对话 | 刘畑×易连 | 时间线上的黑暗:回忆与想象
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:226   最后更新:2018/10/13 21:29:03 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2018-10-13 21:29:03

来源:本来画廊


一部影像中的黑暗就如一个故事中的沉默,是在时间之川流中的漩涡。流逝依然在继续,事物和人物仿佛仍旧各行其是,然而在望向那个空心的洞口之时,一种静止的期待,随着时间水涨船高、被不断加码。

黑暗是影像的乌托邦。也存在着更为坚硬的黑暗,一个影像可见的部分之外的黑暗,它是某种目的和形状更为不明的思想,或让影像得以呈现的物理与非物理前提。

我们共享了同一条时间线,而人无法两次踏入同一条河流。所以这个下午不会再重复:刘畑与易连从对《天堂电影院》展览中的作品的解析与讨论开始,扩展到艺术家的整体创作,以及更为广泛的关于影像与艺术的思考。


时间:2018年8月25日 16: 30

地点:广州本来画廊

嘉宾:刘畑

艺术家:易连


易连(左)与刘畑(右)在对话现场


刘  畑:大家好。去年,我在深圳华侨城做了一个放映周,其中有一天放映的是易连的好几部作品。当晚,荣花专程从广州赶来,但是不巧错过了,只赶上了个结尾。于是放映后,我们去了艺术家薛峰的工作室,易连在那边又开了一个小场。


我没有想到这个小放映促成今天这个展览,这是一个特别的因缘关系——它在展览的外部,但如果大家仔细去看易连的作品,看他对于地方记忆的重访、重构,其实也能看到类似这种线索的链接。


那么,展览的名字是“天堂电影院”,这也是最核心最重要的一件同名作品的题目,不仅仅是因为它体量最大,更重要的是,它是这个计划的契机,或者说缘起。我想易连可以先从这里开始谈谈,计划是怎样发起的。


对“天堂电影院”的想象


易  连:好的,谢谢。谢谢荣花和画廊的团队这段时间一直忙这个项目,前前后后大家特别辛苦,项目准备了一年,直到今天我们终于把这个展览完整地呈现出来。去年我们谈这个项目的时候,对项目本身包括里面很多作品都比较模糊,但是有一个东西非常清晰,就是关于这个电影院的一个想象。


我有一个朋友,她经常会跟我提到他们家曾经经营的电影院。她家是一个比较特殊的家庭,有七兄妹,家庭成员比较多。她家经营这个电影院的时间也有十几年,所以整个家庭围绕这个电影院各种悲欢离合的故事都与此息息相关。这段时间横跨了她的童年直至高中,对她来说是非常难忘的一个经历。


在她向我叙述这样一个故事的时候,三枪投影机是目前这个电影院的唯一物证——投影机还留着,但那个电影院的店面已经不复存在了。 能证明这个电影院存在的,除了他们每个人脑海中关于电影院一些细枝末节的记忆之外,可能别人能看到的就是那一台三枪投影机。三枪投影机也是这个电影院的一个主体与核心的物件。我听到朋友的描述时,对这个设备非常感兴趣,因为我觉得在她的叙述里面,这个投影机本身就浓缩了很多关于时间和记忆的东西。


比如说这个电影院开了十几年,投影机可能就放了十几年乱七八糟的各种片子,什么类型的东西都从这个投影机里面出来。所有关于电影院之外的,比如说经营电影院时家庭的一些悲欢离合,各种细枝末节的生活琐事,都可能会以某种形式存在于投影机这个物化的部件上。


我当时很想了解浓缩在投影机里面的信息,所以就去了朋友的家乡阳江,这个电影院曾经的位置,这个坐标,去拍摄他们家里人关于这个电影院的一些回忆。


但是你们也看到《天堂电影院》这个作品,所有家庭成员回忆这个电影院的细节时,存在很多的记忆错位。他们各自的叙述都认为自己的记忆非常准确,各人有各人的版本,各人有各人的说法:比如什么时候买的投影机,投影机的价格是多少,那个时候门票价钱是多少……这些我们认为很琐碎的事情,对他们来说是记忆中的一个组成部分。当然我们也知道每个人的记忆本身是一种不确定的材料所以我在这个作品里面直接把这一部分的回忆当成关于这个投影机的材料来处理。


你们可能也会看到,在《天堂电影院》中三枪投影机被异化成为一个螃蟹或蜘蛛造型的东西。投射的影片中能看到很多人在阳江沙滩抓沙马蟹,这是当地人非常日常的一个生活情境。我到了那边以后对这个活动很感兴趣。这种螃蟹只在晚上才活跃,白天都藏在沙子里面,当地人晚上要用灯光去诱捕沙马蟹。诱捕沙马蟹的灯光本身与投影机的灯光有一个连接。我在他们抓沙马蟹的这个行为中有一个设置:我给他们发一些RGB三原色手电筒,让他们用三枪投影机的最基本发光元素去抓沙马蟹,这里面相当于是一个类比:被异化成为沙马蟹的投影机,在投射画面的同时,又像去捕捉这个画面一样。组成这个画面的灯光元素又是捕捉沙马蟹的一个工具,它们之间有一种互相转化的逻辑关系,就像抓沙马蟹一样。沙马蟹,顾名思义,就是像沙地上的马一样,跑得很快,很难捕捉。这就像我去捕捉朋友家人的记忆一样,它能不能抓得到,能被我抓到多少?这是我到那边以后一个概念的突破。

