我像一块软骨——对话张奕满
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:518   最后更新:2018/05/31 12:53:45 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2018-05-31 12:53:45

来源:艺术界LEAP


《虚构的驻留》封面、封底

Spring工作室与Witte de With当代艺术中心联合出版

2013年

© The authors, Spring Art Foundation Ltd

and Witte de With Center for Contemporary art


LEAP:我想从你的网站开始谈起。你的网站上正展示着你在集体写作项目“虚构的驻留”(A Fictional Residency)里写的短篇小说。这次写作项目也是“调适”【Moderation(s)】的一部分。你为什么会选择以这种方式作为你在网络上的身份入口


张奕满:首先,我不相信网站是了解一个人的入口这一说法,因为身份已经在社交媒体上以如此之多的形式被打成了碎片。我也不是很喜欢和那些到我的网站上随意挑上几件作品,然后就把我放到一个群展里,或者说只翻看了几页网站就断然给出结论的策展人一起工作。这样说来,我认为网站本身几乎已经成为了一个“占位牌”。“单页网站”这个概念对我来说既有效,又无效。我之所以使用它,只是因为目前来说这种形式对我来说是适用的。我宁愿让各种形式的记录散落在Instagram或者Facebook上,也不想将它们集中收集起来。


LEAP:那为什么单单挑选文字这一形式呢?


张:这是一篇我非常喜欢的文字,我认为这是可以将我与艺术世界相连接的渠道。同时,作为一篇短篇小说,它本身也非常奏效。因此,这就是我要放在这个“占位牌”里的东西。

张奕满的个人单页网站(http://hemanchong.com/


LEAP:“虚构的驻留”并不是你的首个该类型实验。集体写作有什么吸引你的地方?


张:我很喜欢和人在一起。与此同时,如果我既可以和人们在一起,同时又做些什么的话,这种状态是很好的。我来自上个世纪90年代晚期的新加坡,那时艺术圈里根本没有策展人、或者类似专业人士的存在。这让艺术家们自己学会了承担其他角色。每个人都对于技能互换很感兴趣,所以当时产生了很多以物易物的交易,也有很多合作。就这方面而言,我其实有些怀念那段时光。所以在这些项目中,我总是试图重现这些瞬间。比如当我建造我的书店或者图书馆时,我的意图总是指向这些临时的社群


LEAP:你在1990年代参与了什么项目?


张:90年代末到2000年初那段时间发生了很多事。那时,很多项目只能在电力站(The Substation)进行,这大概是当时为数不多的、让艺术家可以正经展示作品的地方。那里总有音乐会,无论是朋克摇滚还是盯鞋摇滚(Shoegazing)之类的独立音乐。当时,音乐、视觉艺术、戏剧、文学就是这样相互渗透的,因为所有人都只能聚集在这一个地方。那时没有什么空间,所以我们需要共享。当时有一种可以从两点租到五点的教室。一到五点,瑜伽课就开始了;这之后,替代瑜伽课的可能就是建筑研讨会。我这一代艺术家可以说是从根本上被分享和开放影响了。比如说,何子彦(Ho Tzu Nyen)就采用了和我一样的工作方式,即不断地将不同的活动混合、压缩到一个空间里。我觉得黄汉明(Ming Wong)和李鸿辉(Michael Lee)也是。这些人首要的身份都是艺术家,但同时他们也拍电影,或者撰写大量文字。一切都围绕着如何担当如此之多的不同角色而发生。

电力站外景

图片来源:电力站Facebook


LEAP:你以前就提到过作为艺术家的作家、以及成为作家的艺术家的双重身份。除了设计师、作家和艺术家,你还担任过什么其他角色?


张:我非常喜欢以极其随意的方式辅导其他艺术家,我从2008年或2009年开始和很多(尤其是来自新加坡的艺术家)进行了这样的合作,包括蔡艾芳(Genevieve Chua)、洪松明(Ang Song-Ming)、何锐安(Ho Rui An)、余昱呁(Marcus Yee),看到他们或多或少地吸取了我的建议是一件非常令人满足的事。我真的不是很想在学校里教书,学校里有那么多学生,老师却无法和个体之间建立深层的关系,这是很糟糕的。我始终强烈地相信艺术教育的真谛在于其必须以个人经验展开。这实际上是关乎于我们如何看待某件事,以及我们怎样从某个概念出发进行创造


LEAP:你现在正在准备一本明年6月即将出版的书。这个项目进行得怎么样了?


