不行?我们是上海过来看看你们这个地方的风景,看看你们的老百姓的。”她考虑了两秒钟:“拍吧。”当时山东话回答拍吧。我想上海人就不行,他肯定会想,我拍了不是有什么什么,叫什么。
G:版权。
Y:对的,她根本从来就没考虑到什么版权,你要拍卖,不过就是停了几秒钟,咔碴拍了一下,然后我可以给她看看,这就是你,她看看,谢谢,就走了,她就考虑了几秒钟。我想上海的姑娘肯定不是考虑几秒钟,哪怕考虑10分钟,她最后,她不想了就走了。我就特别喜爱那个地方,老区的,我觉得老区人纯朴,但是它的生产工具、生产方式,我可以说跟汉朝、唐朝没什么区别,就是这样的,而且很多地方,它上面是草棚,旁边用一块块大石头垒起来的墙壁,上面有一个架子,厚厚的草房,也是冬暖夏凉的,也蛮好的。我后来回来以后,因为我去东拍一张,西拍一张,就把这些弄在一起,画了一组沂蒙山风景图。其实我就是这样,我说在蓝天白云下,我写过一篇序言,在展览上,我说我心里非常快乐,主要是我觉得人在纯朴的地方,心特别快乐,至少我是这样的。那个我觉得谈不上是抽象画的,其实就是我画的风景画,就这样。

日常与艺术

G:余老师,聊到您版画的作品,因为大家一个习惯用波普艺术。
Y:那个《毛》是吧?
G:对,我觉得当然波普艺术比如说从美国过来,我个人认为,它有它的艺术价值,是因为它用那种方式来表达,也认为是舒服的,因为它代表一种节奏和一种复制,有点像开连锁店一样,或者像盖楼一样,或者像工厂的印刷一样,本身版画它也有这种节奏在里面,所以我是觉得,波普艺术的产生,跟它的时代背景是有关系的,跟商业文明的复制性、拓展性也都是有经验的呼应点的。波普艺术的观念,或者说内容,大多数是以所谓的讽刺、反讽,或者说玩世不恭,我们用的这些,包括在西方也是,其实对于消费文明的反映会多一些。但是现在本身它也还在演进的过程之中,就是它也有更丰富的内容。但是我看您的版画作品里面,我看到的也是正能量,我感觉是正能量。
Y:是嘛,那是你的看法。其实在英美的时候,他们为什么艺术家有这个冲动,做这样的东西,就是从前这些商品,比如说可口可乐、罐头,或者玛丽莲梦露的照片,这些是属于很下里巴人的那些底层的群众,他们日常生活碰到的。你作为一个艺术家是高高在上的,你不可能画这些东西,但是波普恰恰相反,把这些东西,而且是一流的一个艺术家画的大的玛丽莲梦露,而且红的蓝的紫的,一看创造出一个艺术的,属于高雅艺术的一个新的门路,或者一个途径。可口可乐当然它也有一个汤罐子,五六个颜色,我记得颜色弄得很好,一个阶段我专门去研究这个作品。总体说就是说,它是把日常生活当中的东西,把你提升到一个艺术品。比如说我现在看你,你这个眼镜,除非给它做个广告,拍出来一个眼镜,然后下面是什么牌子的眼镜,质量多少好,物理多少好,但是它那个不是做的广告,它就是画一个眼镜,像马格利特,不是一个烟斗吗?他说这不是烟斗,这个很滑稽的,这个当初一个对抗性的东西,但是人家看看,也蛮有意思的,因为从前还没有的。画玛丽莲梦露的安迪沃霍尔,他还弄了一个死刑的椅子,电椅,弄成一块一块,然后他也是,他更是丝网印,一块一块,他一方面可能是对政权国家机器的一种嘲笑,另外一种方面,也可能我们自己生活得还蛮愉快的,有的人要去坐这个东西,等于是*毙一样的。但是我觉得,到中国来以后,我就考虑,它这个是很方便的,它只要有一个东西,比如说这个东西我把它画成大大的,下面不一定要写字,而这个字可以写在上面,旁边什么东西,你要构成一个画,你觉得这个感觉有一种艺术的完整性。后来我想,我们中国不是商品的世界,或者是全球讲起来,商品是中国最发达的,恰恰相反,中国是不发达的。