来源：Ocula艺术之眼 Despina Zefkili
黑特 · 史德耶尔。图片提供：Andrew Kreps Gallery。摄影：Trevor Paglen。
“图像的争战并非战争”（A Picture of War is Not War）, 是我们从黑特 · 史德耶尔（Hito Steyerl）标志性电影《十一月》（November ，2004），一个散文式的超8米厘胶片影像中所见。影片围绕艺术家挚友安德烈 · 沃尔夫（Andrea Wolf）来讨论恐怖主义的定义，沃尔夫加入库尔德工人党（PPK，译注：成立于1970年，目标是在它所称的库尔德斯坦建立一个独立的社会主义库尔德民族国家）后，于1998年在土耳其安纳托利亚地区东部被当作恐怖分子杀害。该影像混合纪录片、虚构小说以及截取自一部女性主义武打片——史德耶尔青少年时期参与制作——的场景，聚焦于具图像本身的流通与剥削所代表的机制。这件作品成为那些致力于利用档案和私人资料重组历史的艺术家在创作时的参考材料，更为旧日女性主义者“个人即政治”的座右铭增添了新维度。
黑特 · 史德耶尔，《十一月》，2004。DV、单频、有声，25分。图像 C***.0。静帧截屏。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。
采用深度调查的方式，不时夹杂着幽默，史德耶尔通过艺术作品和写作来质疑图像政治。这些作品均来自人工现实和手机应用程序的体验。在第58届威尼斯国际双年展（展期：2019年5月11日至11月24日）中，《这就是未来》（This is The Future，2019） 和 《莱昂纳多的潜水艇》 （Leonardo's Submarine，2019）运用人工智能技术，构建出一个想象中的未来情境。援引军工联合体以及涉及计算机技术业务的大公司，这些作品指出了未来人工智能技术种种难以预见的影响。
位于伦敦蛇形画廊，史德耶尔的个展“植物电厂”（Power Plants，展期：2019年4月11日至5月6日）探索了生态和政治力量。展览装置作品《植物电厂》利用一件集体制造的电子数据工具，获取了海德公园附近肯辛顿和切尔西社区关于住房，财富分配以及劳工权利的数据——蛇形画廊正坐落于此。作为与当地研究者，社区小组和工会合作的产物，这个可免费下载的手机应用程序揭示了伦敦主要旅游景点周边的工作环境。
展览现场：黑特 · 史德耶尔，“植物电厂”，蛇形画廊，伦敦（2019年4月11日至5月6日）。增强现实运用程序由Ayham Ghraowi设计，由Ivaylo Getov, Luxloop开发。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。图片版权：2019 readsreads.info。
机构批判是史德耶尔作品的核心。2009年6月发表于e-flux #7 的文章《博物馆是工厂吗？》（Is a Museum a Factory?）触及了艺术界在将“超生产”圣化过程中所扮演的角色，而录像讲座和讲座表演《博物馆是战场吗？》（Is the Museum a Battlefield?，2013）通过追踪杀害安德烈 · 沃尔夫的**制造商，绘制在军火工业，军事争议和艺术界之间的关联。艺术家的结论是，在西方国家，几乎每一个涉及军事组织大型企业都是博物馆和艺术机构的潜在赞助人。
与其从艺术系统中抽离，史德耶尔致力于尽可能地在多家机构展示这件作品，试图反转射杀她朋友以及其他受害者**的方向。
展览现场：黑特 · 史德耶尔，《钻头》，2019。展览现场：“钻头”，第七军团军械库，纽约（展期：2019年6月21日至2016年7月20日）。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。摄影、图片版权：James Ewing。