张:这个项目进行得非常不好,我总是试图进行写作并重写,但好像并没有什么进展。话虽这么说,我已经写完四章了,我觉得我发展出了一些很有意思的角色。不过我非常容易很快就厌倦这些角色,这也是我认为自己为什么永远无法写出比短篇小说更长的文章的原因。我会开始批判这些角色。比如现在的角色,我总在想:“我的天哪,她简直就是一个无聊至极的中产阶级。”对我来说,这是一种西西弗斯式的行为。与此同时,我也不想做一本艺术小说。事实上,我觉得我对于无限期地投入在这一庞大的写作项目中是倍感欣慰的。说实话,关于写作,我并没有什么野心。我只是想一直写下去。


LEAP:对于你而言,集体写作和独立写作的项目之间有什么不同?


张:这两者有很大的不同。当我是一个群体的一部分时,我会更加大胆。这过程更像是在向外抛出自己的想法,但是同时,我也会运用更加具有韵律感的语言。当我自己写作时,我会很小心,用词很精简在群体中,我更具有表演性。我会做出一些能够增进群体能量的事,我往往是项目的发起者,所以我总是扮演带头人的角色。

张奕满和勒内斯塔尔

《未读之书图书馆》,2016年至今

南洋理工大学当代艺术中心展览现场,新加坡,2016年


LEAP:你提到说你想避免艺术小说或者超小说(meta-novel)。是像赛斯·普莱斯(Seth Price)的那本《操赛斯·普莱斯》(Fuck Seth Price)那样的作品吗?你是怎样定义艺术写作的?


张:当我们说起艺术写作时,最常提到的人是克里斯·克劳斯(Chris Kraus)。我很喜欢她的写作,但是我并不会将它们称为小说。因为有一件关于她的事可以说算是我的禁忌,她总坚持认为坏的部分是最好的,因此在她看来,你应该留下坏的那些部分。在阅读她的作品时,我完全可以感受到那些坏的部分已经开始变得有些俗不可耐。与其说我是在抗拒艺术写作,倒不如说精简的写作方式更加吸引我。我总觉得艺术写作太啰嗦,这些作者并没有意识到一个事实,那就是没有人能真的读明白这么多对话。我当然有自己仰慕的作家,比如罗贝托·波拉尼奥(Roberto Bolaño)。我总是试图将他的作品进行解构、拆解,然后重新运用到我自己的写作中。


LEAP:在你的很多文字和短篇故事,包括《草书之书》(Book of Drafts)中都有重复出现的人物,即一位失败的,或者选择远离艺术的艺术家。这是你的一种幻想吗?你和失败的关系是怎样的?


张:这不是幻想。我在新加坡见到了很多这样的例子。我还记得在2000年早期时,很多艺术家都选择了放弃,因为他们必须出去找一份工作来养活自己,这就意味着他们无法再继续专注地进行艺术创作了。因此,我很少在写作里试图去描绘那些成功的人,我宁愿去书写那些多少都没有实现他们的目标的人。我认为自己能够相对自如地在艺术界内生存是非常幸运的。这是因为我非常善于社交,而且并不会去想太多我在做什么。太多人的问题就是想太多。


张奕满与刘宇昆

《律法书店(上海)》,2016年

Legal Bookshop(Shanghai)

现地装置

装框文本、书籍、展示桌、霓虹灯,尺寸可变

“张奕满:闲言碎语”展览现场,上海外滩美术馆,2016年


LEAP:如果从你现在的写作和文字来看,或许书是理所当然的下一步。在你的创作中,有两个不同的创作方向都涉及到了书。其一是集体项目,包括《律法书店》(Legal Bookshop)、《因为,此夜》(Because, the Night)、《未读之书图书馆》(the Library of Unread Books)、《LEM1》和《LEM2》。当你在进行这些创作时怎样看待图书馆和书店的区别


