Ocula 报告|毕周轶谈策展的挑战与收获
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:80   最后更新:2019/12/27 11:40:59 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2019-12-27 11:40:59

来源:Ocula艺术之眼  M Nicolacopoulou


毕周轶。图片提供:毕周轶。


毕周轶(Zoe Butt)是越南工厂当代艺术中心(The Factory Contemporary Arts Centre)的艺术总监。由 HTAP Architects 操刀设计,这座位于胡志明市的艺术中心是一幢在原有钢条仓库结构上添加货柜箱的多功能复合区域,落成于2016年3月,它是越南境内首个专门展示当代艺术的空间。毕周轶于2017年2月加入“工厂”,此前她在 Sàn Art,一个同在胡志明市、由艺术家运营的独立空间担任执行总监和策展人。期间,毕周轶发起的重要项目“Conscious Realities”(2013-2016)邀请思想家、写作者,以及跨领域文化工作者参与讲座和工作坊,并开展驻留项目,关注南半球的共享历史。


在“工厂”任职期间,毕周轶发起参与的核心项目包括:潘涛阮(Phan Thảo Nguyên)的个展“Poetic Amnesia”(展期:2017年4月15日至6月2日);阮俊(Tuấn Andrew Nguyễn)的个展“Empty Forest”(展期:2017年12月9日至2月7日),以及群展“Spirit of Friendship”(展期:2017年12月9日至2月7日),后者集中展示了1975年以来艺术家小组的历史,以及越南实验艺术语言的发展轨迹。


2019年,作为第14届沙迦双年展(展期:2019年3月7日至6月10日)三位策展人之一,毕周轶与奥马尔·哈利夫(Omar Kholeif)和Claire Tancons携手,在本届主题“离开回音室”(Le**ing the Echo Chamber)统领下呈现三个截然不同的策展思路。遍布沙迦艺术博物馆(the Sharjah Art Museum),书法广场(Calligraphy Square),Al Hamriyah工作室和Al Mureijah艺术空间,毕周轶的展览“超越箭矢之旅”(Journey Beyond the Arrow)旨在呈现南方国家的内在互联性。通过把Khadim Ali, Gudskul, Neo Muyanga, Ampannee Sato等艺术家介绍给国际观众,毕周轶提供了一个完备呈现南方国家面貌的鲜有机遇,不仅将其置于其它艺术性视角和策展视野的对话中,更把西方式的和表演性的层面集合在一个地缘政治关键的双年展平台上,使进一步的调查和对话成为可能。


毕周轶从东南亚地区的历史境况出发,结合当地当代文化和艺术实践的发展,试图梳理如此社会文化方程式背后的复杂性。她的思索包括在深厚跨殖民语境中成长意味着什么,如何把握密集的跨殖民语境,及伴随的利益和挑战。在本次对谈中,毕周轶谈及迄第14届沙迦双年展为止,她在澳洲亚太当代艺术三年展与商业画廊长征空间的机构任职,以及Sàn Art 时期的志愿职位。她回顾了策划多个机构展以及应对不同的审查制度所带来的启示,思考其中的复杂性、收获,以及工作中的挑战。

Kidlat Tahimik,《Ang Ma-bagyong Sabungan ng 2 Bathala ng Hangin,A Stormy Clash Between 2 Goddesses of the Winds(WW III – the Protracted Kultur War)》 ,2019。展览现场:“离开回音室”,第14届沙迦双年展(2019年3月7日至2019年6月10日)。委托:沙迦艺术基金会。图片提供:艺术家。摄影:沙迦艺术基金会


迄今为止,有哪些关键项目塑造了你的策展实践?