我曾经画过一个铁的热水瓶,一根一根,当中是镂空的,后来画完以后,我在这里,背景这边是粉红的,这边是粉蓝色的,感觉还是少东西,结果我把这里画一个热水瓶的下面这一部分,这边也是这里下面一部分,这个头的这一部分,这边下面也是,等于是一个拆开来的热水瓶,当中是一个热水瓶,我就这样画了。当时我觉得,我不能一直这样画。后来有一回我就突然画了一个毛主席的像,因为我文革的时候,我正好是念大学的时候,那个时候红海洋,一版报纸,毛主席这么大,这边,这边,这是接近谁,怎么样,哪个会上九大怎么样,这个可能是林彪什么,哪天都有这样的,毛主席最高指示,昨天毛主席发表了什么什么,一句话,每天都是这样,对我们那个时候的年轻长大了讲起来,这个好象这个东西在我心里眼睛一闭,类似这样的东西都很多的,我想我画画毛主席看看,就画的。一方面我觉得那时候,1990年,好象1989年,我们中国社会西方的艺术,西方的哲学等等,传进来蛮多的。
G:《毛》这个作品,一个是说,当时您经常看报纸,一闭眼就是这样的图景,不是出现很多嘛另外,我觉得有时候,您画毛主席的,比如他穿了双布鞋,我不知道是不是布鞋,但是记得很多的线条,包括里面的花,我是觉得,我之所以用正能量这个词,我确确实实是感受到某一种精神上的振奋,或者是一种幸福感,可能是一种怀旧或记忆,但是包括像《骑上自行车前程似锦》什么的,我觉得在背后它确确实实可能对于过往的一种经验和体验的,我觉得记忆的成分在后面,但那个记忆大部分是愉快的和快乐的记忆。
Y:也可以这么说,总体上,人家说你是政治波普,其实我很讨厌政治波普四个字,因为我是觉得你这四个字确实拆我们台脚了。我是某种程度的历史画,这个历史画和那个50年代毛主席在山上,旁边都是工农民围着他,毛主席哈哈笑,满脸红光的,那个画法是用苏联的中央美院现在这种画法,这个地方其实笔触还是很多的。其实苏联的画法也是受到印象派的影响,它这个地方一块红点,一块紫灰的,一块什么,有的时候冷调子,但是画毛主席不可以冷调子,全部都是要红的。但是我就是用波普的语言的方法、风格,就把毛主席放进去,为什么我弄成很多花,颜色都是大红大绿的,我觉得,因为和文革时期的照片一比,你就不一样了,不一样你感觉有种新的感觉,你就是和当时的,几年前的东西都一模一样的,你这个多余的,多余的劳动了,所以我就是这样弄,结果我也想好这个。这个历史画,一方面是我从那个时代过来的,比如说毛主席有一张《敌人一天天烂下去,我们一天天好起来》,它是一个南瓜,一袋烟叶,一袋生梨,还有花生,然后有一个上面粉红的一个字写着,献给敬爱的毛主席,其实那个时候是困难时期,献给毛主席的东西其实就是这么简单的一些东西,但是它上面写着“敌人天天烂下去,我们一天天好起来”。因为我那时候经过自然灾害时期,我1961年当兵的,当兵的时候我想,到部队里大概饭能吃饱,其实一点也吃不饱,每一顿饭就只能吃这一碗饭,这个焦木碗,就这么大,比我们现在吃的小碗稍微好象大一点,比盛菜的大碗是要小很多。早上吃一碗什么粥和馒头,然后到了9点多钟肚子就开始饿了,不管你在做什么事情,反正都做体力的,到了9点半的时候,肚子很饿了,要到11点半才吃饭,要饿两个小时,那个时候年轻在做体力活,到了11点半很饿很饿了,然后去吃饭,吃饭就是这个小碗。结果每个连当中8个桌子,一个连当中放一个木桶,就这么大一个木桶,这么高,大概有半桶多,你去盛的时候,你要考虑的,考虑什么?你想多吃一点,你就是多盛一点,那么你就慢一点,你第二碗盛饭轮不到你了,你懂吧?那时候我不讲,你可能一辈子都不知道有这种情况。吃饭的时候,我们8个桌子,这面这个门大家进来,指导员就在那边一个桌子,坐在那边,然后看着这边所有的人,都在他眼下。你如果吃完碗在这里,菜大概每人好像是,我忘了,大概一两盆,放在桌子当中,你的饭就这么点。有的人吃得很快,然后就跑过去。