张:从实际操作的角度来讲,在书店中与书建立的关系,与你去图书馆的体验十分不同。因为在图书馆你不能买书,你只能在那里读。我使用这两种方式创造了非常不一样的体验。《未读之书图书馆》里目前积累了大约600本书,这个项目的目的是为参与者提供一种可以进行评论的空间。书店则是另一种状态。我对社群并没有那么大的兴趣。我感兴趣的是将书店看作潜在的展览的可能性。例如,两年前我在悉尼双年展创作的流动书报亭事实上是在回顾波兰科幻小说家史坦尼斯劳·莱姆(Stanislaw Lem)。我认为书店具有更加强烈的策展意识,而对于《未读之书图书馆》来说,策展是不可能的。它的过程只是一个人给你拿来了一本书,你把它放进图书馆里,仅此而已。

《他人之书,非凡的故事,恐惧写作,我看我说》,2017年

The Book of Other People, Extraordinary Tales, Fear of Writing, Man Vu Mal Dit

4本书与4只玻璃杯,孤版


LEAP:在你的创作中还有另一个趋势:书总是以个人的所有物或者图像的形式被崇拜,比如书籍封面绘画系列、或者《堆叠》(Stacks)这件作品。书在你的作品的不同方面发挥着不同的作用。当你决定将一本书收录进你的书店,或在一本书上进行绘画时,这本书是否成为了某种标志?还是说它在不同的情境之下拥有了新的身份?


张:很多情况下,书,或者说书这一符号的意义在项目和项目之间是流动的,而小说写作是连接一切的姿态。我真正感兴趣的是坐在桌前,打开电脑,进行一些简单的编辑,写一些东西。一些都来自于这个地方,其他的一切都几乎是无关的。

“《海峡时报》的抽象摘要”展览现场

Rossi & Rossi 画廊,香港,2018年


LEAP:我们是否可以将你现在正在香港展出的新系列“《海峡时报》的抽象摘要”(Abstracts from The Straits Times)理解成书籍封面绘画的延伸


张:并不是这样的。它其实更像一个我的另一个项目:“不成文之事”(Things that Remain Unwritten)。很长一段时间以来,我都在探索某个图像或能够揭露图像背后意义的情境,并开始对被篡改、修改、审查或是编辑过的图片,以及直接被扔掉的图片十分敏感。这个新系列是我很长时间以来探索文字与图像,然后再从图像返回文字这一漫长过程的终点。我将这些文字不断地进行重复,直到它们变得完全不可辨识。这时,这件作品既可以被看作是一幅拼贴,也可以被看作是一篇写作。因此,这个系列和书籍封面的系列关系不大;而是更和我的抽象绘画更接近。

《无尽(之夜)》,2016年

Endless (Nights)

10,000份报纸,尺寸可变

“《海峡时报》的抽象摘要”展览现场

Rossi & Rossi 画廊,香港,2018年


LEAP:这算是你的“肯尼思·戈德史密斯”(Kenneth Goldsmith)一刻吗?你曾经提到过在40岁时将要重现他的诗歌《日子》(The Day)的想法。


张:戈德史密斯的作品更多的是关于忍耐,而我并不认为这是我的主题。我会用非常快的速度完成我的拼贴作品,在这种情形之下,我更倾向于将自己看作是一台生产这些拼贴的机器,而非一个具有思考能力的个体。我想重现生产真相的某种机制,就拿报纸来说,这一机制将一则故事通过特殊的手法进行书写,并让读者感到信服。事实上,这个过程很像写小说,甚至更像创意写作。我对这个创作素材很感兴趣。


LEAP:你还在上海创作了《海峡时报与无尽之夜》【The Straits Times with (Endless) Nights】。其中也涉及了将报纸内容涂黑这一手法。这其中有什么关联吗?


张:香港新展中的关联十分明显,因为我在一间完全漆黑的房间里重新展出了我的作品。这其中涉及到了私人化的的个人体验。新加坡的《海峡时报》是我从小到大都读的报纸,这是一种多年以来新加坡制造的舆论宣传机器,它关乎于国家和认同感,尤其是种族方面的认同感。如果我用了《纽约时报》之类的其他报纸的话,这件作品就会完全不同,因为这样一来我甚至都不知道该从哪里着手进行创作。


张奕满工作室

摄影:宫内智久


LEAP:我想稍微讨论一下你的生活和工作轨迹。既然你在香港,你想从香港开始谈起吗?