对我影响最大的时期包括在昆士兰艺术博物馆从2001年到2007年的亚太艺术三年展;2007年到2009年的长征空间时期;以及“Conscious Realilties”,这是我在Sàn Art时期发起的项目。这三个项目塑造了我的道德原则和对互联历史的热情,它们给予我可观的空间和能力去探索我最想支持的艺术。作为青年策展人,在亚太艺术三年展的工作经历为我日后的策展实践打下基础,期间我不断地拷问自己:把诞生于亚太地区贫乏语境和社群的作品带到澳大利亚具有高度主观诠释性和完备基础建设到底意味着什么。从中,我也领会到了文化思路的差异,当作品进入博物馆后语言扮演的定义性角色,以及策展责任。不久后,我离开博物馆圈子,因为我觉得当时的展览框架忽略了一整套思考策展意义的内在责任。

写作者和音乐家Ntone Edjabe主持关于透明度的工作坊。“Conscious Realities”,2015年4月。“遭遇”(Encounter)系列讲座和工作坊的一部分。图片提供:Sàn Art。


2006年,我接受了两个职位,一个在中国,另一个在越南,期间我意识到要在三年内频繁往返两地并不现实。然而,一个至今仍触动我的时刻,发生在与长征空间创始人卢杰的一次对谈中。当时我们正在做一个探索城乡人与主流观点对艺术态度差异的项目,以及如何用比较记忆或比较思路来制造、书写或谈论文化。卢杰教会我如何以一种我从未经历过的方式去尊重和观察当地文化。作为一个在澳洲白人区长大的中英混血,我对社群感一知半解,亦迷茫自己在世界的定位。中国之行是我的转折点,我意识到自己成为策展人和写作者的初衷已经超越了自身文化和血统构成,它是关于社群和理解当地的细微差别。


因此,我决定留在越南。Sàn Art 的 Conscious Realities 是一段极其重要的经历。这个项目由一系列讲座和工作坊构成,是 Sàn Art 与河内越南国立大学(Vietnam National University)和西贡社会科学和人文大学(the University of Social Sciences and Humanities)合作举办的公共项目。这个项目包括一系列客座讲座,邀请来自南方国家的学者担任主讲,这些国家大多经历过相似殖民章程的语境。这个项目回应了对人类自我意识的思考,我们应该对过去有全景式的了解,亦允许质疑自身是如何思考的。因此,我们如何在这些图景间切换?如何分享我们曾作为殖民对象的经历,以及更好地从不同的角度理解我们自身的历史?

D**id Teh博士讨论“动画影像是什么”,越南RMIT大学。“Conscious Realities”,2015年4月。“遭遇”(Encounter)系列讲座和工作坊。图片提供:Sàn Art。


由于对知识生产受制于资本的不满,我最终不再参与南方国家项目,因为大量来自德国,法国,美国,英国和日本的资金被用于开发以发达国家文化历史为重心的项目。我觉得当中有大量的文化记忆被忽略了。在越南国立大学、社会科学和人文大学和莲花大学(Hoa Sen University)开展的工作坊和讲座里,相关知识的延展取决于客座讲者的研究方向。讲座参与者包括文化理论家和学者,例如来自新德里的R**i Sundaram,来自新加坡的Prasenjit Duara,以及来自非洲的Ntone Edjabe。这些讨论裹挟着不同的参考、引用、术语和经验,激发并关联着21世纪越南对“自我”的认知。这个项目的成果被翻译成越南语,发行成为一本教科书。


除工作坊和讲座,“Conscious Realities”还包括一个由Sàn Art 运营的驻留项目,叫做“Prod/Ponder”。来自南方国家的访问艺术家会在当地停留一个月,期间他们与来自“Sàn Art 实验室” — — Sàn Art面向东南亚的招牌驻留项目—— 的当地艺术家朝夕相处,创造了极好的讨论与合作机会。这里有分享语境、意图和方法的展览和讲演,总的来讲,这是一个极具活力的机遇,来完成那些对阐释殖民对象和主观殖民经验来说必不可少的工作。

写作者和音乐家Ntone Edjabe主持关于透明度的工作坊。“Conscious Realities”,2015年4月。“遭遇”(Encounter)系列讲座和工作坊的一部分。图片提供:Sàn Art。


有意思的是,公众项目构成了你策展实践的关键——策展人往往会把重要展览作为职业里程碑。


由于相关政府部门的政策,我手头上有不少未能实现的展览。因为这种缺乏公众透明度的运作方式,我更乐意在为艺术家和思想者搭建驻留项目上花时间,也因此诞生了非常有趣的作品。可惜的是,大部分作品无法越南展出。我对沙迦双年展的构思即脱胎于这种工作和经验。例如,“超越箭矢之旅”的参展艺术家Kidlat Tahimik, Khadim Ali, Jompet Kuswidananto, and Adriana Bustos均是“Conscious Realities”的参与者。


你在“工厂”的工作体验与以往的项目相比有何异同?