天堂电影院 Cinema Paradiso

录像装置 video installation

360×200×70cm, 2018


展览的其他作品都围绕这个电影院或这个投影机展开,中间形成一个抽象意义上的电影院概念,是《天堂电影院》这作品本身,它游离于具象的电影院和抽象的电影院两者之间。另外几件作品或多或少会关乎我们所谓的一种抽象意义上的电影院的概念。


比如《一条街的叙事》它是关于地理的,发生于百度地图的全景图模式,作为一个镜头,也作为一个观察者。百度全景图偶然间拍到的这些路上的行人,他们被百度的镜头固定在一个时间切片里。我把这个时间切片里的人物放在一个电影剧本的结构里面。当我到达阳江这个真实的街道之后,我找到了其中几个被拍摄的人,让他们模仿当时被拍的那个动作,然后我模拟百度全景图视角重新拍摄他们。有两个故事在这里面:百度镜头拍摄的场景与我现场拍摄的场景,形成了两个视角。在没有去到实地拍摄时,所有的画面通过百度地图而来,是想象的层次,而到了当地之后再回来整理这些素材时,又成为了回忆。


《漏光》可能都是从投影机本身的机械性的投影源出发。投影镜头是RGB光源,所以在《漏光》中我虚拟了另外一种形式的投影机。它的三色灯光打在那整个画面上的某个局部,同时这又像最早的相机拍摄底片的时候,一不小心可能就漏光了,可能出现红色的光晕。大家如果玩过那种老相机,应该会有这样的经验,那种漏光的感觉。这与我用RGB灯光去打光相似,互相之间有类似的视觉经验。


在这个意义上,展览每件作品里都渗透了我对这个电影院,这个投影机本身投影原理的各种层面的想象。


可能很多人看《Do Not Open》那个作品,以为是投影机本身投射的灯光,其实里面有一个关于“真实”的概念。你仔细看的话,会发现外面那个真实投影机其实不亮,是一个无法使用的三枪投影机。但在它的镜像里面,它看起来是好像能用的,仍然能投出RGB三色光,在里面你还能看到有一行字:Do Not Open。刚才有观众也问我这个问题,“Do Not Open”是投影机本身的一个警告语。我在研究这个东西怎么使用时,说明书上会反复出现这个提示,告诉你不要轻易打开这个东西,因为里面可能有高压电,很危险。但同时在现实层面来说,投影机确实有这个概念,它就是“不能打开”,它已经坏了。在镜像里能看到一个警告:不要打开它。在这里我设置了现实跟虚拟之间的一个关系悖论。

DO NOT OPEN

录像装置 video installation

85×110×110cm, 2018


从开始的想法,到慢慢去摸索朋友家电影院曾经的地理坐标阳江,到现在的广州(因为之前我也很少在广州做展览),这两个地方对我来说是相对陌生的。大家进入展览会看到门口有“天堂电影院”五个字,相当于我在广州重新虚拟的一个展览意义上的“天堂电影院”。 这个展览里面有好几组作品,都是关于一种对电影院的想象。


记忆的投影


刘  畑:对于“天堂电影院”,大家应该都知道那部经典的同名老电影。“天堂”当然意味着“美好”,但是它其实同时也意味着“回不去”——曾经在这,但是离开了,所以回不去,“回不去”,所以“回忆”。也就是说,真正的起点是某种缺失、某种空白,是因为它丢失了、缺了一角,这个空白、空缺被作为了起点。但是,易连的《天堂电影院》与那部电影,有一个最大的区别就是:作者甚至是不曾存在于那个“天堂”中的。所以,不仅是易连在回忆,而且是易连在回忆别人的回忆。易连通过自己不存在的回忆,去让别人回忆,通过这种方式去展开创作。


我注意到这件作品,有一个很重要的、反复出现的手法:易连拍摄人们讲述回忆的画面,是投影在非常具体的物体上,然后再去拍摄它,然后在现场再一次投影,呈现出来。


易  连:我最开始想拍摄朋友家人回忆这个投影机的画面。我当时有想过几种层次,一种是像纪录片似的拍摄,没有任何的修饰。我让朋友去做采访者,但你仔细看会发现,有几个画面是朋友父亲讲述回忆,他会看着镜头。一般的采访中摄影机是一个缺席的状态,拍摄者会尽量让被采访者忘记摄影机存在。但是我们没有故意删掉这些镜头,你甚至能在背景反光的瓷砖上面看到我们这些拍摄者,被采访者会对着我们说话。


另外一个层次我设置了一个虚拟的受访场景,通过灯光去营造像八九十年代香港电影的一些色调或者一些画面,让作品看起来有一种电影的感觉。


第三个层次我把拍摄好的画面再次投影到一些物体上面,比如说树叶、礁石或者是沙粒。这里有一个关于投影的概念,画面中人们在讲述投影机,讲述人的画面本身又是一个投影。因为观众不在采访的现场,他需要通过一个媒介才能看到讲述者的视频,这等于是一个二手经验。可能观众不是通过投影,是通过手机视频、通过电视去看,这里有一个屏幕的概念。然后投影本身也是一个屏幕的概念,所以我就想把拍摄的画面当成投影,又将它投影在其他的场景里,让它进入下一个视觉层次。这里面有时候画面投影在礁石上,有人可能从画面前走过,这个投影又成为了那一个画面其中一部分的素材。我想把这个东西变得更加的抽象一点。

天堂电影院(截图)  Cinema Paradiso (still)