张:说实话,与我有着绝对工作关系的国家或者地区只有新加坡。我在柏林多少都觉得自己还是一名游客,在那种情境之下我并不觉得我可以拿出什么能够改变体系的作品我真的非常喜欢新加坡的邪恶,喜欢它是怎样在美丽的树木和花园的粉饰下以极端教条的方式控制人们的。我的很多作品都来源于这样的情况。如果我对新加坡感到厌倦了,我就去其他地方旅行几个月。


LEAP:当你身处经过超级设计的虚拟现实的新加坡时,你认为自己扮演了怎样的角色?


张:我前几天还在思考这个问题。我想,我之于新加坡的角色和位置,最好的描述应该是一个不活跃的反抗者,我觉得自己有点像一块“软骨“——你知道它在那里,但是你会觉得“哎呦,它真的很麻烦”。有点像新加坡社会里的一块小石子:我是有能力去创建知识分子的阶层的。当然了,我也不是在孤军奋战。有很多人都参与了非正式知识互换的非正式经济体系。我认为这正是新加坡政府始终严密监控的,因为他们担心有未经过政府批准,或是他们的制裁而擅自组成的团体。如果新加坡的艺术收藏家们开始获得关注,那么国家艺术理事会就会出面进行干预,而我总是拒绝被干预的。这也同时告诫了年轻一代的艺术家应当如何回应政府,那就是离他们越远越好。


LEAP:但你在多个情况下都利用了国家资助进行创作。


张:是的,我并不反对国家资助,艺术家理应在有国家基金供给的情况下进行创作。我不满的是国家利用资助系统作为控制艺术家的手段和渠道。例如最近的刘敬贤(Sonny Liew)事件,他在一则由国家资金支持的漫画创作里使用了李光耀的形象,政府为此大为光火。这是一种非常复杂的控制,想要针对这种控制进行反抗是非常难的。艺术家们应该自己发展出与国家和政府进行打交道的抗体。

《上帝保佑安娜》,2000年至2004年

550张明信片,尺寸不定

“恋地情结”展览现场,Bank画廊,2014年


LEAP:让我们回到柏林。之前你说到你曾经在翻看以前住在柏林的旧照片,这些旧照片最终变成了《上帝保佑黛安娜》(God Bless Diana)这件作品。我想与你探讨一下摄影在你的作品中的角色。在《上帝保佑黛安娜》和《日历》(Calendars)这两件作品之间是否还有其他出现了摄影元素的作品?


张:我目前正在创作一个新系列,大概还需要几年的时间才能完成。但我同样运用了搜索和收集的手法。这次我关注的是新加坡的后门。后门的比喻这个话题对我很有吸引力,这其中有一些与刘易斯卡罗尔(Lewis Carroll)的《爱丽丝梦游仙境》非常直接的联系;但与此同时,我也需要讨论这其中的阴暗面,比如这些小门的背面势必会存在怪兽之类邪恶的东西摄影是一种非常迅速、有效的记录方式,我也非常喜欢让它停留在记录这个层面。这在我的创作中的非常重要的一部分。

“永不是一个承诺”展览现场

Calle Weight画廊,马尼拉,2018年


LEAP:你的摄影作品中有相当强烈的质感。我并不是说你的摄影是反视觉的,但它的确对于通过镜头向观众呈现某个具体的经验或者过程有所回避。它更像是一种干涩的、埃德·拉斯查(Ed Ruscha)式的呈现。


张:当我还在皇家艺术学院学习时,我的导师之一就是电影史学家A.L.李斯(A.L.Rees),我认为这是我的摄影风格的起因。我觉得我的摄影来源于结构电影(structural filmmaking),这一战后的创作概念反对无病呻吟,并宣扬现实电影——让我们先看到恐惧,然后再来处理它们


LEAP:这不由得让我对你对于艺术享受,或者艺术作为经验的立场感到好奇。你在上海外滩美术馆的展览大概算得上是你所做的最平易近人的展览。每个空间都有所属的颜色以及真实的感觉。


张:我倒是觉得它非常不友好。对于我来说,外滩美术馆的展览之所以有意思,是因为它并不是严格意义上的一个展览,更像是层叠起来的一个展览合集。几天前,我把这个展览的照片拿给安东尼·胡伯曼(Anthony Huberman)看,他的反应是“我的天啊!你永远不可能再有机会做这样一个展览了,永远不会了。”我说:“是啊,你说得对。”这个展览里所使用的空间体量就已经十分不可思议。享受?我当然喜欢。比如书籍封面这个系列,绘画和欣赏它们的过程都是非常享受的。与此同时,从这件作品中获得享受,和被这件作品激怒的界限又是十分模糊且脆弱的。很多人都因为我把《日历》这件作品挂得太高而生气,因为他们看不到作品的顶端,但其实这是我很喜欢对观众做的事。

