陈劭雄和耿建翌的方向
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[楼主] 开平方根 2019-04-16 13:25:50

来源:中国摄影杂志


磨损的证据,银盐黑白照片、相纸上绘画,2001 耿建翌 供图:香格纳画廊


今年是摄影术发明180周年。摄影与艺术之关系,以及由此话题延伸出的对“摄影是不是艺术”,“摄影如何介入艺术”的关注,多年来经久不息。一边是一代代人执着的争辩,伴随着正反方相互说服的快感,或者陷入无解沼泽中的纠结与惶惑;另一边则是一批批实践者跨越藩篱,长期甚至终其一生为上述问题作出自己的回应,这些回应并不企图终结问题,而是为将过往悬浮在问题之上的种种可能性赋之现实。然而,这两类人群之间似乎没有太多交集。


每隔一段时间,《中国摄影》就会以不同的专题对“摄影与艺术之关系”做出回应。而这次,本刊2019年4期(一键购买杂志)专题呈现的是中国当代艺术家陈劭雄、耿建翌二人铺设的艺术创作路径——他们在当代艺术的场域里,真正触碰到了摄影不同于人们熟知的惯常样态的另一些“核”


这两个名字及其承载的人格,在中国当代艺术语境中为人熟知,且备受尊敬。在他们丰富的艺术创作中,围绕“摄影”展开的长期、多样的实践,构成了自身艺术生涯很重要的版图。但在中国摄影界,人们对他们的认知,似乎是另一番光景。这也正暗示着前面提出的问题。

陈劭雄(1962-2016)

供图:罗庆珉

耿建翌(1962-2017)

供图:香格纳画廊


2016年11月26日,陈劭雄离世。


2017年12月5日,耿建翌离世。


两人都生于1962年。


把他们放在一起,并不仅仅因为时间层面的“巧合”,更重要的在于二人的艺术实践、尤其是围绕摄影展开的思考和实验,各自产生的相似的作用力及其对读者可能存在的指引性。


某种程度上,二人对于艺术界的意义是现在时的,他们自1980年代开始的创作持续参与形塑着中国当代艺术的发展进程;而对于以拍摄、制作“照片”为终端目标的大部分摄影界的实践者来说,二人的意义则是“过去将来时”的:虽然他们的创作随着不幸离世而画上句号,但他们对于“摄影”的理解,以及将这些理解具体化为作品的策略,即便是在当下的摄影界,也是非主流和超前的。但非主流并不等于小众,超前也绝不意味着难以企及。


专题尝试将两位艺术家业已远去的、深刻而独特的声音重新刻录于纸本之上,让二人挖探、雕琢的成果更加清晰地显现于读者眼前。就像他们之所为擦去了一层雾霾、让“摄影” 本身的丰富性显露得更清晰一样。


现在时:中国当代艺术的助推者


陈劭雄1962年出生于广东汕头,1984年毕业于广州美术学院版画系。耿建翌1962年出生于河南郑州,1985年毕业于浙江美术学院(今中国美术学院)油画专业。同是美术学院出身的他们,以布上油画(如耿建翌1985年绘制的《灯光下的两个人》《1985年夏季的又一个光头》、1987年完成的《第二状态》)、版画(如陈劭雄1983年至1985年间的创作)等开启进入了艺术领域的首演,之后,二人的艺术创作开始脱离对特定“媒材”本身的执着,迅速转入更为丰富的创作状态中。

第二状态,布上油画,1987 耿建翌 供图:香格纳画廊

过节,铜版版画,1984 陈劭雄 供图:罗庆珉


1990年代初,陈劭雄同林一林、梁钜辉、徐坦以“大尾象”艺术小组的形式进行艺术创作。2007年,同小泽刚(日本)和金泓锡(韩国)组建“西京人”艺术小组。陈劭雄的艺术创作涉及摄影、录像、装置、水墨绘画等,城 市和环境景观及其背后的现实样态、家庭生活片断、社会话题、全球化的美学,以及公共或集体记忆都被他所关注。

“大尾象”小组合影,从左到右为徐坦、陈劭雄、 林一林、梁钜辉,1994 摄影:张海儿


耿建翌1986年与张培力、宋陵、王强、包剑斐、曹学雷等发起艺术团体“池社”,成为中国最早的观念艺术团体之一。他被称为中国当代艺术上世纪80年代以来最具开拓精神的艺术家之一,其创作包括绘画、摄影、装置影像,以及以书籍、表格为对象的艺术实践。


长期不怠的创作让二人收获了应得的荣誉和影响力。


陈劭雄曾入选2002年上海双年展、2003年威尼斯双年展、2005年广州三年展、2010年日本爱知三年展、2010年第十届里昂双年展和2012年光州双年展,作品曾在纽约PS1现代艺术中心、国际摄影中心、瑞士伯尔尼艺术宫、东京森美术馆、泰特利物浦美术馆和中国美术馆等展出。其摄影装置作品《家景》目前正在伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆的“摄影收藏展:从达盖尔法到数字摄影”中展出。陈劭雄曾获得由瑞士的中国当代艺术基金会颁发的2000年中国当代艺术奖(CCAA)提名奖和洛克菲勒2013年度Bellagio创意艺术奖。