通过试图颠覆艺术机构作为其与机构的展览合作的逻辑，延续至史德耶尔近期的作品如《钻头》（Drill）。位于纽约公园大道的第七军团军械库（展期：2019年6月20日至07月21日）的展览呈现了其所在建筑的历史与美国**协会的关联。在蛇形画廊的开幕演讲中，史德耶尔回应了该机构与身家过亿慈善家萨克勒家族之间的往来，后者在**类药物泛滥危机中扮演的角色已激起一连串的讨论，其中包括卢浮宫决定将萨克勒家族从其建筑翼部除名，以及蛇形画廊宣布今后放弃来自萨克勒家族的赞助。
在这次对谈中，史德耶尔呈现了她对全球性与地方性的崭新定义，以及在机构批判有效性框架下，反思艺术机构作为企业“艺术洗地”的场域，并讨论当今艺术工作者将如何回应这种有害行为。
展览现场：黑特 · 史德耶尔，“植物电厂”，蛇形画廊，伦敦（2019年4月11日至5月6日）。增强现实运用程序由Ayham Ghraowi设计，由Ivaylo Getov, Luxloop开发。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。图片版权：2019 readsreads.info。
在e-flux Journal第98期发表的《铭记奥奎·恩维佐》（Remembering Okwui Enwezor）中，你谈到奥奎·恩维佐认为“艺术界作为一个概念，已岌岌可危，甚至面临着全盘解体”。你可以就此聊聊吗？
我们正处于一个寡头民主制时代，右翼政府和许多民粹运动竭力支持财富与资本。对艺术界来说，这种现象的后果是垄断性市场的主导地位日益稳固以及狭隘主义不断抬头。国际性视角迷失其中，这是孤立主义猖獗的显著信号。
社交媒体则助长了许多当地和全国范围的艺术圈正在经历的有毒泡沫。数字技术改革的瓦解，以及目前不少艺术批评转型成标题党，这二者对现状均没有任何助益。如奥奎·恩维佐提出的改革性国际主义正被急速地抛弃，或者被垄断平台操控下的一波接一波的感动或愤慨所掩埋。身份被站队取代。
在新自由主义全球化浪潮下，当全球性变成某种波将金式的（Potemkin-style，译注：弄虚作假的门面工程，词源典故来自俄罗斯）、对罪大恶极私有化的掩饰，此概念本身已经被极大地削弱。不奇怪的是， 当下艺术界正面临着剧烈的——并且在某种程度上必要的——倾向于地方性的修正行为。
这种情况能够为艺术界带来构建“去寡头全球化”国际主义的机会，同时给改革者一个推动当代本土语汇的机缘。然而，现状离这个愿景恐怕仍有距离，主要是由于相当一部分的左派进入了一个“以群情愤慨取代组织”的阶段。西方89后阵营曾经在所谓东方“转型”国家扶植的“盗贼式”政府（kleptocratic modes of government），又回到了它们的西方老巢。
展览现场：黑特 · 史德耶尔，“植物电厂”，蛇形画廊，伦敦（2019年4月11日至5月6日）。增强现实运用程序由Ayham Ghraowi设计，由Ivaylo Getov, Luxloop开发。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。图片版权：2019 readsreads.info。
奥奎·恩维佐时期，曾是主流艺术版图不断扩大边界的一段历史时间。如今你是如何定义“中心”这个概念？
没有中心——只有地方正典的急剧败退以及二者间关联的减弱。这个论点某些方面是成立的：长时间以来，艺术界依赖于廉价航班，以及基于石化燃料的旅游业和交通。目前的挑战是在垄断性通讯平台之外，以可持续发展的思路维持现有的交流沟通。伴随强势游牧主义范式的艺术家驻留项目经济也需要我们重新检视。