《沸点》,2015年

尺寸可变

“张奕满:不曾,沉闷片刻”展览现场

Sonje艺术中心,首尔,2015年

摄影:Sang-tae Kim


LEAP:我们已经探讨了很多具有连贯线索的作品。我对于你的独立作品很感兴趣,例如《沸点》(Boiling Point)、《烟入(你的眼睛)》【Smoke Gets In (Your Eyes)】;以及回到十年前,在广州维他命艺术空间举办的展览,其中有一个红色的电灯泡。在你看来,这些作品是怎样融入进你的整体创作的?


张:它们就像是一种理解其他作品的展示方式的渠道。比如说,《沸点》联系到了我的一件旧作,即《上帝保佑黛安娜》这个系列里有550张明信片。我的创作介于摄影、物以及文字之间,它们或处于动态,或从一种状态变形到另一种状态。《沸点》讲的本来就是水转化为蒸汽,然后在它自身所处的空间里再次凝结,这个过程可以说几乎是不可见的。然而,这些过程也是我的创作的核心——转变以及成为其他事物的一部分。


LEAP:所以你将这些作品或者情形看作你最终会继续推进,并成为更大规模的社会项目的雏形?


张:这也要看情况。有时,下一步并不是总是去扩展,而是去削弱,甚至去除某种想法。我同时觉得,跟随一条线索但无疾而终也是不错的,这些都是可行的艺术创作的过程。展示一件和其他大型项目并不相关的作品没有什么大不了的。所以这就是为什么这些小型作品会在展览中浮出水面的原因——我没有工作室,没有地方去实验我的作品,因此展览承担了工作室的延伸的功能,成为了我观察创作的重要方式。当观众看到我的作品时,我也是刚刚才看到我的作品。我非常喜欢这种打破阶级的平面格式。


《致我们轻易遗忘之人的纪念碑(我讨厌你)》

现地装置

一百万张名片

“一条手臂、一条腿以及其它故事”展览现场

An Arm, A Leg and Other Stories

南伦敦画廊,伦敦,2015年至2016年


LEAP:那么像《致我们轻易遗忘之人的纪念碑(我讨厌你)》【Monument to the People We've Conveniently Forgotten (I Hate You)】这样被反复展出的作品呢?反复展出是否因为你选择在不同的语境下重新审视这一创作?还是因为它已经从属于了策展人的想象和艺术经纪人的控制范畴


张:大多是情况下都是策展人做的决定,而不是我或者艺术经纪人。《纪念碑》的三个版本很早就都已经卖出去了,所以对于艺术经纪人而言,它们已经没有经济价值了。策展人喜欢这件作品是因为它能撑满很大的空间,这是群展,或者是当他们需要填满超大型空间时很容易的选择。我并不抗拒重复展示。个人而言,有不同背景的一批批观众来与作品进行沟通是非常有意义的。

《欢迎!》,2015年

Welcome !

布上喷绘,1.5 × 1.7 米

“张奕满:不曾,沉闷片刻”展览现场

Sonje艺术中心,首尔,2015年

摄影:Sang-tae Kim


LEAP:我还想与你讨论展览周期这个话题,比如“故事中我们所佚失计数的那些日子”(The Part in the Story Where We Lost Count of the Days)和最近在首尔和伦敦的展览。你是否是抱着重现某些想法的意图与这些展览进行合作的?


张:是的。我并不会为了展览而准备展览,我总是在与不同作品的组合一起工作。这更像是一种租赁服务——我将不同的作品租赁给不同的展览,然后这些展览或多或少成为其它展览的一部分。我总是试图不要在另一个地方重现某个展览,唯一的例外是图书馆的项目,因为这是一个流动的项目,因此它总是在成长。


LEAP:这种工作方式是从什么时候开始对你奏效的?


张:很早。从我最初发现我无法单单为一场展览工作的时候开始。因为当时我就发现这个过程非常无聊。事实上,我需要花很长的时间才能做出一件作品。从一个想法诞生到完成,这中间有很多步骤。我对于每天的创作有着严格的戒律;我必须永远在工作。


LEAP:我想讨论一下你最早的作品,尤其是你的录像作品。我曾经读到说,即便你没有抛弃这件作品,你事实上也并不喜欢它们。现在还是这样吗?