录像装置 video installation

彩色有声高清录像,独版

video, color, sound, HD, single edition

23′18″,2017-2018


刘  畑:我是这么理解的。首先,电影几乎天然是与回忆相关的:一方面,影像的存在,总是意味着画面中的内容已经发生过了,所以无论如何都是一个“记录”;另一方面,这个被投射出来的,是一个虚无缥缈的影像,不是实体,这本身就是一种“回忆的状态”。它既“存在”,又是非实体化的。那么,这里面就存在着一个“回忆的传递”的过程。一个记忆的形成,它其实就像“摄像”一样——有一个经典说法:人眼就是摄影机。那么,相对的,回忆的表达,其实就有点像一个投影。眼前存在的,被摄影下来,又投影出去;这个投影,又成为另一个人的记忆,然后他再通过自己的方式再投影出去、再表达。这就是一个回忆的传递:每个人又是摄影机,又是投影仪,每个人都是回忆的“中转站”。我觉得,这可能就是易连所说的,投影机所扮演的特殊角色。而且,这部影像,如果从那台投影机自身的角度来看,它也是一个“观众”。有些东西、有些回忆,如果不投射出来,自己也是看不到的,这是记忆本身拥有的一个特性。


同时,我觉得易连的《天堂电影院》里的追忆或者回忆,并不像那部同名电影把天堂(电影院)的梦幻用电影的梦幻来呈现。这里更多的不是关于回忆本身,而是关于回忆的路径,或者说轨迹。所以,我就想问易连一个问题,你也提到这其中有大量的故事,但实际上当你在谈故事的时候,大量呈现的是“非故事性”。就像《一条街的叙事》,这条街可以是任意的一条街,街上的人也可以是任意的人;《暗房》里行走的人,也可以是这么多街上的人中的任意一个。而任何一个人的行走路径都是这样的:从某个空间、时间走过去,走到一个叙事的结束,进入一个黑暗的、幽暗的空间中,这个空间也是任意的,然后停留,再走向一个新的路径。为什么你谈论的是故事,但最终呈现的是某种“非故事”的状态?


易  连:这里面有两点我展开谈一下。那个螃蟹模样的投影机,在投射画面的同时又在观看这个画面,它拥有一个二元的身份:既扮演着投射者,同时又是一个观看者,在观看讨论它本身的影像;关于记忆的路径或记忆的有效性,这有点像我们拍摄黑白老照片后去冲印显影的那种概念,像我在《漏光》和《一条街的叙事》中表达的,关于记忆的一种层次。


《漏光》是我让朋友去当地找到一户人家,说服他们在楼顶拍一张合影。整个拍摄过程中跟那户人家交谈的一系列事件,在我那个朋友的脑海中留下一个回忆。我拍完这张照片后大约过了两个月,我让她去回忆当时那户人家到底跟她说了什么,她是怎么说服他们,让他们同意在楼顶上拍照……包括中间可能发生过的一些其他事情。我让朋友把这些整理成一个文本,我再去摘录其中一些具体的语句,写在了照片上面。然后如果过了一年或者两年,再去问她这件事情,我觉得她可能会写出另外一个版本。那我会把这个新的文本又写在摄影上面,这个摄影又会有另外一个记忆的版本。


同样的道理,《一条街的叙事》也一样。那条街是实实在在的一条街,但也如刘畑刚才所说,它也是一条抽象的街,它不具备特殊性。它不是非得是阳江哪条街,这条街上的所有人都被我命名放在一个电影的剧本里面。这个剧本所对应的电影也是一个抽象的电影,需要观众去看这些文本,去想象,才可能有这么个电影。


《一条街的叙事》里也有两个层次。我到了阳江后找到了百度地图所拍摄的那几个人,我跟他们交流,了解他们的故事。比如我们找到的一个人,她三年前坐在别人家门口被百度地图拍摄到。我们跟她沟通时,她说丢了两只鹅,一定要让我们帮她找到鹅才配合拍摄。我觉得这本身很荒诞。我们不是警察,也不是居委会,是外地人,怎么有办法帮她找鹅呢。但她一直坚持。我们好不容易找到这个人,不能就此放弃,跟她沟通了很久。这个过程成为实地拍摄时所对应的剧本的其中一个故事。


如果说我创作的时间往后挪一下,也许整个作品会是一个全新的版本。我在追溯记忆的路径时会设置一个时间作为参照。当你回忆一个事情,时间越往后,或者中间的时间间隔不一样,回忆的文本、回忆的材料会有不一样的表达。


一条街的叙事 The Narrative of a Street

纸本水彩,综合拓印

watercolor on paper, synthetic rubbing

57 × 284cm, 57 × 293.5cm, 2pcs

彩色无声两屏高清录像,独版

video, color, silent, double-screen, HD, 2pcs, single edition

A: 18′23″ B: 16′41″

2018


隐秘的故事线


刘  畑:在我看来,你的这两件作品是连在一起的,就是《一条街的叙事》和《暗房》:一个是多线程,一个是其中之一的线程。这两个作品都展现了某种“通用”的、不涉及具体剧情的生活叙事模型。虽然你给他们每个人都起了名字,有真有假;虽然你也给他们写了剧情,剧情都是一些“示例”,但这些示例是完全可以替换的,换成别的也都可以。


这让我想起前段时间在上海,正好在同一天内看的两个作品。一个是波尔坦斯基(Christian Boltanski)的展览《忆所》——可以理解为“记忆场所”,也可以是“回忆所有” 。在展览现场大量出现的是人的面孔,像一本影集一样,无数的面孔呈现在里面。尤其当他把面孔变成一个类似流水线的东西,在你面前流过的时候(《机遇·命运之轮》),这种冲击力、生命-时间的流逝感是非常强烈的。


