黄淞浩:发生与发声
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[楼主] 橡皮擦 2018-09-06 17:06:12

来源:艺术世界杂志


黄淞浩: 发生与发声


蔺佳|采访

艺术家|图片提供

为什么要去美术馆?艺术作品究竟能不能让人搞懂?为什么我们天天去电影院、去卡拉OK却不会觉得看不懂、玩不来呢?艺术的费解让它更高级吗?在面对这样的问题时,人们有时咆哮,有时噤声。在艺术的专业与业余之间横亘着一道难以测绘的裂隙,艺术家黄淞浩试图以他一贯的自我组织和情景剧场的方式去横渡这道湍流。他认为商业社会填喂给人们过多的娱乐消费经验,这些带毒的经验麻痹着人们的认知,排斥着人们对何为真实的思考。黄淞浩的两次《截获电台》(2014, 2016)以及对2016年为上海双年展所作的《截获电台》的补充的综艺《截获现场:业余爱好者的艺术之路》正是他的绝地反击。


《截获电台:在美术馆的田野上》《截获现场:业余爱好者的艺术之路》中,黄淞浩有意识地组织美术馆的年长志愿者群体参与,将其讨论渗透到当代艺术的系统运作的深处,并扩展到美术馆志愿者这一介于专业者与业余者之间的群体身上。美术馆志愿者既非是美术馆的从业者,又非是美术馆的消费者,甚至其边缘地位让他们成为了无法消化艺术又被艺术行业所消费的对象。黄淞浩希望通过他的激发,让美术馆志愿者们能认识自己身份的主体性,并推动这一行业向更真诚的方向发展。黄淞浩使用了电台综艺这两种现成的文化消费产品的作品形态,以进入对大众来说比当代艺术更熟悉与舒适的领域,并且令这种创作尽可能地脱离美术馆的观看模式,伺机进入到文化娱乐消费的系统之中,接受更广泛的受众的检视。这也令随着任何行业职业化程度的抬升而不可避免滋长的自闭性得到了暂时的击破。


ArtWorld: 你曾谈到对综艺的理解,说它不仅仅是一种满足消费社会娱乐需求的工业产品。你在创作中最初使用到的综艺形式是电台,能否谈谈你作为一个年轻人,是怎么会对电台这一相对古老的媒体形式产生兴趣的?


黄淞浩: 我似乎没有意识到它的古老。比起绘画或文字,电台这种媒介还很新。我选择用电台这个方式主要是因为它的发声够直接。相对于视频,电台的信息更集中,也不用考虑布景、服装之类的准备工作。在创作中用到的网络电台,是因为那会荔枝FM、喜马拉雅FM刚刚兴起。


ArtWorld: 这些借助互联网而产生的新的电台形式有什么特点,受众是谁?


黄淞浩: 网络电台的时间感跟传统调频电台很不一样,调频电台大多是直播,错过时间节目就没有了,即便是录播节目,也得等待重播,而不能随时收听。网络电台的节目可以随时播放和回放,不占用固定的时段,因此节目数量倍增,受众人群能够细分,节目也可以 后期加工。所以,网络电台的受众比传统调频电台扩大了许多,毕竟调频电台的听众集中在老人和司机。


ArtWorld: 在美术馆、画廊展出的作品能明确确定其观众是谁,电台形式的作品如何确定其听众是谁呢?


黄淞浩: 如果后一种“作品”的意思是指在美术馆或画廊展出的“作品”,那电台就不能算是作品了。当然,它也牵扯到听众。艺术作品还是偏感受性的,但电台做的更多是信息和知识的传递工作。对电台来说,决定观众范围的往往是话题和内容,从这点来看,《截获电台》听众已经不可能是普遍意义上的大众了。

黄淞浩,《截获电台:在美术馆的田野上》,海报,2016

黄淞浩,《截获现场:业余爱好者的艺术之路》,海报,2016


ArtWorld: 《截获电台》的“截获”是什么意思?


黄淞浩: 可以从谐音来理解,它是截获、接活、结伙、解惑、借货的叠加。


ArtWorld: 你做过很多与特定人群有关的创作,如在郑州对工人群体和退休后“尬舞”的人群,以及保持着某种乡土性的生活消费方式的人群的调研与创作。你认为自己长久以来的研究内容和研究方式有延续性吗?


黄淞浩: 我对这些民间自我组织机制的兴趣大概是因为那里没有我们说的“当代艺术”,即便在中原的一些省会城市搞起了“当代”,那也只是体制和资本的介入。我这些研究的具体内容和方式也在推进和变化,但从个人的角度,我并不想只是去利用和消费它们,而是希望以此面对自己的现实,把握那些生动的经验。


ArtWorld: 能否分别介绍一下2014年的《截获电台》2016年的《截获电台:在美术馆的田野上》的来龙去脉?