这是一种完全不同的体验。“工厂”是一个私立机构——它是首个专门为展示当代艺术打造的空间,每年它需要实现一定数量的活动和展览,并且遵从公共章程。但是我很享受这种变化。Sàn Art 的关注点在于迎合艺术家的志趣,而“工厂”面向的是普通受众,目标是促进对大众对当代艺术合理性的认同和理解,实现这个目标需要一种完全不同类型的美学思考。我确实很怀念在 Sàn Art 偶尔的即兴艺术对谈,它很容易就可以做成一场活动。

“当代东南亚—越南视觉化”,Nguyễn Quang Dũng在越南工厂当代艺术中心的工作坊。胡志明市,2019年6月。图片提供:越南工厂当代艺术中心。


在“工厂”,创造并整合以艺术家为主导、而不是以观众为主导的项目有可能吗?


可能的,这是我们的目标。但是这里存在时间限制,因为“工厂”会优先考虑“可见”的项目,而在Sàn Art专注于“不可见性”是因为我们别无选择。做“可见”的项目意味着要申请许可证和官方准许,“不可见”意味着只需要在你的人际脉络和线下范围内开展工作。至于工厂的“不可见”层面,我们团队正在开展几个重要的公教项目,其中包括与本地和区域性大学合作,旨在把艺术家培育成教师。在这里似乎存在着艺术师资的匮乏,因此,许多艺术家毕业后仅仅把“实践”作为商业输出,不断的重复他们的成功模式和图像,而不明白在艺术语境里思考究竟意味着什么。我们正在努力启动一个与大学合作的项目,试图编写一份旨在把艺术教育带进艺术家工作室课程。


另外一个进行中的项目则是通过研读虚构作品来培养写作和阅读能力,以及思考艺术到底意味着什么,这些项目亦是东南亚范围内尚为稀缺的。批判所扮演的角色是什么,以及拥有自己观点究竟意味着什么?在东南亚的绝大部分地区,形成自己的观点往往会遭受孤立和抵制。我们如何为独立思考创造一个安全的空间,并且开诚布公地接受异见?

“通过写作欣赏艺术”,Trương Uyên Ly在越南工厂当代艺术中心的工作坊,胡志明市,2019年6月。图片提供:越南工厂当代艺术中心。


这是一个恰逢其时的议题。美国艺术史学家和评论家James Elkins进行中的“book project”, 《迫近的单向度艺术史: 北大西洋艺术史及其替代品》——其中大部分已陆续上传至他的个人网站——里面谈到,近年来,尽管西方艺术史正典已逐渐囊括非西方的艺术实践,但是,西方理论论述不仅仍占主导,同时使阐释性方法论趋向统一,并没有为本土或地区性的哲学思想或艺术史写作方法留下空间。你打算如何发展工厂的公教项目?


这个与大学合作的项目旨把艺术家培训成教师,通过对谈来促进对艺术的理解——因为一旦牵涉到写作,事情就并不轻松。从我的经验来看,一旦你能形成对话,写作则水到渠成。


我们需要了解的一个重点是,越南不存在大量关于美学的写作。纵观东南亚,印度尼西亚和菲律宾在理解自身的现代和当代美学语言上最有经验,你可以引述不少写作者的思考,他们足以挑战西方美学的范式和惯例。除此之外,以本土美学看待艺术的确很难。这就是为什么很多越南年轻人引用西方理论家。我的关注点在于为什么他们不引述印尼或菲律宾写作者,但是,这是由于资源缺乏所造成的局面——这个地区鲜有图书馆。承认该地区教育机会、知识流动以及领导力的缺乏非常重要,同时也要承认教师需要打开每一个毛孔来汲取资源。


我们承认教师必须同时具有艺术家-实践者的身份,因为教学必须基于实践和经验,但是现在绝大部分学校像做生意一样运营,他们需要考量绩效,这也是他们为什么乐意与社群空间合作,因为合作意味着有大量展示教师和学生作品的机会。考虑到这种教育导向,这是一个有趣的学习曲线:它关系到巅峰表现、指标,以及如何保证学生毕业后的就业。沙迦双年展结束后,我将着手重访这些关注点。能够与艺术家共同完成一个扎实可见的、附带出版物的项目,并且能够在如此短时间内与众多艺术家建立职业关系,这种经历对我来说是一种享受。