但在《一条街的叙事》里面,首先,百度地图抹去了人的面孔,它形成某种和波尔坦斯基想要捕捉的正好相反的东西。但是你其实也不会去追究他的面孔,包括你的水彩和影像创作。对此包括前面所说的“任意”和“非故事”,我自己的解释是:这可能与你之前大量采用动物作为演员的思路是一样的——虽然表面看起来这是两个阶段、两种类型,但这只是表面现象。也就是说,在这里,这些人其实都像某一种物种,某一种生物一样,他们作为一个演员存在,但是他们(它们)实际上并非我们传统叙事中的那种人物式的演员,它们活着,几乎只是本能对层面,然后与某个记忆系统偶遇了。


易  连:对。我之前去浏览百度地图的时候,它出于隐私保护把所有人的面孔都抹去,我对此很感兴趣。但其实对我来说,他是谁、他长什么样并不重要。重要的是在那个时间点他正好在那里,做了某事,被拍摄下来,扮演了故事里面的某一个角色,或者某个故事当中的连接点。全景图里面的时间是一个被拼接起来的瞬间,里面所有人物的角色都是我故事模型中的一部分。


其实我之前的创作也没刻意去塑造一种特殊性,包括动物或者某一个人。我强调的是一种视角。动物代表某一种视角或者某一只眼睛,异化为螃蟹的投影机,可以作为一个动物或一个生物,它在这里面也代表一个视角,一个区别于我那个朋友、朋友家里人,区别于我们所有的观众的另外一个观察者。也可以说是另外一个镜头,另外一个可以储存记忆的物体。它本身就有一个类似人一样的观察概念。《天堂电影院》和《一条街的叙事》里面,所有的人可能都是一个视角。他看到了他,互相打招呼,然后去买菜,然后他走到这儿又遇到一个熟人,然后发生了一件什么事情,讨论一下……在这里面所有名字,所有人都可以替换,所以才有第二个版本的绘画。


第一个版本的绘画是我看到全景图后想象出来的,第二个是我到了实地后,把那些新遇到的人放到这个故事模型中,整合现场故事重新创作的。我们之前讨论过一个叫“隐秘的叙事场”的概念。这些叙事好像都是有头没尾的,观众可能只看到一个时间的切片。这就像人在大街上走,会很好奇身边擦肩而过的人,他从哪里来,他要去干嘛,或者他家里背景怎么样。这要看你跟他的缘分,关系只在两人擦肩的那一瞬间发生。如果你正好认识那个人,那他会说他从家出来,要去买菜;但是如果你跟他没有关系,你对这个时间切片可能会有一些好奇。所有的人对你来说可能都是一个过客;在过客的视角中,你对他而言也只是在他视角里留存的一个时间的切片。这条街是大家相遇的交点。我们走在街上的时候,都是那一条街抽象意义上的,那个故事里面的其中一个环节。无论怎么走你都会碰到别人,你跟所有有缘分人的相遇,都可能会成为某一个抽象的故事里面的角色,主人公或配角。

一条街的叙事(局部)

The Narrative of a Street (detail)


刘  畑:我自己有时候看着一个公交车或者地铁门打开的时候,就会感觉走出来的每个人,好像都带着自己的故事线。这个故事线本来是开放的,从四面八方汇聚到了这个狭窄的空间里面,随着车的运行,很多根原先无关的故事线在空间中被捋直了,成为了一大组平行线,车到站后,这些故事线又四散开,每个人各奔前程。所以我就是说,觉得易连作品的重心,好像不是在去描述每一条故事线是什么,而是在描述故事线聚拢和发散的这个方式。


易  连:这些交叉的叙事线在我之前的作品里面都以非常抽象的形式出现。比如我之前的录像作品,它里面并不具备一种叙事性,或者说一种故事性,但是它里面具备一种交叉性。人与物可能在某个节点上相遇,然后又因为一种缘分分开了,我在乎的是这个节点。


在《一条街的叙事》里,我有一个类似电影剧本的设置,因为电影剧本会去真实描述一个事情,但我把这个故事给打散了,可能留某一个局部。在这个不完整的故事里面,所有的人物都从某一个线索里面来,但同时他又从你看到的这个线索里面消失。


刘  畑:刚才说到波尔坦斯基的展览,英文题目叫《Storage Memory》。我对它有一个自己的解释,是从计算机的角度去解读:storage是硬盘,memory是内存。内存的意思就是断电的时候,记忆就消失了,但硬盘的还在。硬盘的记忆其实就是百度全景地图留下的、抹去面孔的、云存储时代坚不可摧的记忆。而内存式的记忆,我觉得就是波尔坦斯基关心的关于面容的记忆。


在看波尔坦斯基展览的那一天,我看的另一件作品是牟森导演排的刘震云的《一句顶一万句》。它的作品里面的一个整体格局,是“百家姓”,就像易连在《一条街的叙事》的故事里面,命名老张、老陈,它也是这样的称呼。同时,这“百家姓”又对应着“百姓”,就是说里面的每个人都是百姓,平平凡凡的百姓之一。只不过是说,当聚光灯打向赵钱孙李中的某一个人的时候,他就从百姓的人群中浮现出来,成为了那段叙事的主角,但是当聚光灯移到下一个人的时候,上个人就又回归消融入百姓的背景中去,又一个人从背景中浮现出来,成为了被聚焦的对象。这个情景,可以对应波尔坦斯基的一句话:“我们每个人都能记得祖父的面容,但是很少有人可以回忆起曾祖父的样子。”如果连我们都不记得了,那么这个记忆其实就已经消失了。这个记忆其实就是memory,不是storage。memory非常短暂,在我们身上有点像病毒,我们活着,病毒也活着,它需要一个宿主,病毒需要传染才能不断存活。这就是记忆的传递、转移,就像你会被你的朋友的记忆所传染。


