印度女艺术家Pushpamala N.:从某种意义上来说,我是绝对自由的
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:272   最后更新:2019/12/06 11:02:45 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2019-12-06 11:02:45

来源:界面  蔡星卓


当一个害羞而胆小女孩,成长为印度当代最反传统的艺术家。


整个摄影节的展厅中,Pushpamala N. 大概是人群中比较显眼的一位。在厦门停留的每一天,都能见她身着不同样式的印度服饰穿梭在场馆各处。自20世纪90年代起开始用照片和视频进行艺术探索,这名印度女艺术家以强烈的女权主义而闻名,被许多人称为“印度当代艺术中最具娱乐性、最反传统的艺术家”,不过在中国鲜有参与展览。


你很难将这样一个女人和一个害羞的女孩形象联系到一起。在1985年的一篇个人博客中,Pushpamala曾提到过童年时候的自己——“极度害羞和胆小”。当她面对着并不熟悉印度摄影的中国观众介绍自己的作品时,可以感受到来自这位六十三岁女艺术家的成熟与自信。在逐一回答记者提问时,她偶尔闪动着顽皮目光的双眼,但你也并不会忽略,她不停摩挲着笔记本页角直到它不自觉卷起的手指。

摄影节的对谈活动上,Pushapamala N. 在介绍自己过往的作品。


作为2019年集美·阿尔勒摄影季《回眸印度摄影:从殖民到当代》展览的一个组成部分,Pushpamala的两组作品(分别选自《本土类型》和《人种学系列》)被用一面墙展示出来,作为对于殖民时期摄影作品的回应。它们在视觉上最大的共性,是其中的女性形象均由Pushpamala本人扮演。画面中,她一会儿像早期殖民作品中的印度人那样被仪器衡量,一会儿又扮作拉克希米(Lakshmi,一位印度教女神)。


早期雕塑中的女性形象


“我选择雕塑是因为它的实体性:它的制作需要完全的实体参与。作为一名女性,我来自一个典型的婆罗门家庭,在那里,体力劳动受到轻视。我很着迷于把手伸进潮湿的泥土里,去感受操作不同工具和学习技术流程的新奇刺激。在每一个阶段都必须立即做出实际的决定,用智慧和双手解决问题。”


1981年,Pushpamala第一次做石膏半身像,那时她尚虚弱且没有自信。依据当时的感觉,她觉得自己需要的不是一个“殉道者或牺牲者的女性形象,而是一个坚强、完整、直视世界的人”。随着雕塑的成形,她也在成形。最终,那些“大胆无畏、充满成熟的性感”的雕塑被创作出来,腹部与背部均有隆起,这也同样来自她儿时对女性身体的记忆——彼时,Pushpamala的母亲和阿姨们穿着的纱丽上衣之下,胖乎乎的胳膊和柔软的皮肤。


女人的身体对她来说意味着什么呢?在Pushpamala自己的描述之中,人的身体,尤其是女人的身体,既熟悉又超然。“对身体的爱,由身体而来的乐趣——女人的身体——不是作为一个完美、魅力的物体或是一个被展示的对象,而是带着一种愉悦的好奇心,把它看作一个人自己拥有的东西,一种对物质存在的喜悦。”去神秘化赋予了女性形式人性的平淡,对身体各部分的观察,便由此变成了像茄子的胸部,像葫芦的胳膊,像西瓜的大腿……与光滑皮肤同时出现的,也有干裂的嘴唇。

Pushpamala N.,克莱尔·阿尼。托达人-26,来自系列《民族志》,2004,深褐色银色明胶印花。图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。


Pushpamala童年与作为女孩和女人的结束,也是在1981年。那时,她的母亲去世,而那正是她与古老的堪那达文化(Kannada culture)与传统之间最牢固的纽带。带着“一种可怕的怀旧情绪”,旧时的家庭快照和童年肖像又重新出现于她的视野。在那些旧照片里,1983年,回到学校攻读硕士的她开始钻研利用赤陶土和木刻进行创作。在她那时的作品之中,童年、青少年与年轻的女性形象成为她对于童年和成长思考的结果。而这样的思考结果,在后来其摄影与视频作品中被深化与延展。


从雕塑到摄影:与扮演有关,与扮演无关


在20世纪70年代末至80年代初期间,Pushpamala曾在雕塑上进行了许多实验性的探索,进行了大约十年的雕塑创作。在她随即休学的一年间,她又将兴趣转向了平面媒介,开始尝试绘画与木刻版画。90年代中期,她开始尝试用摄影和视频进行创作,创造出各种自我扮演的场景(并通过tableaux和photo-romances的形式呈现出来)。