这个时候,等到第一个人每人盛好一碗饭以后,你再去弄,就听到刮木桶底的声音,你一听到这个东西,因为有的人是往这边坐的,他看到谁在盛那个饭,只有指导员他看到每个人,你起来你要去盛那个饭,你带头去盛那个饭,你就等于是一个班级里面,你还想去添一点的,你慢一点到时候一剐锅底就没了。你想吃的快,一下就没了,吃光了,你这时候知道那个地方已经没有饭了,你吃得快有什么用处,你不如慢慢地细嚼慢咽地吃,你说这个困难吧?而且你要去盛饭,我有篇文章写着,要经受眼光的扫射,它好象用机关*一样的。真的,后来那个人,上级到我家里来,我退伍以后,很滑稽的,那个营长,那个是连指导员,营长到我们家里来,不是到家里来,到上海来,指明要找我去谈话,我就到那边去看他。我想,我从来不和领导套近乎的。他说,当时61年到62年,到65年我就回来了,他说我当时对你们不太好,好像对我道歉的意思,我真是,我都要哭出来了。怎么有这样的领导?其实他对我没什么不好,一点没什么不好,他的意思可能是那个领导,他说那个领导后来,他其实是国民党投降过来的,好象意思他的素质是,他不是真的G。C。D领导的人民子弟兵,对你们有点不大好,我已经热泪盈眶了。现在这个人可能已经去世了。这个大概是六七年之前吧,有这样的人。

啊,我们

G:余老师,实际上还有一个作品叫《啊,我们》,在里面我是看到更多的是以人物的肖像或者一张面孔出现在里面的。我不知道这些面孔是不是您个人的朋友、同学或怎样的。
Y:有一张是用同学的,那个报名照,也不是我们班里的,是另外一个班那个老师,他正好有这么一碟,同学要毕业了。
G:啊,我们》那个作品的系列就是在出国的?
Y:就是那次出国以后,我开始画的。从此以后我的毛主席领袖的头像就逐步逐步减少了,几乎都没有了。但是也不是绝对没有,后来有一个叫《外国毛》你看到过吗?
G:没有看到过。
Y:《外国毛》是劳伦斯特别喜欢的那一组,大概20几张,30张不到。这张是毕加索的画,我把它改成他画的他的风格的一个毛主席,那个是蒙娜丽莎的,我把它改成脸是毛主席,两边红领章还是在的,但是别的部分,后面的风景就跟他的原来是差不多的。这样人家老外看了觉得很滑稽,有20几个人。
G:老师,当时我看到《啊,我们》的时候,有些比如说这些头像是一个个在画面上的各个位置,我发现其实每一个人面孔上还都是有些情感的表情,它是处在某种状态里面的,另外这些不同的,有的大一点,有的小一点,然后还是说这些错落有致的顺序背后,有些会让人产生一些幻觉感,好象他并不是并排着那么放起来,也是在一张画面里面,他们具有一点像你作品里星星点点一样,这些人处在不同的位置,好象每一个还都带有某种情感状态的。
Y:每一张不一样,每一张画面当中的每一个人头,大大小小的。因为我的构思是怎么回事?好像是我半夜里在做梦,这些人飘过去了,那个人又过去了,那边就这样过来了,又过去了,不可能他们都排着队像检阅一样的,不可能,每个人都一样大。我有一个梦境感,所以画面往往比较深的,不是特别明亮、亮快的,当时除了人头之外,还有中国的古代雕刻,包括兵马俑什么东西,还有宋朝大的像狮子一样的,我的感觉就是,中国人从古到现在,慢慢地繁衍到今天,我好象想要提醒谁,还是我自己乱想,我们这个民族是怎么回事?好像到现在在世界上各个民族比起来,我们算是先进的还是怎么样,还是落后的?我没有给出一个答案。

我与绘画

G:余老师我问完了,就两个小问题是作品之外的,一个是您是上海人,但您到北京去读书,您也是18岁当兵了。一个小问题是,这里面有很多偶然性,因为我不好问太具体,怎么当兵又去学画画,又学艺术了。但是,从上海出生到北京,然后读书,再回到上海,在整个从艺,艺术创作这么多年,可能会有很多的偶然性,大概的曲线能跟我们描述一下吗?它是怎样的过程?