所以,沙马蟹被手电筒的光吸引,易连作为艺术家被一台不发光的投影机吸引。我觉得可能真正最有魅力的地方,就在于这种吸引。因为你不明不白地就被它抓住了、传染了,然后还去探究它。


易  连:是的。其实我在不停调试这台投影机的时候,它里面也有一个“Memory Bank”的菜单选项,就是需要把做的所有调整参数都储存在里面,不然它是不会自动记住的,我觉得这个技术性的“memory”和作品中的外化的记忆有一个对应很有意思。


我现在回到百度全景地图那个话题里面,它出于隐私保护会把人的面容给抹去,但我觉得这里有一个比较有意思的点:虽然全景图抹去了人脸,但当我们拿着照片去到那条街,到当地去问住在那边的人,一个一个地给他们看照片,全景图大部分的人他们都能认出来。生活中你的熟人朋友只有你能记住他们,因为你能记住他们的长相。但是如果生活在一个快速变化的时代,你每天要见非常多的人。有的人可能见了一两次,但转换到下一个场景后,你很难去识别那个人的长相,有点脸盲症的感觉。


但是对于阳江那个时空,对一个很小的村子里的人来说,他们的时间几乎就是有点凝固的。我们推算全景车拍摄的画面应该是三年多之前,但三年多的时间对当地人来说可能非常短,因为他们能根据三年前的照片清楚地记得那个时候的事情。一个老太太就说,她当时下午去买了一瓶农药,往回走的时候被拍下来了。连这么琐碎的一个生活场景,三年前的一件事情,他们都记得这么清楚。


因为经常浏览那个街景,要把所有人都画出来,所以我对他们的衣着发型都非常清楚。找到照片中的人时,我甚至发现她竟然还穿着同样的衣服。当我看到那个真人的时候,我觉得有点兴奋,也很惊讶。我好奇时间在他们身上到底是扮演一种什么样的角色。记忆意味着是一段时间的载体,人的记忆会随着时间的流逝或者时间的长短不同有所变化。但在他们的那个世界里,他们的意识里面,时间又意味着什么?里面有一种值得让人去回味的感觉,很难去分辨这到底是一个真实的场景,还是被叙述出来的场景。

易连在对话现场


没有画面的电影


刘  畑:这个展览里面,有一些很具象征性的手法,一个是前面提到的,把影像投影到某个具体的物体上,另一个就是《暗房》里面的那个“暗场”,能解析一下那个黑暗的“转场”吗?


易  连:那个“暗场”其实是一个电影原声的空间。作品中主人公在现实的小巷子里面穿梭,走到一户人家的大厅,一般都是黑乎乎的。我觉得是因为城中村的一楼采光不是特别好,再加上窗户比较小。我想连接这些千家万户。千家万户之间有一个什么样的关系?他们都同样处于黑暗中,黑暗可能能把他们连接起来。


所以我设置一种行走,当主人公走进这个黑暗的空间时,因为不同空间的黑暗和黑暗之间是没有什么区别的黑暗中视觉不起作用,只剩下听觉。我在黑暗中虚拟了一种情境:我把电影原声原封不动的放到这个黑暗的时空中,然后把行走的脚步声加进去。主人公走进这个黑暗房间的同时,也走到了一个电影的声音空间里面。这个声音空间有各种场景,水滴的声音、着火的声音、房子倒坍的声音,几个人在狂奔的声音……所有场景都连接着一种想象。当不知道画面的情况下,这个电影它意味着什么?当你去看一个没有画面的电影的时候,这个空间对你来说又是什么?


我在黑暗的时间里面设置场景,用一个虚拟的叙事空间把现实的两个家庭空间连接起来。同时在影像装置的外观上我还引入了老式相机那种概念,大家能看到那个被放大的皮腔。旧式大画幅相机的皮腔主要起遮光的作用,它是连接底片和镜头的一个连接部件,中间是黑暗的,镜头捕捉的光线通过皮腔到达底片才有成像,观众其实是在镜头的位置去看底片所呈现的画面。而底片需要经过暗房的处理,最后才能看到那个画面。但在这个作品里,“暗房”既指那个现实场景中每一户人家黑暗的房间;亦是影像冲印步骤的一个必经之路,它必须经过一个暗房才能让你回到现实。黑暗空间与现实空间没头没尾地、循环地互相穿梭交织。

暗房 Darkroom

双通道录像装置

two-channel video installation

尺寸可变 dimensions variable

2018


刘  畑:我最近有一个感受,我们这个时代产生出了一种新的黑暗:由透明的东西构造出来的黑暗。比如镜头安装在一个黑盒子前面,黑盒子的另一端是输送形象的屏幕。镜头、屏幕本身都似乎是透明的、显像的,但是当它们关闭的时候,却制造出了一种全新的,甚至比黑暗本身更黑的黑暗,这是新的数码时代所形成的一种黑暗。在写今天对谈简介的时候,我就说“黑暗是影像的乌托邦,一部影像中的黑暗就像一个故事中的沉默”,有什么东西在这里发生,什么东西在这里被关闭;什么东西在这里再次被转发、转场,再次起航。