家景(局部),照片拼贴,2002 陈劭雄


1993年,耿建翌成为中国最早参加威尼斯双年展的艺术家之一,其作品曾在中国美术馆、德国柏林世界文化宫、广东美术馆、英国泰特美术馆、尤伦斯当代艺术中心、香格纳画廊、2014年光州双年展等展出。2012年,耿建翌获中国当代艺术奖(CCAA)“杰出成就奖”,2017年获AAC艺术中国年度艺术家奖。


过去将来时:陈劭雄和耿建翌的指引


在国内,陈劭雄和耿建翌并未与摄影界发生过多交集,而他们始于20年前直至逝世所进行的摄影实验所探索的话题,正是近十年来中国摄影界希望从摄影跨向当代艺术的人思考的。故而,在这一层面,陈劭雄和耿建翌像是两位不走寻常路的先行者。


陈劭雄和耿建翌进入创作生涯的1980年代中期,中国摄影正沿着“记录”和“反映的现实主义主流复苏,而风光、花鸟、静物和人像等拍摄主题及其审美趣味则开始被等同于作为艺术的摄影应该有的样貌。1990年代直至2000年前后,中国摄影的艺术探索之路逐渐多样化,但终将归于一幅摄人心魄的照片之上,如杨小彦为本专题所撰之文中指出的:“传统也好,反传统也好;沙龙也好,纪实也好,都必须体现在终端,也就是成像的结果上,体现在一幅又一幅迷人的照片之中。”


对于陈劭雄和耿建翌而言,二人之创作涉及“摄影”的向度不在于“拍摄或制作一张好照片”。最初接触他们的作品,对于习惯了摄影的形式主义美学或者摄影的叙事性以及背后所要“证明”“反映”“揭露”之事物等的人,确实可能存在着短暂的距离感和晦涩感。然而,真正耐心地观看并进入他们作品的语境中,我们会发现那些表面上的生僻或晦涩决然不是“故弄玄虚”(这种判断往往伴随着我们对于不懂的作品的态度),实则恰恰相反,他们的作品常常从不同角度触及摄影最本质的内核;不是“玄学”,相反,脚踏实地、言之有物。

五小时,综合材料1993 陈劭雄


摄影行为的动机——看,为陈劭雄所关注。他早期的《跷跷板》(1994年)和《视力矫正器》(1996-1998年)便是围绕“看”展开的机智的实验。此后,城市与家庭生活空间及其中人的活动,在其《街景》(始于1990年代末)和《家景》(2002年)系列中得到再现,这些再现不只是“瞬间”,而是被他赋予了可更新的、“二维-三维-二维” 的观感转换。关于如今有流行趋势的“现成照片再创作”,陈劭雄在10年前便以“墨水” 系列(始于2005年)挖掘出那些留存至今的日常和历史照片内里的记忆主题,他以墨水重置了一个个或平凡或重要的时刻,又将纸本作品如晾晒相片一般悬挂于展厅,完成了从照片再到(模拟)“照片”的循环演出。

视力矫正器-3,录像装置,1996 陈劭雄

街景-1,摄影,1998 陈劭雄


摄影图像和文字也逃不开陈劭雄的嗅觉,《使用说明》(1999年)与《信则有》(2009年)以幽默的策略回应着严肃的问题:两种媒介的信息不对称,最终会造成怎样的断裂?这种断裂的背后,则是日常、艺术和消费之间的纠缠。

“使用说明”系列,宝丽来照片,1999 陈劭雄

日子,四屏录像装置,2007 陈劭雄

摩根士丹利(Morgan Stanley),信则有”系列,摄影,2009 陈劭雄


照片与文本同样被耿建翌关照。不同于陈劭雄,耿建翌在意的是包括照片和文字在内的种种媒介,如何在规则之下塑造、评判个体,如1988年的《表格与证书》。当年,美术新潮中的艺术家与评论家聚集在黄山开会,筹备当时中国最大的现代艺术展“中国现代艺术展”。会议前夕,耿建翌印制了多份调查问卷式表格,内附姓名、性别、家庭人口情况、受教育过程等信息,以组委会的语气把这些表格发给百余位与会者,并且要求他们附上自己的证件照。多数参与者认真填写并寄回了表格,有的则看穿了耿建翌的把戏,以调侃的方式作出了回应。《着衣的两个五拍》(1991年)、《鼓掌的三拍》(1992年)、《确有此人》《这个人》(1994年)以及《肯定是她》(1998年)等,也都以侦探般的视角道出了摄影和文本怎样合力“重建”一个人或者一些再普通不过的行为。