Kawayan de Guia,《Popular Extinctions》 ,2019。35mm赛璐珞影像,金属,木头;单频视频:彩色,尺寸可变;11 分钟。展览现场:“离开回音室”,第14届沙迦双年展(展期2019年3月7日至2019年6月10日)。委托:沙迦艺术基金会。图片提供:沙迦艺术基金会。


沙迦双年展由三个展览组成,每个展览由一位策展人独立策划。你们是如何构思双年展的总体概念的?


主题是在伦敦的一次会议中确定下来的,在大家对彼此都不甚了解的情况下,我们试图协调三种截然不同的实践。我们都同意奥马尔的提议——以“离开回音室”为主题,对此,我们三人都有共鸣。Claire关注如何运用除视觉以外的感官来体验视觉艺术;奥马尔倾向探索物质和视觉文化中的时间概念和感知;我则渴望用艺术来调查殖民历史,以及表达对生存的共情,这两者往往被忽略或弃之不理。


第一次会议期间,尽管我们都对各自工作中涉及的特定地域怀有热情,但是我们同时也研究自己领域以外的地域。由于西非与南方殖民历史的关联,我很想继续探索这个地区。我由于时间限制无法重访西非,因此很乐意帮助艺术家去西非开展调查。例如,来自越南的阮俊去了塞内加尔共和国,走访法国塞内加尔军人的后裔和他们的越南妻子后,他制作了一个四频录像作品《The Specter of Ancestors Becoming》;来自印尼的Jompet Kuswidananto去了加纳,揭开当地“黑荷兰人”(Belanda Hitam),又称皇家殖民士兵的存在,在Al Hamriyah呈现的浸没式音乐表演和装置《Keroncong Concordia》中,这些士兵讲述着称颂加纳和印尼的故事。这些例证均检视了围绕跨殖民群体的概念。

Jompet Kuswidananto,《Keroncong Concordia》,2019。雕塑视频装置, 3频道视频: 彩色, 声音; 玻璃, 金属, 光, 地毯. 时间和尺寸可变。展览现场:“离开回音室”,第14届沙迦双年展(2019年3月7日至2019年6月10日)。委托:沙迦艺术基金会。图片提供:艺术家。摄影:沙迦艺术基金会。


对于我来说,这次双年展关乎人类迁移。我想呈现那些能够挑战政治历史和文化记忆的人类迁移,对这种迁移的叙述在主回音室里是不存在的。举一个例子,军事化历史中对暴力的常态化,比如日本侵占东南亚,以及它如何影响该区域的地缘整体性——这点鲜有讨论。另外一个例子是阿拉伯世界,以及明末中国人口重心南迁在东南亚所扮演的角色。我想在展览中呈现大量触及这些自愿与被迫迁徙的作品。


大部分与我共事的艺术家不是难民,就是目睹过这种背景的人,但是他们对待创伤的方式显现了其顽强。如果我们继续忽略人类迁徙的价值,我们便缺乏文化内省和创新,并且无法理解人心,因为人类迁徙包括心理和生理层面。展览中的大部分作品证实了我选择策展的初心,这些作品清晰地揭示了艺术家的角色——包括调研,知识生产以及分享他们的实践——这也是为什么艺术和文化在当今社会中是不可或缺的。他们的故事告诉我们自身经验在其他地方同样有相关性。

Léuli Eshrāghi,《tagatanu'u》,2017至今。装置表演: 沙, 椰子, 椰水, 椰奶, 姜黄水, 木炭, 赭石, 夏威夷果, 聚脂薄膜紧急毯, 挖椰器, 金属碗, 书, 用于展示的数码图片, 垫子, 地毯, 植物,尺寸可变。展览现场:“离开回音室”,第14届沙迦双年展(2019年3月7日至2019年6月10日)。委托:沙迦艺术基金会。图片提供:艺术家。摄影:沙迦艺术基金会。


沙迦广阔的语境如何影响了你的策展途径?