回到《暗房》这个作品,那个背影在行走的时候,从不同的门推进去,进入的每一个黑暗的空间其实都是一个自己的年代、生活方式的场所,承载着每日的生活和非常具体的体验。我好奇的是,什么样的力量让你选择不去再进一步触及这些具体的经验?其实我今天提出很多的问题,都围绕着这个点。因为其实如果仔细去感知的话,每个空间中的黑暗还是不同的。


易  连:其实这个作品经历过几次变化,很早之前我就有类似这样的想法:人在不同空间中行走,中间用黑暗的空间连接。我在阳江看到很多类似的场景,比较符合我想象中的样子。之前我很多的影像作品也都是在黑暗中拍摄的,当时我的想法是在黑暗中去设置没有具体现实的场景。在黑暗中想看到东西,只能依靠光,能看到多少取决于光的照射范围。光在黑暗中扮演了一个很重要的角色。


一开始我想在黑暗中用光引导观众去看我所设置的那个场景,但后来我决定只留下黑暗。《暗房》中的每一个黑暗,就像刚才说的,它确实是有不同内容的。这一户人家的黑暗跟另外一个不一样,可能是房间更小,可能是更拥挤,可能是更乱。但是我把它们的区别抹去了,没有呈现这种现实层面,我希望它是省略过的,只是连接各个家庭的通道,而我所说的家庭也是比较抽象的,是一般意义上的家庭空间。

暗房 Darkroom

彩色有声高清录像,独版

color video, sound, HD, 2pcs, single edition

A:15′30″ B:17′21″

2018

暗房(截图) Darkroom (still)


刘  畑:其实还有另一件作品,是在这件作品(《暗房》)的边上,就是《漏光》。《漏光》里面的黑暗,不但是RGB三色光被投射到黑暗中,并且你说过自己感觉到“城中村在黑暗里面,周围的城市灯火通明,很像一个巨大的剧场”。


易  连:其实这两个作品有一个连接。《暗房》里主人公行走的窄巷,城中村家庭中黑暗的房间,都是有限的空间。《暗房》中我用平地的视角去穿梭这些像迷宫一样的小巷;而《漏光》是在一个更高的视角观察城中村,我把自己放置在一个比较高的点。这像一个黑洞一样,到了晚上,城中村除了外面一圈街道上繁华的酒店,中间是一片黑暗。在这个黑暗当中,有高有低的楼房屋顶很像是一个大剧场的舞台。


我是在不同的维度上去观察这些房子,《暗房》中所有的房子在空间属性上是黑暗的、曲折的,房子之间是错落的。但在《漏光》的空间中,它像是一个塌陷的剧场,是一个被虚拟出来的舞台布景。我在黑暗中强调了被照亮的那户人家,有意去了解他们。这是一户泥水匠人家,他们一开始拒绝我们上去拍摄的请求,后来我朋友说她家盖房子可能会请他去帮忙,通过这种方式他们才答应。拍摄时留下很多这样很具体、很细节的东西。


夜晚的城中村都是这些黑暗的房子,被灯光照亮的时候,这户人家是有内容的。不被照亮的时候,每户人家之间可能没什么区别,就被忽略过去。就像暗房中的黑暗的没有信息的房间,不具备任何特殊性。



内容作为形式


刘  畑:所以,你觉得每个人身上附着的特殊的故事,对创作来说重要吗?


易  连:我觉得这个要看作品,像《漏光》中,当我去聚焦的时候,是重要的,人身上的故事在这个里面好像是扮演舞台当中的一个叙事结构一样。但《暗房》中,我没有去深究那户人家是做什么的,我就把这个就忽略了,这可能就不重要了。


刘  畑:怎么判断这个重要与否,怎么取舍呢?


易  连:这是设置作品的时候,本身的结构决定的。《漏光》的结构决定了这户人家的信息是作品一部分,在作品里面需要承担一部分的内容。但他具体是泥工,还是一个外乡人,这些具体的内容是不重要的。这个内容本身是一种形式,就是内容本身不具备一种特殊性。这里面他的角色,他曾经经历的某些故事只是变成了一种结构上的形式。

漏光 Light Leak (171224B01)

摄影 , 收藏级艺术微喷 , 无酸签字笔配合写字机绘图

machine typing and hand drawing with acid free pen on giclee print

80×120cm,2017


刘  畑:我觉得“内容作为形式”是今天聊到比较关键的一个点。我想再推一步:在这个结构里,是不是甚至连那台投影机都可以是这样的?


连:对,那个投影机的内容,它也不一定要在阳江。里面记忆的细节也只是一个材料。被采访人关于投影机的记忆是这样说,还是那样说,其实对于我们——跟他们毫无关系的一个观众而言,其实并不是那么重要。可能对于他们自己来说,甚至也都是一种无关紧要的历史。如果没有追问者去问这件事情,他们很少会提及这个事情,并没有什么影响,那个电影院跟我们也就并没有什么关系。


但是我在这里面设置了一种结构,探讨关于记忆本身、记忆路径、投影机结构、投影原理、投影画面本身的关系。首先我对这个关系感兴趣,第二我希望这种关系对观众有一定启发性。