Pushpamala的摄影作品常被人与辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的作品相提并论,二者都建立在“扮演”的基础之上。而Pushpamala扮演行为的背后,似乎可以看到其童年记忆与文化背景的双重影响。印度文化土壤的特殊性很难被忽略——在一个为了庆祝甘地诞辰而全民扮作甘地的国度里,你很难想象什么是这里的人们所不能扮演的。

Pushpamala N.,克莱尔·阿尼,《吉祥天女》,出自《本土类型》系列,2000年-2014年,彩色合剂冲印。图片由艺术家&印度MAP博物馆提供。


“当我还是个孩子的时候,我最喜欢的幻想是想象爬到另一个人的皮肤之下,一个不同于我的人。因为我知道如果我看起来不同,世界就会不同。”家庭生活中,家庭成员也许对她产生过影响,但她否认自己的创作形式与作为业余演员的母亲有过分的相似性。在博客中她曾写道:“在从前的家庭相片之中,我的母亲和各个穿着各种各样的服装出现——母亲有时穿着男性服装,哥哥则扮作女孩,身上也有那种模仿的乐趣,在某一段时间假装成为另一个人的乐趣。通过扮演角色,一个人不可避免地可以同时成为自己,也可以同时体验到成为别人的事实,从而摆脱这种不可避免的界线。”


对模仿与伪装的热爱,与Pushpamala渴望超越自我,打破过去、个性、处境的束缚,拥抱一切经验有关。雕塑曾让她找到自我,但同时,她也想“失去自我,在同一时刻成为自己与其他人”。


创作、女性与本土化


“我想表达什么呢?记录当代印度人的生活经历,定义它,或者呈现它——从这个意义上说,‘本土化’一直让我感兴趣,不是为了复兴一些辉煌的过去,而是为了谈论此时此地。在每一个层面上,我都试图探索不同的资源,试图找到合适的语言;使用各种参考,来堆砌意义的复杂性。民间艺术、原始的印度绘画和雕塑、西方艺术、流行和媚俗的形式,招牌、广告......我所遇到的所有视觉信息,都融入了我的作品之中。”


Pushpamala生于印度卡纳塔克邦的班加罗尔(Bangalore),至今仍生活在那里。童年时候,她与家人住在如洞穴一般宽敞的老房子中,那是一个在清晨可以听到人们翻炒肉酱和米饭的声音,或者是干辣椒被捣碎声音的地方。


Pushpamala最早时候的记忆,在她后来的描述中,拥有十分细腻的细节:穿着衬裙坐在台阶上的自己,被阳光温暖着的裸露的胳膊和腿,和突然被猴子抢走的剥了皮的句子……“星期天的早上,长又厚的头发被涂上油,然后用藤金合欢(Shikakai,一种植物)使劲擦洗,然后我的妈妈会用熏香的烟把我的头发弄干——将湿头发摊在一个翻到的篮子上,下面点着熏香。”剩下的时候,你会看到幼年的Pushpamala在安静而有序的房间之中狂奔着、尖叫着,或者砰砰地走下木楼梯。


在来自不同文化背景的人看来,这些记忆相当“印度”,丰富的细节支撑着印度文化中独特的部分。这些童年的细节对于她的影响,也许正如她自己说的那样,当她做吃着香蕉的女孩,或是抽着比迪烟的男人,抑或一只给自己瘙痒的狗的雕塑的时候,她意识到自己想要做的事情很简单。“我想要捕捉那些稍纵即逝的瞬间,它们构成了回忆与幸福。平凡而短暂的行为,同时也是永恒而普遍的。”


“本土化”以及对于女性的关注,延续在了Pushpamala后来用摄影作为媒介的创作之中。同时,个体的回应也具有普遍性——在很多印度年轻艺术家的身上,从自身的文化土壤出发,同时充满女性力量的作品也慢慢涌现。例如,在这一次《回眸印度摄影》的展览中,也可见印度不同的艺术家(包括一位关注印度社群的美国艺术家)对于女性群体关注,与对于女性经验的描绘。

《回眸印度摄影:从殖民到当代》展览作品局部。阿诺莉·佩雷拉(Anoli Perera)《我任由头发松散》,出自《抗议系列Ⅳ》,2010年-2011年。这组作品诞生于艺术家对早期南亚女性肖像摄影的研究,作品否认了男性视角下的女性概念,同时也利用头发的象征挑战传统的刻板印象。

《回眸印度摄影:从殖民到当代》展览作品。因都·安东尼(Indu Antony)《文森特叔叔》,艺术家拍摄了21位印度男性的双腿,同时这些图像作为一种帮助她拼凑出童年记忆的真相。毛发覆盖的双腿也指在南印度电影中描绘的男性的侵略性,芒度(一块围在腰部的棉质布料,印度南部男士的传统服装)则被用来表现艺术家的来自南印度的自我社会认同。通过从更低视角展示拍摄主题,摄影的典型观看方式被颠覆,安东尼鼓励大众去反思现代印度社会中的性侵害问题和男性凝视。


对话Pushpamala N.