把沙迦置于其地缘区域和广阔的历史中,使我追问这个世界与文化是如何影响“我的”地理。例如,在“超越箭矢之旅”中,我试图展示阿拉伯世界对我的地区留下的印记:它是如何抵达、合并,或与新殖民主义交织,以及印度洋是如何成就了前殖民时期的海上贸易和迁徙。很有意思的是,阿联酋国民只占阿联酋总人口约20%,再加上当地传统社会严格的风俗和信仰系统,这一切使我联想起某些东南亚的特定社群,比如像菲律宾的棉兰老岛。这亦使我想到菲律宾召回海外劳工以便将其“国民化”;以及遍布马来群岛的穆斯林社群原本来自也门。


我希望像这种关联能被沙迦当地观众察觉,他们也许能从不同的角度审视自身社群,发现自身历史居然与世界某一个角落存在如此意外关联。在东南亚形成类似的历史对话难度相当大。“超越箭矢之旅”包含了许多呈现历史是如何自我重复的作品,它试图以这种方式窥视不同历史时期,以及大量前殖民时期记忆是如何与当下困境相互呼应,这些困境往往不被主流历史承认。


我的关注点是世界范围内的人口移动。通过展示那些介入非洲-阿拉伯世界文化意识的作品和创作视角,它使我重新审视自身所处的地域。同时,它亦使我重新思考作为混血儿的意义,或以混合语思考,而不是简单假设这种身份是殖民者与被殖民者间联姻的产物。

Ahmad Fuad Osman,《Enrique de Malacca Memorial Project》,2016至今。混合材料装置: 73间物品; 两个单频视频: 彩色, 声音; 33个互动视频采访, 档案材料,尺寸可变。展览现场:“离开回音室”,第14届沙迦双年展(2019年3月7日至2019年6月10日)。委托:沙迦艺术基金会。图片提供:艺术家。摄影:沙迦艺术基金会。


这些是如何通过你的策展体现的,能举一个例子吗?


这次展览的前提是一次对我称之为“艺术家的工具箱”的检验。“超越箭矢之旅”挑战的是我们先入为主的思考“到达”,而忽视了“离开”的语境,对我来说,弓意味着“离开”。搭弓射箭,我们不会在弓上花太多时间,因为我们关注箭射中后会发生什么。对我来说,弓是一个艺术家实践的语境——它是使箭离弦的场域。例如,阮俊生活工作于越南,他的录像之箭却瞄准塞内加尔,法兰西帝国被殖民者的后裔;Fuad Osman的《Enrique de Malacca Memorial Project》则聚焦来自马六甲的安圭拉,他是麦哲伦的马来奴隶。在寻找香料的过程中,麦哲伦的船队在15世纪的马六甲遭遇了伊斯兰世界的一个仓库。


Khadim Ali是一位哈扎拉难民,现居住在阿富汗和澳大利亚。通过展示塔利班对Rustam的剥削,正如来自“恶之花”系列的纪念碑式壁画,Ali持续的批判国际慈善景观。在他的录音装置《Urbicide》(2019)里, Ali 把风靡塔利班占区的极端宗教分子歌曲与其恐怖主义策略并置,形成强烈反差。正是这些对鬼魂、香料、神秘英雄、声音等等的运用,串起了展览中众多的作品。双年展把回音室比喻作人类仪式、传统、语言、记忆和文化实践,由此诞生的旗帜的意义,手写日志以及各种心理和生理过程则是生存的“工具箱”。

Khadim Ali,《Standing Flames》,2019。来自“恶之花”系列。亚克力, 工业漆, 荷兰金叶 on MDF. 1785×539cm。与巴米扬艺术中心合作创造, 尺寸可变。展览现场:“离开回音室”,第14届沙迦双年展(2019年3月7日至6月10日)。委托:沙迦艺术基金会。图片提供:艺术家。摄影:沙迦艺术基金会。


两件委托“工具箱”。其中一件是来自泰国的“The 31st Century Museum of Contemporary Spirit”,它是一个为期4天的密集公教项目。参加者被要求带一件物品或图片,它必须能唤起参与者对某个陌生人的回忆。这些物品和其所有者都成为了展览的一部分。随后,他们的故事被编辑成一本电子书,人们可以在沙迦艺术基金会官网浏览下载。这些页面亦用英文和阿拉伯文展出。