刘  畑:所以可以说,它的内容是无关紧要的,但它的结构是吸引你的。


易  连:对,但这是从形式上而言的无关紧要并非不重要,因为对我来说,阳江话是一种陌生的语言,我们去采访的时候也没有任何预设。我们问问题,对面的回答我也听不懂。只有拍摄完之后,我把所有素材都翻译一遍,才知道他说了什么。然后我再从里面去找出跟这个投影机有一定关系的材料放到作品中。可能很多人会觉得这里面有一种怀旧,去回忆那个时代,追寻关于那个时代的一种价值。在我的设置里,我把人们聊这个投影机以及背后这个电影院时的场景打了一个包,被打包的素材成为投影机投射的内容。


被打包的内容同时又作为一种技术性的材料。为什么说是技术性的材料?一开始我对这个投影机还有一种技术层面的兴趣,比如构成画面的最基本元素:三色灯光。画面的内容对实体机器有一个反馈。我们在看影像的时候,很少会把影像中的事情跟眼前事情连接起来。我们总会有一种沉浸式的需求:我们去电影院看电影,会希望影院尽可能黑,屏幕尽可能大,视频尽可能清晰,叙述的故事尽可能奇异,让观众完全忘记现实的层面。一般来说,我们会把投影机藏起来,藏得越隐蔽越好,让观众直接看投影画面。但我在作品中设置了一种观看,它同时是一种回忆的东西,也是一种观看的路径。我们在观看投影的画面同时,也在观看投影机本身。这里面有好几层的观看在起作用。投影机本身作为一种技术性的机器在呈现画面的时候,它又作为一个角色出现在作品中。所以就像人们拿手电筒诱捕沙马蟹一样,光影的本身是吸引我们去看的动力,同时这个光影又作为投影机的一个内容,光影本身也是这个投影机的一部分。

漏光 Light Leak (171224B01)

局部 detail


移动的“家乡”


刘  畑:易连的老家江西有很多温泉,如果大家看过他之前的作品《暖流》,一开始一些柚子飘在水面,水面冒着热气,那个就是他老家的温泉。他现在在老家帮家乡人主持一些温泉民宿,因为只有他能在手机上操作、接受订单等等,所以他也是一个“业务员”。因此我最后的问题是:你开展的跟家庭回忆相关的一整个系列创作,和你在老家承担的这件事情之间有没有关系?


易  连:其实我在家乡最早拍摄那些影像时,还没有开始做民宿这些事情。之前的家乡对我来说可能是一个巨大的摄影棚,里面会有一些素材:这些素材一部分关于记忆;另外一部分来自于当下现实的一些事件。当时在家乡做那些作品第一个是想节省成本,第二个是对抽象意义上的那个“家乡”感兴趣,而不是那个实实在在的家乡。


现实的家乡其实已经有点难以回顾了。现实中它因为开发,变成一个很现代化、很城市化的地方,高楼什么的都建起来了。之前关于家乡的概念随着我拍摄的进展在缓慢消失。像我之前拍《暖流》的那个温泉,后来变成一个广场;拍《惊蛰》的那个地方又变成一个小区;我拍完《暗流》后,那个河旁边又变成一个别墅区。就像玩游戏时候的地图,这些地方慢慢在流散。


我觉得从这个概念里来说,我去阳江这件事情本身可被认为是我抽象的另一个“家乡”,一个抽象的家乡,可能也是我对家乡的另一种投射,像一个投影般,“家乡”被投射在这些地方。在这些地方可能也能找出我脑海中的关于家乡的一些想象。比如说我在阳江能找出很多相似的东西。


这里面“家乡”的概念是会移动的,它随着你所在的坐标不同,会在当地形成一种新的“家乡”的概念,它一直在变化。我出生的那个“家乡”可能是一个最原始的起点。最早拍摄的作品都是从那里开始。后来在家乡拍摄的频率慢慢减少,也因为家乡变成一个新城。

暖流(截图) Warmcurrent (still)

单频高清录像,彩色黑白混合,有声

single channel video, color and black & white, HD

8′47″, 2012

惊蛰(截图) The Waking of Insects (still)

彩色有声高清录像,单屏版

color video, sound, HD, single channel

8′40″, 2013


刘  畑:和把家乡作为巨大的摄影棚所相应的,就是你作品中出现的很多演员,都是亲戚朋友。不过我其实关心还有艺术家在创作之外的部分,剩余、多余的部分,更“柴米油盐”的那一部分。


易  连:其实就是所谓的现实的层面,目前这个影响慢慢在渗透。比如说我在做民宿,我可能会和家人、我们当地人有很实际的讨论,关于如何装修、经营什么的,中间也会有很多矛盾。就在整个过程当中,也会有新的作品想法。以前我很少去关注的我家里那些很现实的东西,有时候甚至是不忍直视——很多东西太现实了,我没有办法处理很现实的层面。但是我去打理这些生意的时候,就不得不去处理这些东西。


在这个过程中,我有时候有一些新的想法。我在处理我的家庭关系,拍《天堂电影院》时去看我朋友的家庭关系,这里面的对立或联系,会让我去“淡化”这些关系。之前我把它看得特别实,后来我就会把它看得特别虚,成为一种材料,身处其中的时候会让你抓狂,但出来的时候,它成为被打包的一种材料。


刘  畑:把艺术手法应用到家庭生活。(笑)


我觉得现在可以把讨论的范围扩散到所有在场的朋友。我也很期待荣花,或者陈老师可以发表他们的观点和看法,荣花可以先讲一讲整个故事,和事故。(笑)