黄淞浩: 在做电台之前,我和几个朋友持续了一年多的“读书会”。到了2014年的上海双年展,某个广告公司以抗议双年展“看不懂”为由,策划了一个商业宣传活动,他们这套关于当代艺术晦涩难懂的粗暴判断和说辞引起了一些大众媒体的关注和传播。所以,我们一方面觉得为炒作目的胡乱指责不妥,另一方面也确实觉得很多作品的语境和观众有断裂,所以我们做了一个电台,主要是我和刘亚、佩恩恩、唐潮、李论负责,也有其他朋友参与进来,聊到一些关于展览、艺术史以及社会的话题,一共录了8集节目。


后来因为别的展览,我结识了几位长期在上海当代艺术博物馆服务的志愿者,了解到这群年长的志愿者们有十多人,很多都是从2012年开馆之初就在这里服务了,阅展无数。所以,在我2016年和那届上海双年展的策展人聊到“理论剧院”的方案时,就想到了这些年长志愿者,我和他们所做的《截获电台:在美术馆的田野上》有点像一个伴随着上海双年展展览期间不断发声的持续性项目。


ArtWorld: 2014年的《截获电台》是完全由艺术家编创的,2016年的《截获电台: 在美术馆的田野上》则有美术馆的年长志愿者参与,它们分别要探讨或解决什么问题?制作流程和播出方式是怎样的?


黄淞浩: 如前面说的,2014年那次的“电台”指的是“网络电台”这个媒介,所以当时我们的工作是整理资料,整合台词,再发布于网络。我们也在考虑这个“电台”的受众是谁,一些艺术圈习以为常的词汇和话题,一般的大众听不懂,因此我们在两个月的时间内,每两周做一集,边制作边播出,资料准备强度很高,要考虑如何让听众听懂,在谈到知识性话题时也格外严谨。


而2016年的时候,“网络电台” 只是其中的一个部分,项目还牵扯到与志愿者的合作机制。要做的工作包括前期做工作坊来铺垫,随后激发他们个体的发声。参与者的主体认知很重要,“电台”更像是一个容器。而在“网络电台”的内容,一方面来自志愿者在展厅中对观众的采访和发问,一方面来自我对这些志愿者的采访,另外还包括了综艺和现场的表演。


ArtWorld: 在美术馆担任志愿者的退休阿姨和叔叔,是介于美术馆工作人员和观众之间的中间人群,相对于美术馆的工作人员而言他们是业余者,相对于观众,他们又并非是美术馆的服务对象/消费人群。他们来到美术馆虽然有不同的需要和目的,但消磨时间应该是比较有共性的一点。你在和他们共同相处和做作品的过程中,你对他们有何认识,以及你如何帮助他们认清自己?


黄淞浩: 需要认清的东西往往是已经存在于我们身上,只是尚未得到自身的认同与确定,所以这其实是一个身份问题。年长志愿者这个群体,他们身上多少带有过去集体主义的生活经验,会觉得在退休后能够为社会做奉献是一件很有存在感的事。另外,他们也怀着对艺术的好奇和猜想,于是,被招募进了美术馆。我觉得,当他们把一个录像作品看了十几遍后,倘若还是没弄明白,他们就有权力提出质疑。况且很多时候,他们可能已经攒了一肚子想说的话却没有出口。我的工作也许就是在前期做过铺垫之后,煽风点火,给他们自信去确认自身。

黄淞浩,《截获电台:在美术馆的田野上》,志愿者们在美术馆休息室,2016

黄淞浩,《截获电台:在美术馆的田野上》,美术馆志愿者采访观众,2016


ArtWorld: 对美术馆年长志愿者的田野调查是如何转化为艺术作品的?他们在此作品中有何自发的创造性表现?


黄淞浩: 从技术上说,我会对他们采集的内容进行提取和筛选。那段时间我们长期在一起工作,他们采访收集观众的表达,我对其整理回收,不断会溢出一些想法,随后发展它们,渐渐就形成了《截获电台:在美术馆的田野上》的内容和后来的综艺节目《截获现场:业余爱好者的艺术之路》。各位志愿者与观众的沟通方式都带有其个人风格,譬如有一位志愿者李叔会在展厅问观众一些特别奇怪的问题,说一些主动撩拨观众的话语;陈阿姨会拿着录音笔走到观众身边自说自话,很多都带有表演性,这些让我挺意外的。《截获电台:在美术馆的田野上》也是每集针对一个主题,一方面与观众发生了互动,另一方面也促进了志愿者们的主动意识。


ArtWorld: 通过《截获电台:在美术馆的田野上》的制作,美术馆老年志愿者这群人是否有机会与美术馆表达了自身的诉求,同时暴露了美术馆自身考量和志愿者意愿和利益的一些错位?