另外一件委托作品则来自于雅加达的Gudskul。艺术家提供了一件互动“工具箱”,邀请沙迦公众在编排妥当的空间里坐下,交换一系列“如何”知识,旨在反转学生与教师的角色。这些知识包括如何利用传统药物照料扭伤的脚踝,或者手头没汽油时如何为车加油。活动末,每个参与者都有一本关于“如何”的笔记,这些册子被收集,并做成一本书。这件互动作品发生在四个不同地点,其中包括沙迦市中心,阿尔买丹姆和法坎。

Gudskul,Speculative Collective,2019。SB14 Activation, Collections Building。展览现场:“离开回音室”,第14届沙迦双年展(2019年3月7日至6月10日)。委托:沙迦艺术基金会。图片提供:沙迦艺术基金会。


在双年展工作中,你遇到什么困难?在哪些方面你必须妥协?


第一次在伦敦与Claire Tancons和奥马尔·哈利夫会面后,我们迅速意识到由于各自的本职工作,以及持续性的会面需要行政支持,近距离合作并不现实。我觉得这次双年展缺少足够的团队合作。共同策划双年展本是一个可以让我学习策展的好机会,鉴于当时情形,同时举办三个展览是一个不得已却高效的妥协。


由于展览涵盖的历史密度,“超越箭矢之旅”的落实极具挑战性。因为它的历史语境来自世界各地,有时我担心,对光顾双年展的人群和沙迦观众来说,是否会存在信息过载或者说教口吻太重的问题。因此,我得确保展览中出现的文本要有信息量,同时避免过于艰涩。这样,观众才被赋予足够的思考空间,以体会作品的精湛与魅力。


另一个挑战是如何平衡分配自己在两个主要机构的耗时和责任。在沙迦,这种挑战是我对当地语境不熟悉;在胡志明市,则是政府施加的种种限制。

阮俊,《The Specter of Ancestors Becoming》,2019。四频视频装置:彩色,7.1 环绕音效;布面喷绘,布面油画,纸上铅笔,C-print,沙。28 分钟;尺寸可变。委托:沙迦艺术基金会,制造:沙迦艺术基金会,以及旧金山现代艺术博物馆额外支持。展览现场:“离开回音室”,第14届沙迦双年展(2019年3月7日至6月10日)。图片提供:艺术家。摄影:沙迦艺术基金会。


所以你在中东没有遭遇审查?


在这方面,沙迦对我来说就像一股清流。例如,潘涛阮和阮俊的作品因其纪录性质被认为是历史敏感题材,很难在越南展出。在喀布尔,Khadim Ali与女性纺织工合作创造了许多作品,可是丈夫们不允许她们继续这个项目,因为地毯织品上有违反伊斯兰教义的具象图像。


你从这段经历中学到了什么?


在我的圈子里,不少人经历过暴力,因此我时常感到无助,质疑艺术工作与世界真正的问题相比是否太脆弱,装腔作势以及自以为是。当人们不断经历苦难与死亡,为什么我却为一个艺术展日夜操心?然而,书写沙迦经验时,我不断被点醒:文化是社会最后的灰色地带。它是一个能容纳我们思考他者的空间,在这个充满希望的优雅空间里,但愿我们能够莞尔接受眼前自己尚未理解事物。

潘涛阮,《Mute Grain》,2019。混合视频装置:24幅画;3频视频,彩色,音效,尺寸可变;15 分钟45秒。展览现场:“离开回音室”,第14届沙迦双年展(2019年3月7日至6月10日)。图片提供:艺术家。摄影:沙迦艺术基金会。


我很感激那些使我驻足思考的众多艺术家。我面前有全然另一番图景,它是艺术家与我分享的产物,我相信这只是开端。因为这不仅仅关于东南亚,而是一组更漫长的人类方程式,例如,也门和马来西亚的关联,以及据信首位完成环球航行的马六甲之安圭拉,而不是主流历史叙述里的麦哲伦——如今他在菲律宾南部被一种近宗教仪式的虔诚来称颂。这里有太多尚未完成的工作,令我振奋的是这一切只是开始。


翻译:何泳璇

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