展览现场：黑特 · 史德耶尔，“植物电厂”，蛇形画廊，伦敦（2019年4月11日至5月6日）。增强现实运用程序由Ayham Ghraowi设计，由Ivaylo Getov, Luxloop开发。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。图片版权：2019 readsreads.info。
对那些旨在以古鉴今，通过结合档案和个人图像重构历史的艺术家来说，你的电影《十一月》具有参考意义。鉴于图像的普遍性，以及由图像生产和传播所引导的技术突破，你如何看待当下图像所肩负的“使命”？
没有图像是无辜的；每个图像均能成为武器。这是《十一月》阐述并强调的观点。另一方面，目前一波针对历史建构的新的猛烈抨击出现，所以，现在或许是参与当下的时机。
你对“坏图像”状态的侧重是如何逐步成形的？如今技术先进的资本主义下，面对无处不在的、缥缈的能指（signifiers），艺术家面临的挑战有哪些？
这种关系已经变得更加不对称和难以预测。我的意思是，你把阿多诺和霍克海默时代的文化产业，与如今的脸书，亚马逊和企业式的艺术界比较。在这种环境下，“坏图像”实际上是一个隐形的，不被转发，被“踩”的图像，它消失在图像饱溢的体量中，无人过问，甚至无人费心删除。
展览现场：黑特 · 史德耶尔，“植物电厂”，蛇形画廊，伦敦（2019年4月11日至5月6日）。增强现实运用程序由Ayham Ghraowi设计，由Ivaylo Getov, Luxloop开发。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。图片版权：2019 readsreads.info。
在蛇形画廊萨克勒展厅的《植物电厂》（Power Plants）中，你回应了被你称作“房间里的大象”的议题，即艺术界和萨克勒家族之间的共谋。你把机构和萨克勒家族的联系类比为萨克勒家族与连环杀手结婚，而后要求离婚。但是这种离婚真的这么容易吗？又为什么正好在以萨克勒为名的展厅里展出这件作品？
我不是一个离婚律师，而且一开始我就不赞同结婚。所以某种程度上，这取决于机构决定如何离婚，尤其是因为只有他们才清楚契约里的条款。但是艺术家南·戈丁（Nan Goldin）和“P.A.I.N.”（Prescription Addiction Intervention Now，译注：由南·戈丁成立、回应类**药物泛滥的组织）在卢浮宫抗议发生后，事态进展相当迅速，以萨克勒家族命名的建筑侧翼被一声不响地从网站上移除，其标志被匆忙地盖住。虽然董事会的解释是命名权合约早在几年前已经过期，但是“P.A.I.N.”似乎引起了他的关注。
为什么不假定有更多“忘记”移除姓氏的机构，而这些姓氏一开始就不应该出现？大体上，甚至备受尊崇的公共艺术机构，如卢浮宫也未能幸免，因为艺术机构对私人赞助——特别是在盎格鲁-萨克逊世界——依赖成性。
其中的根本问题是：为什么文化空间要以赞助人的姓氏命名？为什么不选择艺术家、学者或对领域有重要贡献的人物？为什么艺术空间必须成为大企业的纪念碑？像作为公共空间的卢浮宫，它的历史与法国大革命、共和国的成立联系在一起，有其重要的公众遗产待保护。凭什么这类空间必须象征性地转投寡头民主制的怀抱？这里切实发生过流血和战斗，这些斗争为共和国赢得了卢浮宫。现在看来卢浮宫意识到这份精神遗产，并且重新考虑其公众形象。
并不是说艺术家和公众应该离开这些空间。谁对皇家莎士比亚剧团更重要，马克·里朗斯（Mark Rylance），还是英国石油公司？卢浮宫应该是皇室所有吗？话说回来，有时，战略性的撤出或者回避也许是必要的。重要的是需要建立一个可替代的选项，一个平行的基础建设，能够在乱麻之外实现自我可持续性的发展。但即使关于公共文化空间的斗争节节败退，它仍然值得我们努力争取。如果艺术工作者能够完全断绝目前的经济模式，在大部分情况下这意味着他们在财政上能自立，因为他们有其他经济来源。因此，我实在不觉得投降逃之夭夭对除了寡头利益相关者之外的任何人有所帮助。