刘畑在对话现场


互动讨论环节


全荣花(本来画廊总监)其实这一年间我们分享了很多想法,刚才也谈到了。整个展览从想法的开始到最终的呈现,最辛苦的肯定是艺术家。在这个过程中很多人问我为什么选择和易连合作。我坦白说,我说不出一个特别明确的标准,但是我有一个很清楚的(想法),我从内心里觉得艺术家这种想法会让我很兴奋,哪怕是非常小的一个点、一个挑战,会让我有冲动去做这个事情。

这次的展览按陈老师的话说,是一个“探索性画廊”所做的尝试,我觉得通过这一年的探索,易连的创作和跟广东本地环境之间的碰撞,其实是转换了一个视角来看待这些关系,我非常欣赏易连的工作方式、创作状态。

事故倒没什么事故,因为都是老的设备,调整需要时间。也因为画廊比较年轻,经验也没有那么丰富,中间过程相对来说曲折一些。我们这次也很高兴跟本地的艺术家、观众及媒体朋友有这样交流和互动。

陈  侗:这个展览我都处在外围,知道他们很忙,当老板的话,不介入可能比较好。我开始了解大概的计划,最终展览出来以后现场看了一下。荣花需要我写前言,我是今天凌晨赶出来的,也不知道我说的对不对,是一个整体的把握。

因为我写前言是这样的,我看一个作品,从来不去管那个题目叫什么,不记得就算了,就说这个事儿,不说这个题目。阳江我也比较熟悉。我觉得让我敬佩的,一是易连产生这个想法的冲动那么强烈;二是他的“活儿”做得特别好,这是让我比较感动的。我觉得他的作品,可能比他说的东西更打动我。他说的东西是他构想的一个逻辑关系,这个关系需要跟着他走。如果我们不跟着他走,我们可以直接看作品。我所看到的这个呈现是相当不错的。

对于这个“电影院”,我在前言中用了“复制”这个词,易连不是要重现这个影院,不是必须要重现当年历史。他刚才也说了这不是一个怀旧的东西,而是他对这个事情有想法。在我们使用旧的器材的时候,确实要防备“怀旧”,类似老爷车这样的东西。所以我觉得可以去探讨、深究另外的东西,是不是就真的像他讲的那么清晰?我觉得还是模糊一点好。我认同的是有很多模糊的东西,包括他把影像做得模糊了,百度地图也都模糊了。我们的记忆本身都是模糊的,叙述也是模糊的。


“易连 - 天堂电影院”展览现场


全荣花:今天也来了很多阳江艺术家,像(钟)锦沛当时在易连拍摄的时候也提供了很多帮助,你看完易连这个展览有什么感受吗?

钟锦沛(艺术家)总体来说还是感动。因为阳江整个城市的那种感觉基本上做到了很现实的还原。

易  连:在这里我要感谢一下我的朋友黄天宇,他本来是从重庆过来看我的展览,结果帮我布展好几天。(笑)

当时我们在阳江拍的时候,锦沛还带我去郑国谷老师了园那边,还去吃了大碗粉。因为我是第二次去阳江,之前2009年去过一次,但不是去阳江市,是阳江另外的一个地方。但是我这次在阳江呆这么长时间,我第一次觉得它有一种熟悉感。因为我也属于宜春这种小地方长大的,阳江那些街道两边的树,那些店面,我会找到一种熟悉感,这种熟悉感会让你没有任何防备。觉得好像这边的人都很热情,要去找想象的那些东西都还比较容易。

我去朋友家经常路过阳江组的那个奇怪的建筑,但是当地人也觉得这没什么,一个有棱有角的建筑很自然地融入他们的城市。我觉得阳江有它的那种活力,那种特点。对于我一个陌生的进入者来说,它会给你也不能说是新鲜感,因为新鲜感可能是假的,它会让你觉得很兴奋的时候,时间过得很充实,在那边我也产生了很多新的想法。

卢  川(顶上空间负责人)我想问个问题,我好奇的是,你这一次在阳江的创作跟之前的创作有什么关联?另外,本来画廊是如何看待易连选择阳江这座城市作为创作的出发点?

易  连:其实刚才我们也有聊到过这一点,其中的关联可能在于我对素材的处理方式。阳江本身的特殊性在于我感兴趣的这个电影院正好是在阳江发生,就顺便去了这个地方。但是如果把我扔到像浦东这种高楼大厦组成的汽车城市,我可能就很难找到这些想法。因为我的成长背景跟我阳江那个朋友的成长背景有相似之处:都是小城市,在那里读书,街道那种旧旧的感觉,几十年都没什么变化……在这个层面上来说,我能很熟悉地找到之前那种在我家乡做作品的感觉,同时又有区别。我之前有大概将近七八年的时间都在自己家乡拍摄作品,这一次离开到一个类似但不同的地方去做作品,让我觉得既熟悉又陌生又兴奋。它会有很多新的东西来刺激我。

全荣花:虽然易连刚才也说到,他这次的创作与之前在家乡拍的作品有关联,但我看作品的时候一点这样的感觉都没有。我比较喜欢这样,不用习惯性的方式去思考。我觉得易连这次的作品跟在家乡拍的那些作品间的关系已经被艺术家颠覆掉了。在这个展览筹备的过程当中,我跟陈老师谈过几次,其实这个展览中作品的创作和阳江没有什么关系。我比较喜欢艺术家的创作不被这种关系束缚,这是这个展览的出发点。然后第二个因为我们希望本来画廊与艺术家、本地的艺术圈和观众能共同成长。所以最大的原因可能就是易连他的工作方式、他的作品,能给我们一个新的视角,一个新的感受;另一方面是我们的工作方式,是不是能和艺术家一起成长。

“时间线上的黑暗”对话现场

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