黄淞浩: 作为志愿者,身份和权利往往是模糊的,难免会出现个人诉求与美术馆需求上的不对等。而在一个当代艺术的场域,应该会鼓励这样的发声,它具体而真实。在美术馆日常运行中,年长的志愿者承担了很多不是被指派却很重要的义务工作,并且克服了家里住得远、天气炎热或寒冷等困难,甚至承担了照顾新来的年轻志愿者的事务,而这些付出却很容易被忽视。如果让志愿者们在美术馆只是为了作品发声,那不是他们的真实感受,让他们以美术馆工作人员的状态去发声,会更有意。




黄淞浩,《截获电台:在美术馆的田野上》,美术馆志愿者参与综艺的四个游戏环节,2016

黄淞浩,《截获现场:业余爱好者的艺术之路》,流程图,2016

作品的叙事是通过情境游戏的构建,使参与者感受到艺术的生产链和其中的问题。现实被象征性模拟成游戏,连接成一个综艺节目。


ArtWorld: 在《截获电台:在美术馆的田野上》告一段落时,你是如何想到要与老年志愿者们合作,继续制作《截获现场:业余爱好者的艺术之路》这一综艺形态的作品的,你有什么想要深入的研究方向?


黄淞浩:《截获电台:在美术馆的田野上》是整个项目,《截获现场:业余爱好者的艺术之路》这场综艺算是其中一个部分。因为电台没有视觉呈现,所以我起初打算在上海双年展闭幕时做一场展厅中的戏剧。但我考虑到首先志愿者们并没有什么表演经验;其次,困难还在于是否能和这些叔叔、阿姨们说清楚我们要做的是什么、为什么、怎么干;再次,他们的参与不能是服从工作安排,应该要真实,即便最后呈现出来是荒诞的。因此,我最终才决定通过构建一些情境游戏来模拟艺术的生产链和其中存在的一些问题,将它们连接成一个综艺节目。


ArtWorld: 《截获现场:业余爱好者的艺术之路》的摄制过程是怎样的?有多少人参与,在何场地,什么时间,动用了多少机位与设备?上海当代艺术博物馆提供了哪些支持?


黄淞浩: 16名参与者分成了四队,参与到四个情境游戏中来决胜负。游戏都是以展览中的作品为背景的。考虑到志愿者在美术馆的工作日得站岗,以及看展观众的秩序问题,我们只能选择在周一这个美术馆闭馆日,用一天的时间进行拍摄。上海当代艺术博物馆提供了场地和制作费,特别感谢他们。但因为预算有限,我只能动用周围的朋友,凑了五个机位。实际拍摄时发现还是小看了拍摄一场综艺的工程量,得靠后期剪辑来弥补。


ArtWorld: 《截获现场:业余爱好者的艺术之路》的游戏分为“谁是自拍王”“我升华你来猜”“高级词汇”“我也要发声”,游戏规则分别是什么?如何分别对应观众与美术馆/艺术作品的关系?制作过程中的增删取舍是怎样的?


黄淞浩: 谁是自拍王”代表了今天来美术馆的大多数观众的看展方式,“观众”是被规训出来的观众。他们带着商业社会惯常的娱乐消费方式——比如逛商场、去电影院、看综艺节目——所训练出的强大的生活经验,来到美术馆观看作品,作品只能被商品化、物化、尸体化。作品只能被 “我升华你来猜”是从表达层面,限制参与者的语言(只使用身体),从而对现实进行演绎。“高级词汇”和“我也要发声”是从游戏机制上产生一种悖论,前者是用刺刀东倒西歪地刺破气球,而后者反过来,荒诞地把气球扔向刺刀。如同我们必定会成为势利的业余爱好者,用一堆高深的词汇来评论作品,而又可能做了一件作品,却得不到任何关注,白干了。我在写剧本时准备了十来个游戏环节,最后按照占有作品、创作作品、理解 作品、展示作品四个方向,确定了实际拍摄时的四个游戏。


ArtWorld: 《截获现场:业余爱好者的艺术之路》是以志愿者现场参与的过程为作品的重心,还是以剪辑后的影像结果为作品的核心?


