刘畑:“禹步——第12届上海双年展”的两种偏差
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:336   最后更新:2019/03/12 11:55:06 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2019-03-12 11:55:06

来源:ARTSHARD艺术碎片  刘畑


本文为刘畑参加2019年3月8日于PSA举行的《接招!》系列对话首场活动:《禹步,步步为营》的现场发言修改增补而成。


对话参与者:

夸特莫克·梅迪纳(Cuauhtémoc Medina,第十二届上海双年展策展人)

刘畑(“青策计划2014”获选策展人,第11届上海双年展策展组成员)

陈韵(“青策计划2014”获选策展人,第11届上海双年展策展组成员)

张涵露(“青策计划2015”获选策展人)

陈子澂(“青策计划2018”获选策展人)

陈瀞尹(主持人,“青策计划2016”获选策展人,PSA青策计划项目组成员)

王懿泉(“刺客”,现居上海的艺术家、作者、策展人)


禹步短语

文 / 刘 畑


很感谢PSA组织的研讨会,其实PSA的朋友一直希望我关于今年的上双能写点什么,但我始终有点犹豫,那么现在这个当面交流的方式可能是最好的。


PSA “接招!”系列对话首场活动“禹步,步步为营”现场


简单谈谈我对这届上双的感受和看法:


第一个,我不确定Medina是否已经收到了这个信息,就是:展览标题的中英文是有偏差的——我指的不是主标题,主标题的“Proregress”和“禹步”之间的差异和呼应,我认为是非常精彩的,是两种独特的表达形成了一种张力,是非常良性的互文和补充。我说的是副标题的中文翻译:面向历史矛盾性的艺术——也就是说,在一个标题中,发生了两种类型的偏差。


那么,这个第二种类型的偏差是什么呢?实际上,等到我看了展览以后才发现,很大程度上我对展览的期待,是被中文标题的翻译所引导了——Medina的英文是:Art in an Age of Historical Ambivalence——“在一个历史矛盾性时代的艺术”,也就是说,是一种艺术史家式的、普查式的“客观”调研。因为:如果这个时代被认定为是一个“历史矛盾性的时代”,那么理论上,所有的艺术都是它的一部分,都是“历史矛盾性时代的艺术”。Medina刚才用到了artifact(人工制品)这个词来指称这些作品,我们也可以说,它们是一种art's fact(艺术事实)。

费尔南多· 桑切斯·卡斯蒂略,《摆荡》,装置,2018

第12届上海双年展展览现场


当然,这个事实就是今天我们所面临的“全球化”现状:Proregress所提示的,历史的前进和倒退的纽结,左右为难、进退维谷,其实就是福山(Francis Fukuyama)所宣称的“历史的终结”,今天,我们每个人确实都在某个程度上成了科耶夫(Alexandre Kojève)所说的 “普遍均质国家”(Universal Homogeneous State)的公民。


但是,中文的翻译是:“面向历史矛盾性的艺术”,是the art confronts the historical ambivalence,好像是要去谈:哪些艺术实践是在“朝向历史矛盾性”,似乎要用艺术对“历史矛盾性”给出答案,或者给出解决方案,这其实是一个非常激进的姿态。说实话,这让我很激动,也给了我很多期待,同时,也让我在看完展览后感到了一种落差。

克莱尔·方丹,《恶/善》,2017

第12届上海双年展展览现场

恩里克·耶泽克,《围地》,2018

第12届上海双年展展览现场


其实到现在我都更喜欢中文所表达的意思,而且,我认为这是一条值得继续探索的问题路径,值得继续寻找答案。同时,我也猜测,这个翻译,可能是一种前面大家谈到的locality/地方性的体现:这是一个有着独特的“革命”遗产的国度的某种潜意识在起作用,因为这是一个“革命”曾经“普遍化”过的国度,它留下了一些独特的遗产和记忆,这种力量使得它非常顺畅地把一个客观事实普查式的标题,转向了一个激进的表达。这是我对展览的整体核心概念的一个感受的落差。

Chto Delat,《枯石与相机的寓言》

墙上水墨,新委任创作,2018

第12届上海双年展展览现场


就具体的展览而言,我觉得很多人说很晕的、绕来绕去的行进路线和空间设计是出彩的,因为它其实是很“proregress”、“禹步”式的状态,是有意思、也有意义的设计。“走廊”和“后台”两个设计概念,也都在回应proregress和历史矛盾性/historical ambivalence。当然,把展墙面板掀掉、把一般用来搭建支撑的结构内部翻出来,认为这是“后台”,可能稍微简单、直接了一点。

克里斯托夫·德雷格尔 & 海德龙·霍茨法因德

《黎明之城》,2017-2018

第12届上海双年展展览现场


可是,这个设计导致的问题是:首先,是所有的艺术家的“分配”,都非常平均,例如我会觉得黎明之城、Francis Alys都是极其关键性的艺术家和作品,或许应该成为更加核心、更加突出的部分,发挥更大的作用;其次,这些艺术家的作品也随之处在了被“分隔”的各个单独区块里,作品之间的分布是被阻隔、割裂开的——当然,如果要以此传达艺术和艺术家所处的“困境”,也是一种思路。

弗朗西斯 · 埃利斯,《排演 1》,影像,1999-2004

第12届上海双年展展览现场

弗朗西斯 · 埃利斯,《排—演》,影像,2000

第12届上海双年展展览现场

弗朗西斯· 埃利斯,《冲撞》,九频彩色有声影像装置,2005

第12届上海双年展展览现场


但我觉得,这个空间的分配,其实正对应着这次展览的工作结构和理论结构:一个展览,四个子板块,一个主策展人,三个分策展人,四个策展人每个人负责一个版块。我会说,这似乎构成了一种“学术论文式的策展” ,展览有点像一篇论文:一个主标题、四个章节。但是如果展览成为了论文,那么艺术家的作品就很容易成为了引用、脚注、证据,说明或者解释一些理论、思想。所以,我最关心的是:什么是“展览的政治”(politics)而不是治理(police)?因为论文的要求,是条分缕析、论证清晰,而展览本身可能应该是在形成一个矛盾、张力、晦暗纠结和移情的现场。

博路斯帕· 哈尔帕,《纪念碑》,装置,2018

第12届上海双年展展览现场


图片资料致谢PSA

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