张:是的。我在2003年的一天突然觉得我的录像作品简直糟透了。我不应该再做录像了。目前只有三种渠道能够看到我的录像。其一是新加坡美术馆他们很早就收藏了我的一件录像作品,那是一件1999年的作品。另一个渠道是杜柏贞(Jane DeBevoise)的收藏,那时一件我在维他命艺术空间展出的作品。第三个方式是,说来尴尬,那就是我曾经分别为Wrangler和Lee的牛仔裤拍过的视频录像。这真是太疯狂了。


Lee广告《乐队》

The Band

视频来源:YouTube

《跑跑跑》,2016年

双频录像装置

彩色,立体声

“张奕满:闲言碎语”展览现场,上海外滩美术馆,2016年


LEAP:那真是非常戏剧化。


张:我觉得这挺好的。真正地把它丢掉。我现在还在进行录像创作,我在2009年左右的时候创作了一件录像作品,它叫《直到世界尽头》(Until the End of the World)。我采用了维姆·文德斯(Wim Wenders)的同名电影的名字。这是一件带有指令性质的作品:当第一位观众走进展厅之后,这部电影就会开始播放,并进行循环播放。我还基于1982年的电影《电子世界争霸战》(Tron)的一个非常糟糕的版本进行了一场展览。这是一个大概被用于iWatch或是其他小屏幕的超级低像素的版本,然后我将这个版本进行了惊人的放大。因此我开始从创作电影转向了破坏电影。与之类似的,在外滩美术馆的展览中,我把《憨豆先生》(Mr. Bean)和《跑步鸡》(Roadrunner)并置展出。这件作品的名称对我来说非常重要,它叫做《跑跑跑》(Re-Re-Re-Run)。我试图表现的与录像之间的关系便是我想以它本来的形式进行呈现和观看


LEAP:你在2003年的威尼斯双年展的新加坡馆里展示的就是录像对吗?那是你在国际艺术舞台上的首次亮相。


张:是的,我都忘了。没有人会将我与20屏的录像联系在一起。我其实真的挺喜欢这样的。

Geograffiti页面截图(http://geograffiti.org/)

2001年3月2日

图片来源:Wayback Machine


LEAP:那么Geograffiti是什么?


张:Geograffiti是我与新加坡作家亚菲言(Alfian Sa'at)一起做的一个网站,它是一个线上杂志。Geograffiti是新加坡的第一个线上艺术项目。在那之前,每个人都只是把网站用作他们的主页。我们在1999年制作首个内容网站,人们在这些网站上可以阅读短篇小说和看照片。我希望我留下了原始资料,但是当时我们还没有现在这种超大容量的移动硬盘来备份,所有的东西都被备份在了光盘上。然后那些光盘读不出来了,它就这么坏了。


LEAP:我登上那个网址试了试。现在是一个俄罗斯露营公司。这个项目可以追溯到林育荣(Charles Lim)创作网络艺术的时期,对吗?


张:这发生在tsunami.net之前。他完全认同我们当时做的才是新加坡的第一个网络艺术。线上资料库Wayback Machine里有这个主页的资料。我们用跳出窗口做了这个网页。如果我们做了一个线性网页的话,我们就会捕捉到一切。

“永不是一个承诺”展览现场

Calle Weight画廊,马尼拉,2018年


LEAP:最后,我想和你讨论一下你和画廊之间的关系。画廊对于你而言是精神上的伙伴吗?画廊展览是否会提供一些机构展览所不能提供的东西?


张:我觉得是的。我很喜欢艺术世界里的商业这一部分,因为我拒绝在艺术界以外的行业工作。某种程度上来说,我就是想黑掉这个系统,看看自己在转行之前究竟能走多远。我常说,绘画是我的全职工作,我并不认为这是不道德的事情。因为每个人都会用时间和技能以某种形式换取金钱。对我来说,绘画本身就是一种语言,我能够把握住这种语言,依靠它生存。我把自己看作是一名译者,我将形式、图案以及色彩翻译成绘画。这让我得以从租金里脱身。


LEAP:这其实是一项非常急迫的绘画项目。


译 | 薛冰砚

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