界面影像:你曾在自己的博客中忠实记录下了自己的一些思维变化和自我分析。你最初的文字记录于1985年,现在回看,你认为自己对于“本土化”(indigenism)的着迷有发生变化吗?它在你的作品之中处于怎样的角色?


Pushpamala:是的。从九十年代初期,甚至八十年代末我就开始质疑这种(人们)对民族(folk)的兴趣,并且我开始停止在作品中用到它,因为在那个时期,在西方国家的不同地区,譬如俄罗斯,存在着一系列被称作“印度节日”,在印度我们叫做“Apna Uts**”(在北印度语中意为“我们的节日”)的东西。这些节日现在仍存在于印度。我认为很长一段时间以来,这一整个所谓民族、民间的概念,是一种非常浪漫化的中产阶级的概念,同时被投射为正宗的、本土的印度——这种“民间”的想法和概念,将乡村或部落视为纯粹和真正的印度,除此之外一切都是不地道、不真实、不纯粹的。


印度是一个高度工业化的国家,从十九世纪就开始了。所以我开始质疑这一点,我认为这太荒谬了。我的作品之中用到了一些前工业时期(的材料和元素),例如赤陶土(terracotta),我感到这种材料非常印度本土,但事实上,这种材料是全世界都在使用的,就像中国的兵马俑。


我并不对纯粹性有兴趣,而且我认为纯粹性存在很多问题。八十年代末,印度教右翼成为一股力量,再加上印度教原教旨主义......人们在谈论有关何为纯粹的印度文化等等,我认为那个时候从政治角度来说是存在一些问题的,所以开始了重新的审视。


界面影像:你的作品中多次出现印度之母(Mother India)的形象,这个形象对你来说意味着什么?为什么会选择它呢?


Pushpamala:很长时间以来,我都围绕着以国家有关的概念进行创作。就像我最近的作品,是围绕着印度之母形象的历史进行的。我并不只是关注着作为一个国家的印度,同时,就像我在法国也做了两组作品,我也关注着作为一个国家的法国。所以可以说,我是对国家这个概念非常感兴趣的。

Pushpamala在自己的作品前。在Pushpamala自己的描述中,她对人与社会有着排斥感,批判但充满着深情。在具体的表达形式之中,则是一种结合了漫画、同情与嘲讽的混合体。


界面影像:你的母亲有对你产生影响吗?


Pushpamala:从某种程度上来说是的,从我刻意开始用一些与我母亲相关的东西开始。我的母亲在很久以前就去世了,也就是1981年。她是一个业余演员,她过去常让我们盛装打扮自己。所以在我的作品之中,我会刻意用到这类东西,例如有我的表演的作品。事实上,一些母亲的朋友或亲戚有时会说,“天哪,你就像是你妈妈一样”,但你知道其实不是这样的,我将表演作为一种形式。有时候,人们会回溯,用自己的过去中的一些元素来当作看待世界的形式。


但是这种形式并不只是个人的,因为在我想法之中,国家的概念本身就是一种扮演、乔装(masquerade)。例如在印度,有很多诸如节日游行这样的活动,每个人都穿着他们的地方特色服装。印度有很多个邦和区域,它们都有着自己完全不同的文化,是他们传统服饰中的不同文化同时出现并形成了这个国家。在印度,我们有着一些很奇特的事情,比如在甘地的诞辰日,全国上下会有很多人把自己装扮成甘地到处行走,或是来到甘地的塑像之前。不过我不知道其他的国家是不是会发生这样的情景,不过角色扮演不知怎么就被根植在这个国家之中了,你需要不断地乔装打扮自己,去成为另一个人,或证明什么等等。


所以我使用了这些概念中的某些想法进行创作。我感到从某种程度上来说,艺术是非常个人化的,你不得不做一些你真正喜欢且对你生命有影响的事情。但与此同时,艺术一定要强调一个更广泛的东西。


界面影像:比如要与社会发生关联。


Pushpamala:没错,它必须顾及这两者。艺术不能只是单纯的一个观念上的东西,同时也不能单纯只是关于一些社会议题,它也需要包含有关某个人自身的东西,因为那能让它变得更加真实。所以在我的创作之中,我也会选择那些对于我来说是全新的课题。


界面影像:那么在你的创作之中,你会尝试审视你自己脆弱的部分吗?


Pushpamala:我认为是的。装扮起来让自己出洋相就是在让我自己变得脆弱。有时候我问朋友能不能在我的作品中扮演什么角色,大部分人并不愿意参与,因为这让他们看起来比较弱势和脆弱。


界面影像:你如何看待衰老?你会害怕自己老去吗?