黑特 · 史德耶尔，《莱昂纳多的潜水艇》，2019。展览现场：“愿你活在有意思的时代”，第58届威尼斯国际双年展，军械库，威尼斯（2019年5月11日至11月24日）。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。摄影：Manuel Reinartz。
在机构逐渐吞并和绥靖激进艺术策略之际，机构批判在当下仍有效吗？批判能发展出哪些新的形式？
我总是提倡要在效益评估考量之外做事，包括做艺术。我认为类似“如今的每场斗争不是被资本姑息就是被照单全收”的观点是一种乏味过时的“真理”，它属于新自由主义全球化下的一个过往阶段，那时的事态在某种程度上仍可预期。但现在却不是。看看纽约惠特尼艺术博物馆沃伦·坎德斯的案例！我完全不认为机构能全然吞并博物馆内外的抗议。惠特尼双年展内外的社会活动人士，艺术家和艺术工作者设法创造了一种动态的形势，它不再轻易地被任何人遏制，也难以预测。如果他们仅仅依赖于上述愤世嫉俗的确定性，相信任何事情都不会改变的话，这将会成为一个自我应验式的预言。
话说回来，我不认为把运动个体化是一个好主意，因为它弱化了结构性问题。然而，正如没人知道做这件事到底有没有效果，我们就必须对所有的选项一一试错，而其结果如何无人能保证。这是最理性的行为，哪怕犯错通常意味着经验的增长。这也是围绕博物馆政治兴起运动的诉求：理想是，我们练习如何结社并且一致行动。没有人能夺取这种经验。长期来看，这种经验甚至会比任何的短期目标更为重要。这也是为什么定义运动中更广阔的考量极其重要，因为这个过程本身可能很快就会变质，难以为继，特别是当运动由社交媒体算法和标题党所驱动。
我确信南·戈丁的主要目标不是为了警告欧陆艺术机构重新考量自身对赞助人的依赖。但事已至此。最终，超越针对个体的抗议，并且试图从书写艺术界新篇章的角度来看待这些问题将会变得更为重要：一组包括不同面向的运营原则，如薪酬、赞助、管理、透明度标准、劳资交涉与可持续性等，像“博物馆新政”。事实是，虽然艺术界将会围绕上述原则进一步分化成为寡头的门面工程，投机部门以及更为跨学科的非营利机构；然而，现实是：我们愈迟迟不着手结构性改变，艺术界将愈是分裂。
黑特 · 史德耶尔，《这就是未来》，2019。展览现场：“愿你活在有意思的时代”，第58届威尼斯国际双年展，军械库，威尼斯（2019年5月11日至11月24日）。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。摄影：Manuel Reinartz。
就工作环境而言，搭建可持续性的艺术界面临的关键挑战有哪些？
使艺术实践在经济上超越现有艺术界，并且实现可持续性的发展真是一个主要的挑战。完全切断与现有系统的联系，这只对那些具有物质条件的艺术家适用。这也是我们在缓慢地建立其他论坛的同时，亦保持对现行艺术界抗争的原因。这是一个乐观的看法，因为在反动势力占上风之前，时间可能不够用。更悲观且现实的选项是某种出走，这基本上是艺术界的人才流失，正是由于艺术界已经变得不可持续——过于不平等以及整体氛围令人不快。如果艺术界再不改变，这种情况即将发生。艺术界将不再是年轻一代的首选，这有点像脸书。而这个过程已经开始了。
黑特 · 史德耶尔，《这就是未来》，2019。展览现场：“愿你活在有意思的时代”，第58届威尼斯国际双年展，军械库，威尼斯（2019年5月11日至11月24日）。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。摄影：Manuel Reinartz。
你同时也在柏林艺术大学担任教授。你如何看待目前的文化产业和学院之间的内在联系？