黄淞浩: 就这个综艺来说,肯定是剪辑后的影像重要。综艺制作的时间是在上海双年展展期的后段,我那会儿与志愿者们已经相熟,他们也放得开了。拍摄现场对于他们来说,就是在自己工作的地方开心一把。当然,整个项目的过程很重要,我们有三个多月的合作。


ArtWorld: 《截获现场:业余爱好者的艺术之路》的作品最终会以影像方式呈现吗?时长是多长?你希望它以何种方式呈现,在哪儿呈现,向谁呈现?


黄淞浩: 会以影像来呈现,时长大概二十多分钟,剪辑的节奏比较快,拍摄素材很快就用完了。对比商业综艺来说,我的拍摄制作预算只是他们的零头,但还是希望这个综艺可以在网络上流通,而不是专属于美术馆展示。


ArtWorld: 你为什么会对综艺感兴趣?你认为市面上成功的、成熟的综艺对收视观众的影响力为什么有效?


黄淞浩: 综艺是伴随着电视媒介而出现的,所以不同于传统戏剧,它的受众就是大众。所以,在它的语法中,“如何吸引观众”是很重要的一环。对我来说,在某种程度上综艺把戏剧变成了录像,但它却没有丧失自身的现场感和身体性。它有一套不同于录像或电影的语法,观众在看电影和录像已经预知那是故事,是不真实的,但综艺内部却存在一种发生。综艺通过提供虚拟的情境,逼参与者作出真实的反应,使他们带出一种自动表演。所以,在综艺之中,对演员/参演者的职业程度几乎没什么要求,也可以说综艺是平等开放的。综艺的参与者和观众也会乐意去加入和相信这种营造出来的真实。当然,在现实中,具有实验性的综艺只是极少数。


ArtWorld: 你的作品有什么对综艺节目的原型参考吗?在你与参与的志愿者沟通的时候,综艺这种大众文化消费产品是否比较容易理解?


黄淞浩: 我看了很多偏向于真人秀的节目,有些机制设计得很酷。这些做志愿者的叔叔阿姨们,有些人还真去过综艺节目的片场做群众演员。所以,我说到“综艺都是演出来的,难免得补拍”之类的话,他们都懂,还是玩得很开心。


ArtWorld: 综艺这种文化娱乐消费品和表面强调独创性却实在处于某种规则、体制之下的艺术相比,两者有何共性和不同?


黄淞浩: 如果说当代艺术同样也是去崇高的、面向大众的,它和综艺的诞生似乎在一个时代,都在第二次世界大战前。1938年英国出了第一部综艺片,那年杜尚参加了巴黎的“超现实主义国际展”,博伊斯刚刚参加希特勒青年团,还没在艺术圈出道。


规则和体制肯定哪里都有。相比综艺这样的商业项目,艺术或许还更宽松,它可以通过个人的实践去搞破坏。娱乐行业的个人行为的结果就是变成“网红”了,“流量”和“资本” 跟随而来,这倒是和年轻艺术家的处境有相似之处。另外,“艺术在艺术之外”这句句式或许在“综艺”上依然适用,好的综艺在综艺之外。


ArtWorld: 你觉得在艺术创作中,发明一种新的关系或系统(针对创作者、工作对象、观众相互之间,发生的方式、场所)和借用一种社会通行的、大众熟知和常用的关系或系统(如商业、物流、交通、媒体),各有什么意义和价值?


黄淞浩: 我不是特别清楚两者的分界点在哪儿。倒是新的关系往往是相对于那些旧的、常规的关系而存在的,所以也可以说新的关系是借用了旧的关系。配得上称作商业艺术,它也得具备新的关系和方式的生产吧,如果没有,只能算借助了艺术形式的商业项目,那就没法在艺术标准里评价了,也就等于没价值。


ArtWorld: 不针对特定的美术馆而言,美术馆本身是一个官僚的机构吗?美术馆与来到美术馆的人(并非指美术馆预设的观众)的需求和做法是否常会出现对接不上的地方?比如美术馆总是想要扮演教育者,但观众就是想要拍些好玩的、漂亮的自拍。艺术家、美术馆和观众能够做些什么来更新现有的艺术体制,使之更社会性或更多元?


黄淞浩: 这个问题对我来说有点大,但从美术史上看是这样的。所以,当代艺术的美术馆很矛盾,又得负责艺术家的实验,又得负责大众的体验。能够维持这个矛盾的美术馆就做得很好了,更多的美术馆的做法是讨好观众,把自己变得很精致、很高级、很安全。我们能做的是别太关心这些,就当看戏,或者自己来演戏,一切都是在更新。

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