Pushpamala:衰老是一个问题。事实上,我开始做表演作品的时候已经很晚了。比如现在,我认为我已经不能扮演一个年轻女性了,我就必须思考我要怎么办,作品是需要随着这个产生变化的。


我并不会害怕老去这件事情。现在的我比年轻的时候自信多了。我认为很多女人慢慢成为了自己,而且都是在自己四十或五十岁后才变得更加有自信。到了那个时候,她们变得真正强大起来。

《回眸印度摄影:从殖民到当代》展览现场。达罗加阿巴斯阿里,勒克瑞美女专辑中的肖像,1874年,摘自伦敦大英图书馆藏书。在南亚摄影的早期历史中,人们对于摄影的表现方式几乎没有控制的权利。那些拿着相机的人(指殖民者)要不是抱着某种政治目的,要么“在潜意识里对拍摄主题存在偏见”。

Pushpamala和Clare Arni,选自《人种学系列》(The Ethnographic Series)的作品,2004年。在《回眸印度摄影:从殖民到当代》展览中,Pushpamala参与表演的这组作品被视为对早期殖民视角摄影的一种回应。


界面影像:你曾经说过,通过扮演,你想要同时失去自我,以及变成包括自己在内的所有人。你认为透过摄影中的扮演是实现它的最好方式吗?


Pushpamala:我的作品涉及很多种类,比如还包括雕塑和视频作品。在大约两、三年前,我重新拾起了雕塑的创作,因为我感到那是一种很不同的工作方式和程序。我的摄影与视频作品包含了很多制片和组织的工作,实际上像是在拍电影。但在做雕塑的时候,我工作的方式是从上午十点到下午的五点钟,可以这样持续地工作。


界面影像:很多中国人可能并不那么熟悉印度文化,以及女性在印度社会中的位置等等。比如在这里,我们常听说女性在印度是无法被公平对待的,甚至有时是危险的......


Pushpamala:从某些角度来说是这样的,但你知道实际情况也是很复杂的。比如,女性同时也拥有比先前更多的自由,例如她们工作、抗争、抗议或是来到法庭,包括现在MeToo的整件事情。它的复杂性对于每个国家来说都是如此。我认为存在一种反弹,比如最近有一些更为保守的分子出现,发生了许多譬如强奸案的事情,这是非常令人不安的。我不知道这种事情是不是一直在那里,还是现在才被报道出来,或者也许是因为它们与现在发生的事情相关。总之整个国家弥漫着一种普遍的暴力气氛,这是真实的。不过与此同时,并不是所有的印度女性都受到压迫,比如我自己。从某种意义上来说,我是绝对自由的。

Pushpamala N. 和Clare Arni《马戏团》,2002,选自《本土类型》(The Native Types)系列,2000-2004。在《印度本土女性》(Native Women of South India)系列作品中,Pushpamala与Clare Arni合作,将自己作为模特,重演从印度艺术、摄影和流行文化的历史中引用女性形象的影像。如《马戏团女孩》(Circus Girls)的彩色作品借鉴了美国摄影师Mary Ellen Mark的作品——后者的作品从1970年代开始就因“象征的伦理性”在印度饱受争议,因为她的作品被解读为外国摄影记者向西方媒体提供的有关印度的描述,并且刻意制造、夸张了印度的“异国情调”。


界面影像:所以你认为印度的女性在社会中的地位有向一个更好的方向发展吗?


Pushpamala:我认为从某种程度上来说,女性与男性之间的战斗还在进行。因为女性正在,或者想要变得更加自由,但男人并不喜欢这样。这发生于印度的一些地区,尤其是更为保守的北部。


界面影像:此次集美·阿尔勒摄影节你参与的展览《回眸印度摄影:从殖民到当代》面向的多是中国观众,你希望他们从其中获得怎样的信息呢?


Pushpamala:这一次,我的作品正好作为展览的一部分。策展人纳撒尼尔·盖斯凯尔(Nathaniel Gaskell)想要谈论的是殖民主义,以及当代艺术家如何回应它。不过我的作品并不只关于殖民主义,我还探讨了独立后的以及现在的政府——政府的政策,在对待人们的方式上面,几乎延续了殖民时期的做法。以上所说的“人们”,包括例如主流群体、边缘和少数群体,像部落人群、低种姓人群、女性等等。比如,有的部落甚至还保留着英国殖民者给他们取的名字,官方上他们仍旧被称作“犯罪部落”(Criminal Tribes)。同样地,在法律层面上,很多事情也并没有改变。这些都是我想要强调的。


*除特殊标注外,所有图片由蔡星卓拍摄

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