读物(166-2)(局部),1990 耿建翌 供图:香格纳画廊

着衣的两个五拍,复印图片粘贴、木板,1991 耿建翌 供图:民生现代美术馆

这个人,1994 耿建翌 供图:香格纳画廊


关于作为物件的照片的存在与转变,或者说对“显影”“成像”的机制本身而非它们同影像内容之间关联的探索,在耿建翌的创作中也是重头,可见于《在温哥华的十天》(1998年)《漏光》(1999年)《水印》《水影》《流出的脸》(2000年)《磨损的证据》(2001年)《可见的日常影画》(2007年)等。2008年,耿建翌又以《窗户世界》和《藩门》,重新审视了摄影与日常极度黏合的关系。

水印,银盐黑白照片、相纸上绘画,2000 耿建翌 供图:香格纳画廊

水影,银盐黑白照片、相纸上绘画,2000-2001 耿建翌 供图:香格纳画廊

流出的脸,银盐照片,2000-2001 耿建翌 供图:香格纳画廊

窗户世界(过度),2008 耿建翌 供图:香格纳画廊


摄影之于显像、视觉、历史、记忆、身份、规则等的关联和意义,这些既是当代摄影发展至今惯有的主题,又在陈劭雄和耿建翌的艺术实践中呈现出非常个人化的样态。他们从来没有强调摄影作为媒介和方法的唯一性(如“摄影家”一些之迷信),但亦不会贬损这门独特且极具魅力的“术”,而是从容且深刻地去运用它、探讨它。这也正是他们的实践对于摄影界更深地认识“摄影”的价值所在

风险“评估”:晦涩难懂还是豁然开朗?


这期专题自开始设想,到策划、约稿,直至排版,对于某种“风险”的评估,一直悄然潜藏在编辑部。如前文一直谈到的,陈劭雄和耿建翌的作品价值尽管在当代艺术领域已得到公认,但二人的作品(尤其是不由“拍摄”而成的那些)的确和我们的一部分读者习以为常的认定方式存在距离,如杨小彦所言:“对于摄影界中人来说,摄影的意义基本上要体现在终端,也就是成像。没有成像就没有照片,没有照片,就意味着没有经由相机观看与拍摄所导致的最后结果,于是就等于没有摄影作品。没有摄影作品,难道还会有摄影吗?”

集体记忆-南昌火车站,布面中国印泥,2004-2008 陈劭雄


杨小彦代一些读者问出了这个问题,而此种风险可能带来的疑惑甚至“看不懂”之类的反馈,杂志过往也曾遇到过。但是,我们依然相信此类专题的设置是必要的,况且,这类看似“高风险”的专题,在《中国摄影》一年12期中出现得并不多。作为一本定位相对专业的刊物,我们一直希望自己的作用是提醒、参考,为读者在知与未知、泛泛而知与深入理解之间架设桥梁,而非仅仅作为一本柔软“舒适”的读物,阅后即弃

风景,综合材料、摄影、绘画、灯箱,2015 耿建翌 供图:香格纳画廊


编辑部内,经常传出关于读者需要什么内容的讨论甚至争辩,但实际上,即便是很清楚杂志不同的读者群体,也无法真正去设想读者的“需求”,那么我们就尽量从多个角度、层面去设置专题,让每一期专题都能抵达那一部分等待着它的读者,而对于另一些可能并不熟悉某些话题的读者,新收到的杂志能不能成为他们的意外惊喜呢?相对于担忧,我们更愿意保持乐观——与读者一同进步,或许是我们最大的福气


致谢与怀念


两位策展人苏伟和刘畑,分别撰写了对于陈劭雄和耿建翌的评述文章。他们的笔墨很平静,但依然能从中感受到作者对所写对象的敬仰和怀念。苏伟和刘畑为这两篇文章耗费了大量的心力和时间,刘畑提供了本专题中耿建翌的作品图片。同样为本专题倾注精力的还有陈劭雄的夫人罗庆珉,她提供了本专题中陈劭雄的作品图片。曾翰为陈邵雄部分的图文资料提供了线索。中山大学教授杨小彦的文章则以其立足摄影领域的观察为本专题作结。《中国摄影》编辑部为他们的付出而致谢。


我们已无法采访到本期专题的两位主人公,故从相关出版物和网站上摘录了二人关于艺术和摄影的点滴言语,集结成文。其中,陈劭雄关于艺术与摄影的相关文字由罗庆珉提供,耿建翌方面的文字则出自以下刊物和网站:《关于—— 耿建翌》(中国美术学院出版社)、《艺术界》2018年春夏刊、《画刊》2013年第10期、雅昌艺术网。


逝者如斯,时间是这样,人亦然。生者如果能因逝者留下的文化财富而打开一扇扇新的窗户,也许就是对逝者很好的慰藉吧。(撰文/何博)

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