大体来说，在知性层面上，学术界对艺术界的重要性比奥奎·恩维佐在世时要弱。学术界的重要性仅仅就是制造企业性和金融性文凭，或许就它成为债务制造机器而言，其后果就是它进一步地剥削不同类型的艺术工作者以及建立无趣和趋同的专业水准模板。
黑特 · 史德耶尔，《How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational.MOV File》，2013。展览现场：“免税艺术”，索菲娅王后国家艺术中心博物馆，马德里（2015年11月11日至2016年3月21日）。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。
你近期的作品探讨了人工智能以及其对社会可能造成的后果。在这个进程中，你认为哪个更为关键，人工智能还是社会？
好问题。我敢打赌这是许多平台战略师正在思考的问题，即如何运用前者来自动化后者。就艺术而言，这里潜藏着有趣的发展，包括艺术家与大型虚拟现实平台，数据或公关企业之间的合作，有点像模仿一级方程式赛车系统，只是目前科技艺术家接受大企业的资金与技术资讯支持。至于那些不合作的艺术家在这个领域能够生存多久，让我们拭目以待！就艺术市场而言，一种类似的失衡已经存在多年——普通艺术家不得不与少数坐拥大量资源的同僚在同一衡量标准下竞争。目前，同样现象在技术援助的分配上重演。最终。这是关于未来技术标准和争夺平台的冷战。这有点像在体育赛事中使用兴奋剂。
黑特 · 史德耶尔，《太阳工厂》，2015。展览现场：“Fabrik”，德国馆，第56届威尼斯国际双年展，威尼斯（2015年5月9日至11月22日）。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。
你的作品同时也反思自然和生态危机，牵系艺术界中的一轮技术异教主义。你认为当下通过艺术重访自然所涉及的风险有哪些？
自然界的局部已由人类活动所构建，正如有些人坚信这个过程自殖民时期业已开始，但在此之前也一定存在。这种构建大部分来自社会以及技术的人工制品，而不只来自气候变化。你提到的异教主义便是对科技和自动化官僚体制的去魅。它可以指向一个极端反动的方向，正如任何一个德国人都会这样告诉你。它亦可以指向人类早期历史——当科技进步和社会转变正在发生，像文艺复兴时期那样。
在这些时间节点上，魔法与科学形成不同的纠葛，魔法或许预示着科学之光的到来，或是前人用来假设存在某种随意或非理性的力量下的努力。我推测如今部分艺术界属于这种萌发状态中魔法或科学的纠葛。对我而言，威尼斯双年展就像曾经的巨石阵，是一个邪教中心，它运用可玩性的测试手法来检测形态各异的新兴压迫，剩余和等级；一个属于被诅咒之人的邪教。在巨石阵中，你或许会找到猪的遗骸——在威尼斯你会在spritz鸡尾酒中找到叉橄榄的塑料棒。这种实用性仪式比艺术品中肤浅的异教矫饰更为重要。正是基础建设自身所具有的部分神秘属性。
黑特 · 史德耶尔，《塔》，2015。展览现场：“免税艺术”，索菲娅王后国家艺术中心博物馆，马德里（2015年11月11日至2016年3月21日）。图片提供：艺术家，Andrew Kreps Gallery和Esther Schipper。
你能谈谈正在进行的项目或作品吗？
我正在为艺术界写一份“The Lucas Plan”变体的剧本。上世纪70年代，由于裁员威胁，生产武器的工人炮制了“The Lucas Plan”，在这份产品目录里，他们选择运用自身知识和资源来制造这些对社会有用的产品，而非制造武器。如今，当艺术界与从事防卫——别忘了网络防卫——的企业有着重要交叠，艺术机构可能经历相似的内部历程，并且自问：具备海量的实践知识，组织技能以及资源，我们能够做什么？大部分艺术机构从业者并不想粉饰太平，或为防御工业，制药企业，或石化能源产业的名誉洗地。因此，如何挽回浪费在此类活动上的能量，并且加以运用？
翻译：何泳璇