Y:基本的线是我自己的,我爸爸妈妈给我的DNA,我对绘画就是有兴趣。因为在小学大概一两年级的时候,我周围的人都感觉我画的画比同龄人要画得好一点,后来时间久了,我就慢慢地越来越固定我的兴趣。我们小时候绘画老师,四年级的时候就问我了,你将来要干什么?因为他自己在画一个小油画,这么小的小油画,他是临摹,临摹那个照片上面,西方音乐家有莫扎特和贝多芬。我一看,那时候,才解放的时候,你平时的这种,特别是像我们学校,周围的你是看不到的,如果在法租界可能对油画看到稍微多一点。我一看到那个老师,在我小学毕业的时候,他曾经鼓励我去考浙美附中,结果没考进。那个老师还带着我,那是夏天,走到很远的地方,报考的地方,因为它是浙江美院在上海成立了一个招生小点,他说这个学生怎么没考进。我们这个老师也蛮爱我的,也有一点可爱的。人家回答说,他已经不错了,他已经初试已经取了,当然最后还有更好的人,我们挑选了那些人,他就没话说了。反正他一直鼓励我,碰到有什么情况叫我去写生,但是他自己,他不是那种科班出身的,所以美院这种素描他自己不大会画,他也没教我们画过石膏像等等,一次也没有。他就是鼓励我们出去自己画,同时鼓励我们今后从事美术工作。他经常跟我们讲,我哪一年的毕业生,叫什么名字,哪一年的毕业生,他现在在什么单位,从事美术工作,哪个人是最后考进的什么学校等等,我想,我后来大概也进入他的“帐簿”里面,我后来是当兵去了,当兵去的时候,我是中学初二的时候他们来检查身体,你们年龄到的,因为那时候是61年,61年是我们困难时期很厉害的。所以那时候,而且我的成分也不好,算是资产阶级范畴之内,而且我的妈妈也是精神上有一点毛病。结果我一查还可以,其实主要是眼睛,但是我后来问人家了,我们同学,他说你真的要去当兵了?我说我检查身体合格了,我说你怎么,你不想去就不去了,他说那当然了。我说那怎么办?你眼睛明明是看得见,你说看不见。他说你不想去就说看不见,看不见哪里,就这样的。我这个是不会的,而且我觉得可能那时候农业也有问题,我们报纸上有很多,你们高中学生有可能也要到农村去,进入农村的劳动,我一想那时候我身体也并不太好,我肯定劳动不起的,我想我还是当兵好。但是当兵没有去过,正好我们隔壁来了一个亲戚还是朋友,我就问问他,他是当兵的。我说怎么样?他说蛮好的。我说人家给我检查身体,可能要让我去,他说你去可以,蛮好的。那么我就去了。后来我是三年半,我是61年夏天去的,到65年年底,冬天我退伍了,退伍回来,我呆了两三个月要准备去分配的。分配的时候,我问人家分配的,区政府里边,我说像我们这样复员的人现在分配工作了,如果我不要求分配,我去考考大学可以吧?他说可以,他一下子很兴奋了。后来我才知道,我们现在分配工作名额是有限的,现在你不参加分配,你去考,我说考不进呢?他说你还有一次权利到这里来,我们就跟今天一样,给你再分配一次,但是那回是分配得很好,大概这个上面有7个人的名单,是上海仪表局,那是属于当时制造,感觉是很好很好的一个单位。后来就当了三年半,然后到了65年的时候我回来以后,就刚才讲65年,我说我要去考,一考考进了,考进了以后,一直到73年前后8年,因为是文革,文革它那个时候我照理是5年就可以分配了,是五年制的。但是文革的时候,那好时候正好是70年,比65年进去,5年不就是70年。70年我照理是可以分配的,我是考进陶瓷系,为什么陶瓷系?因为那个时候所有的绘画等等,所谓艺术是和封资修有关,所以都停下来,唯一跟封资修没有关系,跟劳动人民关系比较接近的就是我们工艺美校,叫实用美术,它本来中央学院的实用美术系,然后在55年院系调整的时候,就新开了一个大学,里面有纺织、染织、印刷系、陶瓷系,还有一个室内装饰系,这些都是和人民生活比较密切接触的,和纯艺术路比较远,所以他就招的。你看到我两个罐子吗?这两个罐子就是汉朝的。我当时进去以后,曾经到故宫里面去,我们那个徽章,或者是学生证、身份证给他一看就可以进去,这一点还是蛮好的。
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